学术主持人语：

2019年11月23日-24日，北京东岳庙与中国傩戏学研究会在北京隆重推出第三届东岳论坛，共同探讨道教与傩戏的文化共生与交融这一主题。道教是我国土生土长的宗教，北京是道教传播最早地区之一，北京东岳庙是道教正一派在华北地区最大的宫观，在北京道教的发展史上占有重要的历史地位。“东岳论坛”旨在搭建一个交流研讨平台，汇集众家，集思广益，开坛论道，坚持道教中国化方向，弘扬道教文化传承发展，进一步推动落实道教在新时代中国社会中国化的实践。

傩文化傩戏在民间有着悠久的历史和深厚的积淀，之所以有这样长久的生命力，历经社会变迁、动荡、纷争和时代发展，能够保持一种稳定性、传承和沿袭传统，在于它扎根于民间、大众，这个“根”，不仅是土壤环境的，更是精神信仰和思想心灵的，是与民间淳朴、地道的神灵信仰、宗教观念分不开的。人们扎根于土地，祖祖辈辈与土地有着难解难分的感情维系，他们热爱土地，也敬畏自然。祭祀成为他们最庄重和神圣的表达。在民间，儒、释、道三教合一，人们对宗教并没有那么清晰的概念和定义，往往处于比较现实和功利的需求，为我所用，各种宗教和祭祀处于混融状态。

傩与宗教、与道教的关系密切这一点不容置疑，所以，探讨两者之间的共生与交融成为这次研讨会的共同话语，学者们来自于两个领域，往常甚少交结，而这次道教界与傩戏傩文化界走到了一起，在“东岳论坛”上论道话傩，互相交流，砥砺切磋，内容包括道教神祇对傩神体系的构建、傩戏对道教世俗化的传播、东岳文化、道教科仪对傩戏的影响、道教与傩戏的关系及对当代文化建设的启示、道教与傩戏文化对新农村文化建设的意义等广泛议题，结出丰硕的成果。我们从中编选两期“傩戏研究”专栏，以飨专家读者。

摘 要： 立足于黄河流域和长江流域，傩文化具有跨区域、多民族分布的特点，傩在纵向历史传承和横向社会流布中杂糅口头文学、民间艺术、世俗信仰、伦理教化、精神娱乐等，成为错综复杂的审美综合体。

关键词： 傩文化;中华美学;多元一体;一体多元

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）02-0018-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.003

A Study on Chinese Nuo Culture from a Multinational Perspective

LI Xianglin

（Research Institute of Chinese Folk Culture， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610065）

Abstract： Rooted in the basins of Yellow River and the Yangtze River， the distribution of Nuo culture is featured as trans-regional and multi-ethnic because Nuo has evolved as an intricate aesthetic complex blending oral literature， folk art， secular belief， ethical education and spiritual entertainment in the historical inheritance vertically and social distribution horizontally.

Key words： Nuo culture; Chinese aesthetics; pluralistic integration; integrated diversity

作为扎根民俗土壤的审美事象，“傩”在中国源远流长，其分布具有跨地域和跨族群的广泛性。“傩”之本义，按古书解释指“击鼓大呼似见鬼而逐之” （《说文通训定声》） ，其属于人类祛邪纳吉求平安的巫仪活动，老早就见于文字书写的中华史。积淀深厚的中国傩文化包含着有关本土审美及艺术的丰富信息。當年李泽厚在《美的历程》中就曾从“有意味的形式”切入讨论远古彩陶的“原始巫术礼仪的图腾含义”并追溯“青铜饕餮”的“狞厉的美”[1]，所论给人启迪。不过，其关注重心在文物，至于活态的田野事象尚未被纳入视野。事实上，古往今来，由傩歌、傩乐、傩舞、傩戏、傩文学、傩美术等组成的本土傩文化体系，其身影不单单见于历史及文献，更存活在民间并显形为现实，庞杂丰富，缤纷多彩，是研究中华审美文化不应忽视的。立足审美人类学，从跨地域、跨族群视角切入，追溯历史，观照现实，结合起源、流布、习俗就傩文化进行考察和论述，有助于我们从底层的、民间的、世俗的非主流层面加深对既多元一体又一体多元的中华美学及艺术的把握和认识。

一

着眼黄河流域中原大地，“傩”起源古老并跟先民的原始信仰有关，至殷商有了成套的巫术仪礼，用来驱鬼逐疫、祓除不祥，周代称为“傩”并载之入文献，如《周礼》中“帅百隶而时傩”的“方相氏”。先秦时期，既有行于宫廷的“大傩”，也有见于民间的“乡人傩”。《礼记·月令》：“季冬之月……天子居玄堂右个，乘玄路，驾铁骊，载玄旗，衣黑衣，服玄玉，食黍与彘，其器闳以奄，命有司大傩，旁磔，出土牛以送寒气。”陈 澔 释曰：“季春惟国家之傩，仲秋惟天子之傩，此则下及庶人，又以阴气极盛，故云大傩也。” （《礼记集说》） 儒门《论语·乡党》亦有孔子观看“乡人傩”的记载：“乡人傩，朝服而立于阼阶”。汉代大傩，见于《后汉书·礼仪志》。行傩的核心人物，即是巫师或祭司性质的“方相氏”，他身披熊皮，头戴四目金面具，一手执戈，一手扬盾，率领戴着面具、披毛顶角的“十二兽”（或称“十二神”）及一百二十“ 侲 子”（ 侲 子即童子，由少儿扮演，古时特指驱鬼所用者）到宫室各处跳跃呼号，唱颂着充满巫术气息的祭歌，以驱逐“疫鬼”、清洁厅堂、保佑平安。此外，当此仪式在丧葬中使用时，旨在驱逐墓圹内的恶鬼，防止其侵害死者，其用意跟保护生者并无二致。傩仪中这位通神驱鬼的“方相氏”，正是经过由人而神的仪式化角色扮演来实现人神或人鬼之间交往的。在此，从原始信仰角度可见古老的巫术，从原始艺术角度可见舞乃至戏的元素。所以，后世有“戏曲肇自古之乡傩” （董康《曲海总目提要·序》） 、“后世戏剧，当自巫、优二者出” （王国维《宋元戏曲考》） 之说法。常任侠视“大傩”为远古流传下来的“原始戏剧”之一，“是一种驱祟的神舞”，据他考证，“舞”“巫”“ 無 ”三字在甲骨文相通。[2]日本学者白川静释“舞”，亦指出其与“ 無 ”通，后者“形似舞蹈者”，而“‘ 無 本指所谓‘ 無 雩的求雨仪式”，对此类仪式的记载多见于甲骨文;后来“ 無 ”专门用来表示有无的“ 無 ”后，才加上“表示双脚的‘舛（双脚张开之形）构成了‘舞，用来表示跳舞、舞蹈”。[3]陈梦家进而释曰：“巫之所事乃舞号以降神求雨，名其舞者曰巫，名其动作曰舞，名其求雨之祭祀行为曰雩。”[4]汉语中“舞”与“巫”古音相同，按照《说文》，后者要义在于“以舞降神”“像人两 褎 舞形”。甲骨文中，“巫”之写法有十字形的——“ ”;金文“ ”，亦承此而来。有论者推测：“‘巫字一旦旋而舞之，也就成了‘ 卍 字。所以，古时候的‘ 卍 字并不像许多人解释得那样复杂，它的本意就是巫师的屈足之舞。巫师在求雨的舞蹈中只屈一足，但在其他祭祀舞蹈中则屈两足，‘ 卍 字形象地表达了巫的跛足之状。”  巫傩仪式中这跛足之舞，又涉及后来人们常说的“禹步”。傩舞即傩仪中的舞蹈，傩戏是在此基础上融入故事情节和人物扮演后发展出的戏剧样式。傩文化对中华戏曲艺术影响甚深，如黄梅戏曲调有“傩神调”、蜀地民间灯戏有“端公调”等。戏曲划分生、旦、净、丑的行当，着眼艺术发生，有学者推论“丑脚源于最早的傩神方相氏”[5];巴蜀傩戏中，人物角色亦有戴无下巴面具表演的“傩傩”（倮倮）。总而言之，“图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和符号生产”[6]，这正是我们研究中华美学与艺术之所以关注傩仪、傩俗的缘由所在。

黄河、长江，一北一南，横跨神州大地，是养育中华文化的两条母亲河。长期以来，由于种种原因，考古方面对后者的认识迟于前者。随着后者的面纱揭开，“随着长江流域（重点是长江中下游）、太湖流域、华南地区独立的原始文化体系的发现，早先的中华民族文化起源于黄河流域的文化一元论观点，不得不被新冒出来的大量的客观事实所突破了，人们不得不重新更正自己的观点，承认中华民族的文化起源，是丰富多彩的多元论而不是单一的一元论”面具是傩的显著特征，与古书记载的方相氏戴面具驱傩相印证，从美术考古看，陕西省城固县曾发掘出殷商青铜人形面具23件，或椭圆或圆形，有的形象凶恶，“两耳直立，悬鼻凸起，透雕獠牙”（如此描述不由使人想起傩堂戏中的山王像），大小接近人面，可以戴在脸上。2018年8月，这批面具曾入川展出于成都博物馆。城固、洋县属陕西汉中所辖，地处汉水上游，其作为中原以外集中出土商周青铜器的区域之一，向来受到学界关注。汉水属长江支流，而在长江流域，上游的三星堆、营盘山等遗址不乏美术考古方面可留意的東西，中下游的良渚文化作为新石器时代遗址今在中华五千年文明史探究中呼声尤高，其给我们从审美发生层面认识傩的面具文化也提供了重要信息。人们通常根据先秦文献来梳理中国傩文化脉络，且主要是立足黄河流域中原视角，但也有人不囿于此而把目光投向长江流域，借助美术考古成果探视傩面具由来，指出：“关于古傩的逐疫之风，学者们根据甲骨文及《周礼》《礼记》等文献，一般只追溯到商周的宫廷傩祭。至于商周宫廷傩祭是何时何地传入的，就不得而知了。或以为滥觞于黄帝时代，孕育于黄河流域，形成于中原一带，却又仅凭传说予以推测，并无任何确据。其实，只要把考察古傩的目光从仅有的几条文献，移向丰富的文物尤其是近年出土的文物，并从大量的文物中仔细地寻找、鉴别古傩的遗迹，眼前就会不禁豁然一亮，原来中国的古傩早在距今四千年前新石器时代的良渚文化时期已经诞生哩！一大批从良渚遗址出土的良渚文化玉器上所刻的神人兽面图像即‘饕餮纹就是确凿的证据，因为这种神人和兽面的合体图像就是最早傩面具的图案，傩的最早扮演者方相氏就是套戴刻有这种‘饕餮纹的傩面具表演的。”良渚遗址曾有多次发掘，以1986年这次规模最大，浙江省文物考古所在余杭县长命乡雉山村发掘了一处大型墓地，从11座大墓中出土随葬品1200件，其中有玉器1100馀件，而作为法器的玉琮有21件，几乎都刻有“饕餮纹”。此乃神人与兽面的合体图像，上部为神人，下部为兽面，神人与兽面各有一双大眼睛（合而观之，恰好是“四目”，为先秦文献记载的方相氏的“四目”提供了实物佐证，而玉器上人兽合体的方形脸面又让人不由推想到黄金四目的“方相”名称来历是否与之有关），均为对称的同心圆，形如太阳;神人与兽面均刻在展翅的飞鸟身上，飞鸟的头、身、翼均变形夸张。这太阳和飞鸟以及整个兽面应是良渚人崇拜的图腾，奇异的造型充溢着神秘的审美光辉。“从整个神人兽面的造型尤其是两对突出的大眼来看，已和至今尚在民间流传的方相氏傩面具的形象相去无几。这就活生生地证实，早在四千年前，良渚人确实已在古越大地首创了傩祭和傩面具，古越是中国傩戏的发源地。”也就是说，远在前述先秦文献及实物之前，新石器时期长江流域的良渚先民便“首创了傩祭及傩祭时所用的饕餮纹傩面具”。在过去时代的帝国叙事中，相对于位居天下之“中”的中原王朝，吴越是正统眼中的周边“蛮夷”之地。尽管从静态的傩面纹样到动态的行傩活动，其中关联还有诸多环节需要更具体的论证、打通，但此论立足于文字产生前的实物图像并结合古史传说，通过追溯傩面具纹样的原始发生而在流行说法之外提出别说，为我们转换视角把握中国傩文化源头提供了新认识。

作为中外文化交通要道，“丝绸之路”串联着丰富的多民族文化遗产，古老的“傩”俗也见于敦煌文献。1899年，敦煌发现了藏经洞，清理出大量古代遗卷，其中涉及傩事的有二：《还京乐》和《儿郎伟》。这些文献，记录了唐宋时期西北边陲多姿多彩的傩事活动，如《儿郎伟》之《驱傩词》有17个卷子36首，属于傩仪唱词，可分为四类：一是都督府和州县官府傩;二是归义军和州县地方军队傩;三是百姓傩，有社区傩和丐傩（以傩之名义行乞者）之分;四是寺庙傩，包括佛寺傩以及从波斯迁来的祆教徒傩队 。祆教又称拜火教，是西域粟特人信奉的宗教。敦煌地区老早便有粟特居民，他们长于经商，活跃在丝绸之路上。《驱傩儿郎伟》第二首或为信奉祆教的粟特傩队所唱傩歌，词云：“今夜驱傩队仗，部领安城大祆。以次三危圣者，搜罗内外戈 鋋 ，趁却旧年精魅，迎取蓬莱七贤。屏（并）及南山四皓，今秋（祆）五色红莲。从此敦煌无事，城煌（隍）千秋万年。”浩浩荡荡的行傩方阵中，这支粟特傩队由“安城大祆”率领，“安城”是入华的粟特人所建城堡（距敦煌城不远，粟特人多安姓），城内有祆庙。歌词表明，“敦煌岁暮驱傩的风习，也影响了祆教信徒，他们同样组织了驱傩队加入当地驱傩活动”。[7]《敦煌廿咏》中有一首《安城祆咏》，诗曰：“版筑安城曰，神祠与此兴。一州祈景祚，万类仰休徵。萍藻采无乏，精灵若有凭。更看雩祭处，朝夕酒如渑。”敦煌属干旱地区，“雩祭”是中国古代以舞求雨的祭祀，由来已久，《周礼·春官·宗伯下》：“司巫，掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩。”从《安城祆咏》结句看，敦煌地区的粟特人举行“雩祭”当有自家特色。检视敦煌文献，唐宋以来进入傩神行列的钟馗也是民间信仰的大神，“在敦煌写本中，伯三五五二、伯四九七六、斯二〇五五诸卷中都提到”，[8]如斯二五五《除夕钟馗驱傩文》描绘其形象“钢头银额”“身着豹皮”、有熊罴的硬爪、全身以朱砂染红、“亲主岁领十万”“捉取江游浪鬼”，很容易使人联想到上古时期那位“黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳、执戈扬盾”驱傩的方相氏。着眼地域分布，中国傩可划分为六大文化圈：北方萨满文化圈、中原傩文化圈、巴楚巫文化圈、百越巫文化圈、青藏苯佛文化圈、西域傩文化圈;[9]各大地域文化圈内又可有更细致的子系统划分，如敦煌傩、辰州傩等。总之，神奇的“傩”在中国历史上绵延不绝，有多样化仪式性艺术呈现，衍生出林林总总的审美形态，如根据服务对象、演出对象以及演出场所亦可划分“民间傩”“宫廷傩”“军傩”和“寺院傩”等类型[10]，其中民间傩又包括社傩、族傩、愿傩、游傩等。着眼人文地理和性质功用的分类，有助于我们从整体、多元的视角把握与中华艺术、审美有千丝万缕联系的中国傩文化。

二

纵观中华审美文化史，傩俗从宫廷到民间长久流传。民间的傩仪及傩神，从《荆楚岁时记》中“村人并击细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士以逐疫”的记载可见其世俗表演性，且具有多神杂糅特征（行傩的主角不仅仅是方相氏）。北朝宫廷大傩用 侲 子二百四十人 （《隋书·礼仪志》） ，唐朝宫廷驱傩用“ 侲 子五百，小儿为之，衣朱褶素襦，戴面具” （《乐府杂录》） 。及至北宋，宫廷傩舞中已不见方相氏、十二兽、 侲 子等，人物角色在发生演变，出现了由教坊伶人或贫丐者装扮的将军、门神、判官、钟馗、小妹、城隍、土地、灶君、六丁、六甲等“驱傩”人物 （见《东京梦华录》《梦粱录》等） ，敲锣打鼓沿街而行，有了更多戏剧扮演色彩;从角色搭配来看，其表演可能已赋予一定的情节，并且呈现出大众狂欢气息，朝着娱人方向发展。始于驱邪禳灾的傩仪，随着岁月推移，演变为迎神赛会的大众娱乐性节庆活动。结合民俗生活，从信仰习俗看，“‘傩是一种以禳鬼和酬神为基本内容，以假面模拟表演（歌舞或戏剧）为主要形式的巫术活动”，据调查，“在我国有一个很大的傩文化分布区，它东起苏、皖、赣，中经两湖两广，西至川、黔、滇三省，其中心为贵州和川、黔、湘交界地带。此外，它在北方的陕、晋、冀和内蒙也有少量遗存”[11]，分布广而形态杂。在多民族中国，着眼族际交流与文化互动，“傩”系统具有开放性和容他性。从多民族看傩戏形态及内容，既有同一种傩戏由多民族演出，也有同一种傩戏含多民族元素;从多民族看傩戏信仰及民俗，既有道教、佛门等多元化宗教神灵杂糅，也有汉族与其他民族神灵杂糅 。譬如，“据调查，在土家族中间，治病、消灾、求子、保寿都要请土老师施法”，这些土老师在唱念咒语颂词时“把歌、舞、诗融为一体。在黔东德江县流传的土家族傩坛戏中，最为集中地表现了这个特点。傩堂戏不仅脱胎于傩祭，而且二者几乎是互为依存的。有人概括为‘祭中有戏，戏中有祭”。 此外，苗族古歌有《傩公傩母》篇，“苗族的《傩公傩母》以及还傩愿和相关神话故事、傩公傩母歌都有一个共同的母题，那就是伏羲女娲神话。如果将苗族和汉族此类神话作一比较，就会发现彼此交流、相互影响的痕迹”[12]。又如，在西南黔地，“儺堂戏面具虽然流布与不同民族和不同地域，但追本溯源，它正是由中原传入贵州的，因此大部分角色及造型上都有规定的模式，如仙锋小姐发冠上刻着一只凤鸟，开山莽将头上长着一对尖角，地盘和尚没有下巴，秦童歪嘴暴牙扯眼睛”，但源于中原傩并不等于仅仅是其翻版，傩堂戏面具在地方性知识熏染下也会出现种种地方化特例，“如沿河县客田区的仙锋小姐面具，发冠上便没有凤鸟，沿河县官舟区的秦童面具，嘴巴既不歪眼睛也不扯。这种同中有异的现象，对研究傩堂戏的发展和传播具有重要意义”[13]。就跨地域言，在中国西部横断山脉六江流域藏羌彝走廊上，“端公戏”这种民俗艺术从陕西汉中到四川广元再到云南昭通，分布及影响都很宽泛，其间有明显的脉络可寻。2014年在贵州道真参加傩文化国际学术研讨会，笔者曾以“傩文化研究的多民族观”为题作大会发言，一方面指出要正视族群与族群之间有交融，一方面提醒要防止族群与族群之间趋同化，主张在二者之间把握好傩戏的地方个案研究。既“同中有异”又“异中有同”，既“各美其美”又“美美与共”，这正体现着既“一体多元”又“多元一体”的中华文化精神。对我们来说，在通观与个案结合中深化研究，乃是必然。

傩文化在中国具有跨区域、多民族分布。1987年在京城举行的中国戏曲国际学术研讨会上，有学者就指出“在全国五十六个民族中，汉、壮、侗、苗、土家、彝、仡佬、藏、门巴、蒙古等族都有自己的傩戏”，在其看来，“我国傩戏系统是一个 迥 别于世界其他民族的具有独特而丰富、复杂内容的戏剧‘家族，它积淀着中华民族漫长的历史文化”[11]，包括审美和艺术。作为起源古老的民俗事象，“傩”及其衍生的傩艺品种多姿多彩。以巴山蜀水为例，从“傩”之驱邪逐祟的广义看，相关种类便有：师道戏、儒坛戏、佛坛戏、梓潼阳戏、芦山庆坛、成都端公戏、泸州秧苗戏、射箭提阳戏，还有德格藏戏、嘉绒藏戏、羌族释比戏，等等，相关信息见于我们汇集田野调查资料编纂的《四川傩戏志》（2004年）。2018年12月31日在陕西宁强青木川举办的傩技傩艺大赛上，除了陕南端公戏，我们也看见来自白马藏族的“池哥昼”（甘肃文县）和“跳曹盖”（四川平武）、来自岷江上游的羌族释比特技表演等。以“傩”视域中的少数民族戏剧来说吧。嘉绒是藏族支系，分布在川西北，有自己的民间戏剧（嘉绒话谓之“陆嘎尔”），20世纪80年代编纂十大文艺集成志期间，调查者发现了四川特有的这一藏戏种类。为了明确对此剧种的认识，1992年岁末在《中国戏曲志·四川卷》编辑部主持下邀请文艺界、民族学界人士就此进行了慎重讨论。会上，主持人从历史、剧目、表演、音乐等入手对以嘉绒方言演唱的该剧种给予肯定，指出近年通过田野调查“把这沉睡多年的戏剧明珠发掘出来，为四川藏戏乃至整个藏戏、藏文化的研究增添了一份宝贵丰富的资料”[14];有学者撰文认为，“嘉绒戏不仅是个剧种，而且也是一种典型的傩戏”，在其看来，“嘉绒戏剧目多数是比较典型的藏族早期原始的傩戏和亚傩戏，他们保留着更多的原始傩文化的特征和信息，是藏族原始文化的一种‘活化石”。后面这位论者所言不无某种道理，但以“傩戏”直称藏区戏剧未必贴切，因此我们编纂《四川傩戏志》时采用的剧种名称仍是“嘉绒藏戏”。又如，流传在川西北的释比戏作为羌族民间戏剧，也具备这种逐祟驱邪的仪式功能。尽管我不赞同将释比戏直接定名为有汉化色彩的“羌族傩戏” ，但是，在多民族中国文化互动语境中，“从民俗艺术角度将尔玛人的释比戏纳入傩文化研究视野，盖在其原本属于仪式戏剧范畴。释比是羌族民间社会中沟通人、神、鬼关系的民间宗教人士……释比主持的仪式多有较强的傩戏色彩，如旧时汶川绵 虒 正月间‘迎春，县衙要请释比来大堂、二堂、三堂跳皮鼓，撵‘傲门儿（用木雕成鬼头），将其从大堂撵到一里之外的三官庙，撕去‘傲门儿的衣衫，表示捉住了鬼，再将衣衫拿回县衙交给县官，后者要奖赏释比。‘撵傲门儿这仪式，便有‘捉鬼看戏之意”。[16]至于傩坛祈雨戏《撵旱魃》，其自汉而羌的传播也是民俗事实[17]。释比戏从羌族释比唱经衍生，如今已列入四川省非物质文化遗产名录。2013年3月，我们在理县蒲溪高山羌寨观看了村民们在老释比指导下恢复的仪式剧《刮浦日》（用羌语演出），那贯穿始终的祈吉驱邪色彩的表演给人留下印象甚深 。该剧还引起邻国兴趣，韩国EBS（Educational Broadcasting System）电视台曾来羌区拍摄之。

在多民族中国，一方面是傩俗傩艺从汉区向其他民族地区传播，一方面有其他民族内容融入傩俗傩艺。中国西部民族走廊上，布依戏流行于黔西南，起源跟傩仪、傩戏有关，形成受到其他民族影响，“随着汉族移民带来的汉文化的渗透，注入了布依戏形成的因素，推动了布依族民族文学艺术的发展”  。在甘肃，“七月跳会”是永靖傩舞的当地称呼，属于乡村在丰收时节举行的兼有军傩和社傩特征的民俗活动，已被列入第三批国家级非物质文化遗产名录。或曰，“据明《河州志》记载和永靖民间传说：古时，永靖黄河以南地区气候凉，无夏粮。每当河北地区麦熟时，河南的吐蕃人乘天黑之机，渡河来抢收麦子。当地人便想出一个对付的办法：戴上牛头马面的面具来进行吓唬，吐蕃人见之以为是神兵天将相助，慌忙逃回南岸，再也不敢来抢收麦子了。从此，每当丰收年景，这里形成了戴面具跳会的习俗，一直流传至今”。 永靖傩舞在诸多乡村流传，尤其是西部山区的杨塔、红泉、王台等地，民间有“上七庙，下六庙，川里还有十八庙”之说。跳会时，村民们在法师带领下祭祀关帝庙、二郎庙等，抬着神像到各村驱鬼逐疫。从表演看，永靖傩舞大多为哑剧，一举一动全听锣鼓点和笛音指挥，武戏用锣鼓伴奏，文戏以笛子伴奏。傩的本义是指假面跳神，其与面具表演有密切关系，永靖民间称傩舞中的面具为“脸子”。从面具看，角色有刘备、关羽、张飞、周仓、曹操、蔡阳、吕布、貂蝉、三眼二郎、李存孝、笑和尚、唐僧、悟空、阴阳、娘子、老虎、猴子、牛、马以及红、绿二鬼等。从剧目看，跳会中演出的傩舞戏有歌颂关羽的《三英战吕布》《斩貂蝉》，有歌颂二郎神的《变化赶鬼》（“变化”是对二郎神的当地称呼）、《单鬼抽肠子》，还有《杀虎将》《锄田佬》等20多个。诸剧目中有一出《三回回》（2016年在湖南新化举行傩戏研讨会期间，我们有幸目睹应邀前来展演的该剧目），是涉及少数民族（胡人）题材的，出场角色有五：老回回（着白袍）、二回回（着黄袍）、三回回（着黑袍）以及红、绿二鬼。“永靖‘七月跳会的形成，应归功于明代驻军统帅、陕西都指挥刘昭”，是来自戍边部队的军傩与来自当地村民的社火结合的产物，而据学者研究，“永靖‘七月跳会的《三回回》，理应是12-13世纪徙居永靖、河州的胡人改为信仰伊斯兰教之前就已出现的作品。所以剧中不但有喝酒情节，还出现了红鬼、绿鬼充当把守关口的角色。这在唐宋及其以前时期描写胡人节目中是司空见惯的”。[18]通过“七月跳会”存留下来的这部民间演艺作品，为我们透视历史上中国西部少数民族文化演变提供了可贵信息。

三

实事求是地讲，既有纵向历史传承又有横向社会流布的傩艺不单单是艺术，它是杂糅口头文学、民间艺术、世俗信仰、伦理教化、精神娱乐等的审美综合体。行走江湖的傩艺班子，又有种种涉及演艺及班规的行业习俗，如傩神信仰。说到傩神崇拜，最普遍的是“傩公”和“傩母”。究其由来，“傩公”“傩母”之称在晚唐李淖《秦中岁时记》有载，曰：“岁除日进傩，皆作鬼神状，内二老儿傩公傩母”。或以为，“傩公傩母的出现，是唐代傩仪世俗化的表现”[19]。此处记述的是秦地长安风俗。若问“傩公”“傩母”是谁，流行说法是伏羲、女娲。纵观中华大地，以伏羲、女娲为傩神的信仰见于四面八方，有深厚的民间基础。读沈从文小说《边城》，“傩送”其人其名给人留下印象，那是小说中一个年轻后生，他的哥哥叫“天保”，两兄弟的名字颇有意思。取名“傩送”，正透露出这后生的身世跟当地“傩”坛求子习俗有瓜葛。去了湘西便知，“傩”的习俗在那里山山水水间有厚厚的遗存。沈从文的母亲是土家族，列入国家级非遗名录的“毛古斯”是土家族的祭祖仪式剧，流传于湘鄂川黔四省边界地区。“天灾、兽害、人祸一直是土家先民人种蕃衍的最大威胁。为求生存，延续族类，旺盛的生殖力是先民们日益增长的强烈欲望，也是毛谷斯所借重的永恒主题。在土家族先民的心目中，祖神即生殖神。他们敬奉雍尼、八部，因为雍尼（汉民谓之傩母、女娲）一胎发百姓、八部大神的母亲一胎生九子（八男一女）。取悦了他们，就会获得恩赐，生育更多子女。”[20]作为民间审美和民俗艺术综合体，湘西土家族“还傩愿”是将歌唱、器乐、舞蹈、戏剧等元素融为一体的大型祭仪活动。在湘西，“傩所供奉的神灵为传说中的伏羲兄妹，尊为傩公傩婆。以缅怀传说中再造人类的祖先，并祈求他们护佑子孙” 。称傩公傩婆为伏羲女娲亦见于巴蜀某些傩戏，有研究者认为此信仰中或有苗族因素。[21]据《四川傩戏志》，巴蜀地区师道戏有粱平正一派虚皇坛，该道坛以斋醮为业的“火居道士”组成，尊奉太虚玉皇和三宝天尊，奉张天师为祖师，其坛场布置的总真图（神案）最上层是“三清”居中，左右是伏羲、女娲[22]。在藏羌彝走廊上，崇敬女娲也见于持奉多神信仰的白马藏人，四川平武木座子寨有白马人的观音庙，香火甚旺，该庙相传在新中国成立前就已存在，庙里供奉着五尊神灵，“从左到右依次是：药王真人、女娲圣母、普贤菩萨、观音菩萨和文殊菩萨”，而在其仪式活动中迎请诸神，也有“华夏始母女娲神”。[23]贵州道真是仡佬族苗族自治县，当地傩坛所奉神灵以“东山圣公（伏羲）”和“南山圣母（女娲）”为首，其傩仪文书中也有“女娲申”“山王申”“土主申”等。有苗族学人指出，“‘傩在黔东北地区的苗语中是‘始祖神的意思，苗语称男女配偶型始祖神为‘Ned nuox、Bad nuox，汉语音译为‘奶傩、巴傩，意即‘始祖母、始祖公”，而“在黔、湘、鄂、渝等省市的广大地区，苗、土家、仡佬、瑶、侗等民族以伏羲女娲为傩神”[24]。有湘西苗族文化研究者亦指出：“‘傩公傩母湘西东部方言苗语称为‘奶傩芭傩（译音），‘奶苗语意为母，‘芭意为公，‘傩意为神圣，全译意为‘圣公圣母。傩公傩母就是人类洪荒时期繁衍人类的兄妹。也就是伏羲女娲。苗族对始祖神‘傩公傩母的崇拜，是苗族社会一种极为普遍的现象。大都在每年的秋后农历九、十月举行祭祀活动。”[25]不同地域、不同族群的傩公、傩母崇拜，各有特色又彼此相通。

除了傩公、傩母，傩坛也是众神汇集之所，呈现出多元融合色彩。如，白马人的驱瘟祛病咒章有道：“天是佛天，地是佛地，诸神到此，百鬼消除。今请奉请吾奉，太上老君，急急如律令。”[23]既言“佛天”“佛地”，又讲“太上老君”，佛、道一堂了。壮族傩仪以师公舞为主，象州地区的面具有三十六神七十二相，其神可分二类：“一类是道教诸神，如三元祖师、雷部元帅”而“另一类是壮族传说中的神灵”如莫一大王，白马姑娘、五谷灵娘等。[11]本土神灵和外来神灵和睦相处，各行其职，都在奉祀之列。再看坛场设置，神案是行傩时悬挂和使用的神像画轴，又称案子，常见有“总真图”“三清图”“桥案”等。仡佬族傩戏的“总真图”上绘有老君、佛主、孔子三位主神，以及五岳大帝、炳灵侯王、五明皇后、解结斗姆等上百个神灵，悬挂在堂屋正中;其“师阁图”上绘有启教先师、掌坛先师行傩画面，下方是历代祖师的传承谱系表，一般挂在堂屋右上角;“桥案”系长两丈左右的画轴，上面绘有二地君王、三元法祖、四值功曹等数十个神 祇 ，用于“迎兵接圣”仪式。又如巴蜀傩戏，其神案上“多数供奉道教神系，如‘三清神图、老君神图、玄武神图以及在神图主奉道教诸神，从而构成了一个道教神系为坛神的神像图谱。其次，为‘三教坛，神图中供奉儒、释、道三教的尊神。在佛坛道场中，供奉以佛祖释迦牟尼为主神的神图案子，是理所当然的。但由于傩戏剧种中，并不都是宗教的教派戏剧。更多是民间流传的戏剧形态，加之端公，虽主要为信奉道家学说，但它不属于道教，不受道教教义、教规、教法的约束。这种自称是‘巫教的端公坛班，它起源于原始宗教，已演化为民间宗教的程度，或可以说，是一种泛宗教的派系。所以端公班所挂神图，可以是道教‘三清，也可以是‘三教，不少剧种则供奉民间英雄、伟人为信奉之神”。换言之，“巴蜀傩戏的神图挂像中，有道教神系为主的‘三清坛神，有儒、释、道三教合一的‘三教神坛，有佛教尊神（佛祖、地藏王），也有不少民间诸神”。[26]关于“三教合一”，不像文人学士那样言说深奥，傩班有自己质朴的理解，形成别致的民间表述。证诸田野，旺苍端公戏十余年前即被列入四川省级非遗名录，如2018年12月笔者在该县三江乡下何元礼（旺苍端公戏之省级代表性传承人）家中所见，其堂屋内正面一字排开所供神灵是三清道祖居中，有对联云“九州洪范承天锡，一柱清香告日为”，而道祖两侧及上方还供有大大小小20多尊神灵，有倒立的张五郎，有慈祥的观世音，有文昌帝君，有送子娘娘，等等，可谓诸神共在，信仰宽泛。旺苍端公戏开场《请神》亦云：“伏以神通浩浩，圣德昭昭，神不乱请，香不乱烧……端请主家顶敬家龛会上，荤净福神，桂花园内，七曲文昌，梓潼帝君，南无南海观世音菩萨，云中跑马禾火二仙，天期会上牛王、马王二大菩萨……”与旺苍相邻的剑阁有阳戏，属“三教坛”性质，供奉儒、释、道三教教主，每演阳戏必挂总真图，其上层是三教教主，中层是文昌、观音和老君，下层是土主、川主和药王。巴蜀傩戏中有“佛坛戏”，又称崇善坛，属于佛教醮坛，坛班由皈依弟子组成，流传在雅安地区的芦山、天全、宝兴一带民间，其常驻地是芦山飞仙关二郎庙，主奉神灵为二郎（川主）和观音，每逢川主神诞（六月二十四）和观音圣诞（二月十九、六月十九、九月十九）要举行法会。其坛場陈设是在正面墙上悬挂五轴神像，这五轴神明通常有两种：“第一种是从左至右依次挂青狮、左佛、中佛、右佛、白象;第二种是从左至右依次挂观音、孔子、释迦牟尼、老君、文殊、普贤”[22]。虽名佛坛，所供神灵依然是三教融合，殊为有趣。

列入国家级非遗名录的“肥套”是毛南族的还愿仪式，其36个代表神灵的傩面具也体现出多民族色彩，其中既有毛南族的“三娘”“欧官”“家先”，也有瑶族的“瑶王”“瑶婆”，还有壮族的“莫一大王”“太师六官”，等等。不仅如此，毛南族的师公还会应附近壮族、瑶族的邀请赴其家里主持还愿仪式，“到壮家所敬的神中，三界公爷这个角色就换上莫一大王，而删掉太师六官、三娘、土地和九官（覃三久）这个角色;到瑶家（白裤瑶）时则少了瑶王这个角色，其他表演程式和角色基本照搬”[27]。除了傩坛上诸神杂糅，来自汉区的神灵也不乏在跨族群传播中打上少数民族烙印的，如“咚咚推”奉祀关老爷。“咚咚推”是侗族傩戏，流传在湖南新晃的侗家村屯，如今亦列入了国家级非物质文化遗产名录。一般认为，侗族源于古代百越的一支，主要分布在今湘、黔、桂交界区域。侗族现居之地，春秋战国时期属于楚国商於（越）地，秦时属于黔中郡和桂林郡，汉代属于武陵郡和郁林郡。魏晋南北朝至隋代被称为“五溪之地”，唐宋時期被称为“溪峒”。清顾炎武《天下郡国利病书》云：“峒僚者，岭表溪峒之民，古称山越，唐宋以来，开拓浸广。”把侗、僚、越几种称呼都串连起来了。古往今来，这里是少数民族活动区域。查阅历代文献可知，从春秋到秦汉，活动在此地带上的有“越人”“武陵蛮”“黔中蛮”;魏晋南北朝至唐宋，这里的少数民族被称为“五溪蛮”或“蛮僚”，唐宋时又被称为“溪峒州蛮”。古代越人是一庞大的族群，其内部分若干支系，到了南北朝时被称为“僚”。唐宋时期，僚人进而分化出包括侗族在内的若干少数民族。湖南侗族主要分布在湘西南，如新晃侗族自治县、靖州苗族侗族自治县等。在距新晃县城60公里的贡溪乡天井寨，当地人以侗语演唱的“咚咚推”的20多出剧目中多有取材于三国演义者，“几乎达到了喧宾夺主的地步”，如《桃园结义》《关公教子》《古城会》《过五关》《关公捉貂蝉》等，侗家人还格外敬奉关老爷，“每出戏里都突出了关羽的形象”[28]。一方面，取材于三国故事的这些剧目，其戏剧情节根据侗家人的生活体验作了改动，如《云长养伤》中关公受伤，《关公教子》中关平生病，都是请香婆（巫婆）来看香（跳神），看香无效又请侗老司来冲傩，戏剧故事及人物都侗化了;一方面，“咚咚推”的所有三国戏中都有关羽并以之为主角。涉及关公的这些剧目是很地方化的，如《开四门》为傩舞表演，主要展示关公盖世无双的刀法，包括上马、磨刀、摆刀、刀钻胯、刀过头、砍刀、舞刀七个环节。在当地傩戏中，大凡有关公为主角的剧目，必演这充满着祛邪除祟气息的《开四门》，威风凛凛的关公在此无疑带上了傩神特征。《捉貂蝉》中，有二小鬼护卫貂蝉，处处阻挠关公，于是关公便像巫师那样施法术，制服了小鬼。不仅如此，“‘咚咚推里的关羽，除了剧中角色以外还有一个特殊使命：若逢天旱，为祈雨而搬演‘咚咚推时，开锣之前，必由关羽登场舞刀，合寨人围聚祈祷。舞刀者要舞到天边出现乌云，才能罢手”[28]，关老爷被侗家人更明确地视为替村寨驱赶旱魔的傩神。这个关公，是来自汉族地区的关公，也是侗家人心目中的关公，在此艺术形象上，既可看见来自中心区域文本的影响，也可看到族群趣味的互动及交融，积淀着多元文化成分，体现出别致的审美情趣。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2019-12-24

基金项目： 国家社科基金艺术学重大项目“中华美学与艺术精神的理论与实践研究”（项目编号：16ZD02）。

作者简介： 李祥林，四川大学中国俗文化研究所教授，中国傩戏学研究会常务理事，中国艺术人类学学会常务理事，研究方向：戏剧学与文艺美学、民俗学与文化文类学研究。