学术主持人语：

本期电影理论专题的三篇论文分别聚焦在作为活动影像——电影的本体、形式、媒介化等多向度问题：既有对影像再媒体化的讨论，也有对早期电影理论家对活动影像体验/感知的回溯，以及反射式纪录片所呈现的自我反思及复调性。北京联合大学应用文理学院莫常红的《犹在镜中：自我反射式纪录片对真实的构建与反思》追溯了纪录片自我隐退的直接电影和传统纪录片的背景，以此考察自我暴露、自我反思的纪录片。提出此类纪录片借助自我指涉，呈现主体间的互动，构建复调的对话。北京电影学院赵斌的《异托邦空间规划与文化主题变奏——论影像再媒介化的两个基本问题》围绕影像再媒介化相关的两个理论问题：异托邦空间规划与文化主题变奏展开，提出再媒介化提供了一种对旧媒介中的主题进行再阐释和再生产的文化实践策略。上海师范大学影视传媒学院徐亚萍的《活动影像对原初交流体验的救赎——卢卡奇早期电影理论研究》探讨的是奇奥格·卢卡奇（Georg Lukács）的早期电影书写。作者指出卢卡奇的早期电影理论尤其关注活动影像对于自然的模仿式表征，以及电影对于人类前理性体验的复原或者说救赎，进而提出卢卡奇的早期电影理论可以被理解为一种针对现代性抽象化问题的浪漫主义方案。

摘 要： 反思是对主体的关注与沉思，而自我反射式的纪录片是体现拍摄者自我反思意识的新型纪录片。文章追溯纪录片自我隐退的直接电影和传统纪录片的背景，以此考察自我暴露、自我反思的纪录片。它放弃俯瞰与偷窥，打破封闭，保持开放，借助自我指涉，呈现主体间的互动，构建复调的对话，以此通过别具一格的文本形态，启发并召唤着观众反思真实的生成性质与构建色彩。

关键词： 自我反射式纪录片;真实;互动;主体间性;透视主义

中图分类号：J952

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）02-0062-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.008

On the Construction and Reflection on Reality in Self-reflective Documentary

MO Changhong

（College of Arts and Science， Beijing Union University， Beijing 100191）

Abstract： Reflection is the concern and contemplation of the subject， and the self-reflective documentary is a kind of novel documentray that reflects the filmmakers' consciousness of self-reflection. This essay traces back to the background of the Direct Cinema and the traditional documentary to examine the self-revealing and self-reflective documentary. It abandons the techniques of overlooking and peeping， breaks the closure， keeps open， and reflects on the legitimacy and morality of invasion. It does not uphold the authoritative perspective and commentary， nor does it deliberately disguise to present a clear and transparent reality. Instead， it presents the interaction between subjects and constructs polyphonic dialogues with self-reference to enlighten and call the audience to reflect the generating nature and construction of reality with unique form of text.

Key words： self-reflective documentary， reality， interaction， intertextuality， perspectivism

德国哲学家康德说过：“这个世界上唯有两样东西能让我们的心灵感到深深的震撼：一是我们头上灿烂的星空，一是我们内心崇高的道德法则。”人类运用科学的理性认知外部的宇宙之时，并没有停歇对内部宇宙展开思考与探索。研究个人乃至人类以外的自然世界诚然需要科学的、理性的分析，而反过来研究自我乃至人类自身的社会科学不能只靠感性的、艺术的体验。于此，社会科学如何成其为一门科学，研究社会科学需要怎样的方法与路径，这就为哲学的语言学转向之后科学知识社会学的兴起铺垫了反身性的思维。

与之类似，电影人在把镜头对准身外的他人和事物時，这个“持摄影机的人”，用科学技术作装备作中介，实现了人的延伸。但他怎样和包围他的世界进行信息、能量的交换，展开情感的交流，从传者到受者单向流动的的模式必然有着专横控制且不容置辩难容反抗的意味。因此，无论是虚构的故事片还是非虚构的纪录片，人们开始回过身来关注摄制者自己，思考影片拍摄与制作的过程，乃至反思电影这个兼具艺术与媒介的事物，这就为元电影、自我反射式纪录片准备了反身性的基础。

“自反性”reflexivity，其前缀“re-”意思是向后、又、反对、反向的;拉丁语词根flectere-，意指弯曲，所以包含着又弯曲、反向弯曲的意思。reflexivity 翻译成中文，有反身性、反思性、自反性、自返性、反射性、反观性，等等，不一而足。在笔者看来，这些翻译都像抛出去又能飞回来的飞行器“飞去来”一样，有回归自身的意味，“反身”和“反思”分指肉身位置与理性探索，“反观”强调在对照中观察与思考，而“反射”暗含着几分生物学和物理光学的色彩。本文沿用相对为业界与学界认可的“自我反射式纪录片”这一概念，探讨提出并践行自我反射式纪录片的起点与背景，也即审查一批电影人质疑起而反抗的电影类型和传统的制作方式，并考察自我反射式纪录片在互动而透视的机制之下对真实的建构。

一、自反辨析

人们普遍认为，从纪录片先驱吉加·维尔托夫开始，电影人就“近取诸身”，展开了自我反射式纪录片的尝试。在1929年所拍的《持摄影机的人》中，维尔托夫所记录的莫斯科从早到晚的城市交响曲，和电影人走上街头拍摄、剪辑、放映电影，形成了纷繁复杂而又相互映射的套层结构。1960年法国纪录片大师让·鲁什和人类学家莫兰合作拍摄了《夏日纪事》，本片是真实电影也是自我反射式电影的一次实践。从此，摄影机充当“挑动者”的角色，利用访谈（或口述历史）的方式，突破直接电影只能记录当下的局限而延伸到心灵与历史的深处。20世纪80年代以来，一批新纪录电影如《罗杰与我》《浩劫》，人类学纪录片如《骆驼婚礼》《兰屿观点》，私纪录片如《谢尔曼的征程》《我的建筑师》，生态纪录片《海豚湾》《难以忽视的真相》，以及其他难以归类的纪录影片如《超码的我》《生于妓院》等，都在向外探索、客观记录的同时又在自我指涉、自我反思，叠加而成内外往复映射的斑斓的镜像世界。

美国学者比尔·尼可尔斯比较系统地研究自我反射式纪录片，他将之归为一种类型，与诗意型、阐释型、参与型等并列，“现在我们既要关注影片表现了什么，又要关注如何表现。以往我们是透过纪录片看世界，而反身模式纪录片要求我们看透它：究竟是一种构成，还是一种再现。”[1]在尼可尔斯看来，反身模式的纪录片自我意识最强，自省程度最高，但之所以采用这陌生化的手段，他着重观众的读解与体验，考察受众的期待与效果。杰伊·鲁比把目光巡视制作者-制作过程-产品这一过程，他尝试分清无意识、意外的、偶发自恋的自我反射因素，和有意识、自觉的、深思熟虑的自我反射立场。“自我反射意味着创作者有意识地向观众揭示其暗含的意识形态假定。正是这种假定让创作者以独特的方式提出一系列问题，以独特的方式寻找答案，最后再以独特的方式呈现他的发现。”[2]珍·艾伦则对自我反映手法的界定宽泛得多，举凡内中涉及影片的立意、获取技术设备的必要程序、拍摄过程本身，乃至剪辑过程、营销目标、放映环境，都使得影片具有人为操纵的性质。“用自我反映的方式把这些过程展示出来，就使观众意识到这些制作过程是对影片的中立立场和客观纪实能力的一种限制，使观众注意到为了传达某种含义而选择和重组事件的过程。”[3]

综上所述，几个学者不约而同地分析说，创作者的“自我暴露”，赋予影片不同于传统纪录片的内容、结构与风格，这引发了受众的注意、质疑与反思。但反思的主体，并不包括创作者本人;所思之物，也不涵盖创作者对自我身份、地位、权力的审视。实际上，自我反射式纪录片，其出发点就是对传统纪录片强调真实而客观记录的反思，进而也质疑侵入的合法性、解释的权威性和审判的道德性。至于观众在陌生化的间离效果中，受到启发并最终促进、提高对纪录片的认识，则是媒介即信息所产生的效果。因此，面对地震带来的创伤性记忆，纪录片人最先需要确认的是拍摄的理由和呈现的方式，于自身这才不纠结不惭愧，于他人方才不唐突不伤害幸存的“生命”（吴乙峰《生命》）。纪录片人只有“亮出你的家伙”（吴文光《亮出你的家伙》），這才真正意识到纪录电影在窥私、剥削等方面的“原罪”：在一定程度上，不尊重、不关怀、不同情被拍摄者的纪录片拍摄，最终只能赢得骂名“操他妈的电影”（吴文光《操他妈的电影》）。

因此，在影片中创作者的“我”是否隐没，是否显现，是否反思，是自我反射式纪录片重要的标准与指标，由此生发理想的主观意图，导致差异的互动效果，创造特定的文本风格，并潜在地产生媒介效果。这样，自我反射式纪录片，其文本自与传统纪录片不同，创作者在反思，受众也被激发起来反思;他们反思从创作者到作品再到观众整个制作（生产）与播映（传播）的链条。

二、我隐：趋近透明的身外世界

电影的诞生，起因就在于抓拍奔马以确认它是否四蹄离地。突破人眼的局限好奇而科学地解析事物与现象，可以说是摄像机及其电影发明原初的动力。从《火车进站》《工厂大门》《婴儿午餐》开始，电影人试图借助摄像机把握住自身之外的世界，铭刻流动的时间。摄像机拍摄下一系列的格和静止的画面，投影到二维平面的荧屏之上，借助视觉暂留和完形心理，观众看到的是连续性光线与动作形成的立体而运动的幻觉。为了保持、维护这幻觉使得观众沉浸在电影的白日梦中，电影人借鉴戏剧家演出的经验，处心积虑地竖起一道“第四面墙”：“演员的表演应该像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他鼓掌也好，反感也好罢。舞台前沿应是一道‘第四堵墙，它对观众是透明的，对演员来说是不透明的。”[4]在电影设定的时空内，剧中人物在封闭的故事中交流、行动，但他们不能与观众交流。“如何做到不与观众交流，最基本的就是参演者不直视摄 影机。因为一旦直视摄影机，创作者在银幕上小心营造的空间幻觉就会跟观众的真实时空发生混淆，导致空间幻觉瞬息断裂崩塌，这在传统的电影语法中是严格规避的。”[5]

一直以来，绝大多数故事片都在规避“穿帮”的镜头，那些固定或移动镜头边框所框住的人与物，必须符合故事假定的时空，所有拍摄时与剧情无关的人员，所有拍摄时动用的设备，都不得“串入”画面之中。为了做到这一点，场记、服装师、道具师和副导演等都协助导演完成这一工作。按照罗伯特·艾伦的说法，所有电影的生产类型都可以分为三种不同层面的控制：拍摄前、拍摄中和拍摄后的控制。大多数好莱坞影片在影片拍摄的各个阶段都在控制和操纵，“在某些情况下，一个电影制作者可能宁愿放弃对于发生在摄影机前时间（即所谓亲电影事件）进行设计的控制权，而保留对怎样记录该事件和怎样剪辑记录该事件的影片的控制权。……我们假定，纪录片制作者可以决定相对于动作而言的摄影机位置、所用镜头的型号和剪辑方式，但却不去控制亲电影事件。”[6]正是因为反对故事片过多染指而促成封闭型、戏剧性事件，维尔托夫主张“在抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本之后，他们开始坚决地清理电影语言，让它跟戏剧和文学的语言彻底分家”。[7]因此，要出其不意地捕捉生活，以此辑入生活中最典型、最有用的东西，以之组成一个有意味、有节奏的视觉顺序和视觉段落，从而体现“我见”的实质。

说到底，一批纪录片就是拍摄者运用“电影眼睛”，将“我见”奉献给潜在的观众，用叙事学的术语，即我呈现“我见”给观众的你看。这里的“我见”明显有拍摄者的选择、视角、排列与剪辑，背后贯穿着拍摄者的认识、理解、倾向、态度和情感。在维尔托夫，“我”借助上天入地的比人类肉眼还灵敏的机器眼睛，可以制造视觉奇观，可以发现真理。巴赞认为摄影所用的透镜，在原物体与再现物之间自动生成影像，“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法与偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷念。”[8]摄影机不需人加以干预、参与创造，破天荒地“有了不让人介入的特权”，可以“把客体如实地转现到它的摹本上”。因此，为对抗爱森斯坦式容易露出斧凿之痕的蒙太奇，他推崇景深镜头和长镜头，并提出“完整电影的神话”。“这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话，影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响。”[8]16在这样的思路下，电影甚至不是呈现我之所见，而是“不让人介入”的自动的呈现。

观念上冷眼旁观并消除艺术家的痕迹，技术上又因为16毫米轻便摄像机和可移動录音设备的出现，再现现实的这面镜子磨得铮亮不染纤尘，可以巨细无遗地反映镜头前的物理现实，最终形成的影像俨然清澈透明。20世纪五六十年代的直接电影可谓实现了巴赞的梦想：电影是现实的渐近线。德鲁小组的拍摄摒弃解说，没有采访，排除剧本，放弃介入，他们将摄影机称做“墙壁上的苍蝇”。直接电影强调不干预，不控制，假装摄影机、拍摄者不在场是直接电影孜孜以求的效果。但在实际拍摄过程中，摄影机的存在使它前面的事物受到或多或少的影响，这却是直接电影实践中无法回避、理论上难以自洽的难题。《灰色花园》中小伊迪有些爱上摄影师而神采飞扬，这一案例充分说明，直接电影所标榜的手法只是一种理想，摄影机的存在改变着事物的状态、人物的关系乃至事件的流程，“霍桑效应”和随之而来的伦理的困境，启发人们思考，刻意隐藏创作者在场的影像，并不必然“透明”地反映客观的现实。

直接电影的创作者们，只是在一旁俯瞰与偷窥，隐身的“我”虽然在拍摄前不控制、不操纵，但在拍摄中间难以避免对拍摄对象产生程度不一的影响。拍摄者可以在剪辑中消除所有因介入而发生改变的镜头，从而给观众带来澄明而催眠的效果。但是，躬身自问，与其想方设法地抹除在场的痕迹，不如大大方方地呈现“相遇的真实”。

三、我在：建构互动的主体间性

在故事片中，导演要求演员不看镜头，以免戳穿故事的保护膜层，惊醒沉迷在梦中的观众。但有个别导演反其道而行之，努力突破这一禁区，尝试诱发与观众的交流。在希区柯克《辣手摧花》这部影片中，连环杀手查理舅舅逼问有所怀疑的小甥女，那张特写而几乎满屏的脸猛然转向镜头，也就转向了屏幕外的观众;沉入剧情产生移情的我们对此咄咄逼人的场景措不及防，心灵受到极大的震撼，突破封闭的假定性的“第四面墙”，这就是希区柯克营造的效果。与此类似，贾樟柯在《小武》的末尾，安排警察把小武用手铐拷在电线上，周围聚起一群看客，小武半蹲着孤零零地看向镜头，也就看向了场外的观众。对此示众场景，观众不得不直面小武的对视，审视自身的态度与情感，进而反思整个社会对边缘群体的歧视与审判。

纪录片的拍摄，迥异于故事片的安排与设计，猛然闯入的摄影机与拍摄者，必然会引发拍摄对象的注意。在伊文思的自传《摄影机与我》中就披露过这样的故事：初来中国的伊文思，汉语不会说几句，但他学会“不要看镜头”。很多纪录片人警惕地招呼被拍摄者忽视摄影机的在场，或者努力像人类学家一样，希望通过同吃同住同劳动，争取拍摄对象熟悉相机乃至忽视相机的存在，获取像拍摄者到来之前那样呈现事物本来的面貌。可是，既然弗拉哈迪和纳努克建立起信任、亲密的关系，在《北方纳努克》中，纳努克就会笑容满面地看向镜头，他发出与拍摄者分享快乐的吁请;他在好奇地查看发出声响的留声机时，似乎也在回头示意拍摄者注意这文明世界的新鲜玩意儿。由此，拍摄时的场景一定是这样：越是熟悉就越渴望呼应与互动。只是，一些被拍摄者配合着表演装作不看镜头，或者面对互动的吁请大多数拍摄者隐忍交流且最终按下不表。

纪录片拍摄者不能无视这一自然而善意的邀约，他进而懂得自己不仅仅是一位作壁上观的“观察者”，摄影机与他连成一体，更充当诱发、催化事件发生的“触媒者”的角色。也就是说，他承认摄影机的影响，但并不把它当作一种负担，而是把它当做一种媒介，可以启发内心幽微世界和追溯历史深处的媒介。这样，隐藏、躲避在摄影机镜头之外的纪录片人，可以轻松地走出来坦然地暴露自己，可以不是嗯哪咿呀地敷衍对方，甚至可以自然地拿起麦克大方地向受访者提问，且不追求清澈透明的生活原貌，只求记录“我在”之际两者相遇而碰撞出来的真实。因此，如同石头投入湖面引发出涟漪，火镰叩击石头迸射出火花，纪录片需要记录自己带着摄影机在场时对被拍摄者产生的影响，并有意识地记录双方此时此刻的互动交流。

基于上述理念的法国真实电影，就和美国同侪倡导的直接电影拉开了距离。美国学者埃里克·巴尔诺这样总结两者的差异：“‘直接电影的记录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生;鲁什型的真实电影则试图促成非常事件的发生;‘直接电影的艺术家不希望出头露面，而‘真实电影的艺术家往往是公开参加到影片中去的。‘直接电影的艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，‘真实电影的艺术家担任了挑动者的任务。”[9]这个“挑动者”，不是基耶夫洛夫斯基在《初恋》中安排出现的一名检查年轻情侣身份的警察，而是像让·鲁什和莫兰那样在《夏日纪事》中安慰有些羞怯的罗琳丹走向街头向巴黎市民发出“你幸福吗”的询问，是朗兹曼在《浩劫》中带着翻译向奥斯维辛的幸存者追问彼时大屠杀的情形。这种强制性的询问过程，和其他形式的参与行为一道，凸显了“我在现场”这特定的情景中的真实面貌，也就包括“我”对场景、事件的影响和改变，从而呈现主体之间真实、生动乃至冲突的互动关系。

美国社会学家兰德尔·科林斯用微观社会学的方法考察了一种促进团结的互动仪式。在他看来，微观社会学的核心不是个体而是情境;仪式是形成一种专注的情感和关注机制，分享瞬间共有的现实;而互动则是情感能量的增强或减弱。“互动仪式理论的核心机制是，高度的相互关注，即高度的互为主体性，跟高度的情感连带——通过身体的协调一致，相互激起/唤起参加者的神经系统——结合在一起，从而导致形成了与认知符号相关联的成员身份感;同时也为每个参加者带来了情感能量，使他们感到有信心、热情和愿望去从事他们认为道德上容许的活动。”[10]而在德国社会学家哈贝马斯看来，世界分三种：客观世界（外部自然）、社会世界、主观世界（内在自然）。人与人之间的交往行为，至少是“两个行为主体以上的具有语言能力和行动能力”的主体之间，在统摄着客观世界、社会世界和主观世界的“生活世界”中，通过话语互动的“交往理性”达成相互理解。而前苏联文艺理论家巴赫金研究陀思妥耶夫斯基诗学问题，发现一切文本背后无不存在创作主体，负载着他们的声音;而作品中的主人公，有着独立性、未完成性和内在的自由，他们“应对”创作者的控制，不再是消极的客体，而是发出话语的主体。这样，创作者与主人公的关系，就不是单向的我（创作者）创造他（主人公）、掌控他（主人公）的关系，而是在复调的小说中，在平等的基础上展开的“我—你”之间多声部的对话。

如何显示自己在场，怎样呈现互动的主体，纪录片人有的还只是简单地回应那投射过来的目光和在六度空间穿行的声音;有的则进入画面带着话筒实施结构性的访谈（迈克·摩尔则努力展示一种熟络而亲密的交谈）;有的把电影幕后的设计、控制、操纵的过程与手段解密给观众;有的更带着几分自恋地揽镜自照挥刀自戕……在呈现自我的路上，参与互动的主体间性被建构起来，而自我指涉的自我反射式纪录片自然不局限于身体的暴露，更触发着拍摄者与观众智性的思考。

四、我思：召唤透视的镜像意义

笛卡尔说出“我思故我在”时就在陈述，“我”要成其为主体必须展开独立的思考，他因为这一智性的陈述存在于人类哲学、人类文明之中。在纪录片的拍摄现场，背靠再现清澈透明的现实之传统纪录片，拍摄者的“我”只有展开对自身位置、身份、动机、行动及其效果，以及对纪录片本身的思考，才能有所突破有所创新地展现“我”与身外世界的交流，才可能在画框之内展示纪录片不无选择、控制、操纵的创作过程，也才可能在最后逐帧画面的剪辑时保留那些互动的眼神、问答和身影乃至对拍摄的反思。因此，從这个意义上说，前述杰伊·鲁比并未彻底透露事情的真相，实际上并不存在自发的、偶然的、无意识的自我反射性元素，我们需要甄别的是纪录片自我反射之有无，和拍摄者自我反思意识的高低。基于这样的逻辑，我们说纪录片拍摄者“我思”，观众才得以看到“我在”;而通过不同程度、不同面相的“我在”，观众才能受到启发，以意逆志，从迷醉在文本中醒过神来，思考“我”构建的纪录片文本，并设身处地地思考“我”的思考。

如同小说中叙述者的存在，总给读者留下“第二作者”“隐含作者”的猜想。一般来说，虚构小说中的“我”并不等同于现实中的作者，相形之下，纪录片中露身的“我”，却毫无悬念、并无疑义地指向现实中的拍摄者（虽然还只是泄露出在形象管理机制之后的部分的“我”）以及“我”对纪录片本质的思考。在《持摄影机的人》中，拍摄者走向街头，坐上摩托，爬上高架，甚至匍匐在铁轨之上，身处来往车辆的夹缝之中……维尔托夫力图说明电影制作也是一种劳动。影片之中展示摄影师和剪辑师的劳动（有用定格的方式切换满屏的画面），也就透露出社会学家戈夫曼式自我呈现的行业“后台”。于此，叠印摄影师扛着三脚架从酒杯中站起的镜头多少还有杂耍游戏的成分，而摄影师扛着三脚架走入帘幕的镜头则可以说是隐藏/暴露影片生产过程的象征;片头他站到硕大的摄影机上，则充分阐释了维尔托夫对神奇的“电影眼睛”的礼赞;而逐格拍摄形成的三脚架动画场景，是不是启发了巴赞关于摄影机自动生成的摄影本体论？摄影机镜头的开启与关闭，也喻示着纪录片在截取现实生活的片段，努力构建一个有头有尾的故事;如果说画家杨·凡·艾克还只是在画作《阿尔诺芬尼夫妇像》不起眼的位置留下了一面映射出画家本人的镜子，而在《持摄影机的人》中，维尔托夫却用大特写给我们展示相机镜头中的一只能和观众直接交流的眼睛，这就宛若为我们相向对立起来两面镜子，构成人与我、看与被看、认知与反思无限深邃的反复循环。

镜头中的眼睛，眼睛中的镜头，似乎在发出询问与召唤：谁在观察，谁在阐释，用什么态度和角度观察与阐释，被观察与阐释的对象会有什么反应，对象的反应又在何种程度影响观察与阐释，被观察与阐释的对象是否参与观察与阐释，一向观察与阐释的主体轮到自我阐释又该如何阐释？……为避免单一视线的刻板、单调、强制，我们不应试图掩藏个人的、主观的视角并为之辩解，必须把观察、再现、研究、阐释他者的方法与理论用于对自身的研究，且勇于纳入他者的观察、研究与阐释，以此张扬反身性的思考以及民主性的共享。

在此，我们可以尝试借鉴中国社会学家费孝通倡导的“我看人看我”的多重视角：我看人;人看我;我看人，也看我;我看人怎么看我。在纪录片拍摄中，透过镜头回看自己就是一种自省，而将摄影机发给少数族群（如纳瓦霍人、莫霍克·印第安人），发给社区民众，发给弱势群体（如中国吴文光主持的“村民影像计划”），发给生于妓院的孩子（如纪录电影《生于妓院》），这无疑能够获得另外一种视点，是通向并促进双向甚至多向理解的一条路径。如此，纪录片人抵达现场，像在当代语境下脱离民族主义、欧洲中心主义、后殖民主义的人类学家一样，将田野的经验当作主体间的生命互动，“我对某文化他性的认识只是众多认识中的一个认识，让不同认识、包括研究者与当地人的认识，得以并同呈显出来，这也是‘众声喧哗。 ……只有放弃单声与对自身作品客观性宣称的权威，才能见到不同主体相互对话、多声并陈的缤纷。”[11]

镜像以及互为镜像，也就从这交互的目光与审视之中生发出来。采用这种多重视角与方法，它不仅收集被拍摄者的反应，还要纳入拍摄者的目光，不仅在同时代的观众那里获得观看之后的对话，还在不同时代的受众那里获得情感的共鸣。而意义的生成，价值的认定，我们就有望收获一种主体间性的、历史主义的“透视”：“我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义，文学的各种价值产生于历代批评的累积之中，它们反过来又帮助我们理解这一过程。……因此我们必须接受一种‘透视主义的观点，我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它那个时代和以后历代的价值。”[12]如此，我们也能破解互为镜像的“诠释学循环”：从自身理解他人，从他人反观自身;从局部考察整体，从整体省思局部;从当下管窥历史，从历史定位当下。就是在这种共时且历时的“透视主义”之下，我们才能真正发掘出镜像的意义与价值。

结 语

不把任何一種关于人的存在的理解视为唯一、权威的解释，而是永远保持开放的、质疑的、批判的态度，这种自反性的知识社会学态度能够解决“曼海姆悖论”：“曼海姆首先用诠释学循环来张扬‘机会，指出循环使普遍性语境给理解带来了基本前提。然后，他用诠释者的‘自我反思来消解‘障碍，指出‘自我反思虽不能完全祛除个体性社会因素对诠释活动的干扰， 但至少可以使诠释者达到自明并分辨出这种干扰的具体表现，从而求得诠释结果的客观性。”[13]

如此，自我反射式纪录片放弃俯瞰与偷窥，打破封闭，保持开放，反思侵入的合法性和道德性，它不斤斤维护格里尔逊式上帝一般权威的视角与解说，也不刻意伪装着呈现一个清澈透明的现实世界，而是借助自我暴露自我指涉，呈现主体间的互动，构建复调的对话，以此通过别具一格的文本形态，启发并召唤着观众一起审视自己是否盲信盲从，是否虚无主义地否定一切，并反思真实的生成性质与构建色彩。

参考文献：

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[11] 马腾嶽.论现代与后现代民族志的客观性、主观性与反身性[J].思想战线，2016（05）：14.

[12] 雷·韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚，等，译.北京：三联书店，1984：36.

[13] 肖瑛.反身性与“曼海姆悖论”——兼论相对主义社会学的可能性[J].社会学研究，2004（05）：51.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-01-20

作者简介： 莫常红，电影学博士，北京联合大学副教授，研究方向：纪录美学，媒介伦理，城市影像传播。