摘 要： 道教与香童戏同根同源，均源于古代的“巫”，道教在保山，有文献记载见于明代。时代虽晚，但道观楼阁发展很快，道教的古寺庙在明清时期犹如雨后春笋，道教迎神赛会在保山遍地开花，演变为民俗活动，香童戏受其影响，逐步接纳、吸收，自然而然。香童戏的特点是戏味浓郁，虽无面具，但戏剧表演离不开祭祀祭礼，目的不外乎是消灾除疫、祈福纳吉。整个表演能做到神人共乐，让家人和村寨化解矛盾、和顺吉祥。文章从香童戏的剧目、人物形象、科仪、民俗表演等多方面分析阐述了道教文化对香童戏这一傩戏剧种的融入与共生，揭示了道教文化对香童戏的影响及其意义。

关键词： 道教文化;香童戏; 融合;意义

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）02-0027-10

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.004

On the Integration of Taoist Culture into Xiang-tong Opera

NI Kaisheng

（Culture and Tourist Office， Longyang District of Baoshan City， Yunnan Province， Baoshan， Yunnan 678011）

Abstract： Both Taoism and Xiang-tong Opera originated from the ancient “Wu” culture as Taoism was recorded in Baoshan area in Ming Dynasty. Although Taoism started late， its temples and pavilions were developing rapidly that sprung up in Ming and Qing Dynasties. The deity-worshipping activities blossomed all over Baoshan area that has gradually become folk activities. Under its influence， Xiang-tong opera has been gradually accepted and absorbed naturally. Xiang-tong opera is characterized with a strong flavor of drama. Although there is no mask， its performance cannot be separated from sacrificial rites. Its purpose is nothing more than to eliminate disasters and servitude and pray for good luck. The whole performance can entertain people and deities together， so that families and villages can resolve conflicts and achieve harmony and auspiciousness. This paper expounds the integration and symbiosis of Taoist culture with Xiangtong opera， a type of Nuo drama， from the aspects of its repertoire， characters， Taoist rites and folk performance to reveal the influence and significance of Taoist culture on Xiang-tong opera.

Key words： Taoist culture， Xiang-tong Opera， integration， significance

香童戲是扎根于祖国边陲云南省保山市隆阳区的一珠艺术奇葩。属于傩戏戏曲剧种，具有傩的韵味，又具现代戏曲剧种的诸多特点与功能。

香童戏因香童而名，此属现今称谓。从前，在民间普遍称之“跳神”。它跟内地的许多傩戏剧种一样渊源于“巫”，从两千多年前的古哀牢国时期哀牢王扈栗身边有“耆老”即巫祝即可认知。诚然，巫文化还可以追朔至殷商时期甚至更早一点，香童戏不只经历了巫人的祭仪而且也像其它傩戏剧种一样经历了傩歌、傩舞的历史阶段，香童戏的傩歌傩舞阶段，可从元代意大利旅行家马可·波罗随元军到保山，当时保山称金齿，马可·波罗在其《马可波罗游记》记录的当时保山的“跳神”活动中得到证实，最后到了明末清初，香童戏开始有了自己的剧目。据杨发松、徐朝、杨国琦、孙静昌等香童戏老艺人生前讲：香童戏有的剧目如《黑风五爷》在清代“康乾盛世”时期就经常演出了。他们自称上辈“跳神史”已有十五六代，若一代以25年计算刚好是明末清初，若以20年为一代，16代计，正值康乾盛世时期。虽是口述，但可做为证词之一，因为这非一人之口述。表明香童戏至迟在“康乾盛世”时期已经形成，此间，已能演唱《黑风五爷》这类剧目了。从香童戏这个形成小史，我们可以管窥香童戏自明末清初成为戏曲剧种以来大约已有300年左右的历史。

香童戏的最大特点就是：

一是不戴面具。演出时都是在面部上“开脸”化装，穿上似戏非戏的较为古朴的“戏服”仿佛现代戏曲剧种那样。因为没有面具是不是就说明它不是傩戏？不一定。固然，有无面具虽说是判断是不是傩戏的主要依据之一，但不是唯一的。我们说保山香童戏属于傩文化、是傩戏，是因为香童戏具有如现代汉语词典、辞海等书所界定的那样，它具有“迎神赛会，驱鬼逐疫”的功能与作用。

二是香童戏不是现代戏曲剧种，它虽非通常意义上的傩戏戏曲剧种，但它仍是内涵甚为丰富的傩戏戏曲。之所以说它是傩戏，是因为它是群众举行酬神还愿仪式后唱的戏，俗称“傩愿戏”，演出班子称“坛”，剧目不多……唱腔简单朴实，分神腔和戏腔两类，锣鼓伴奏，人声接腔。香童戏姓傩，同时它又具有现代戏曲剧种的许多功能与特点，如唱做念打舞等等。

三是香童戏具有一定的其它剧种又没有的很独特的传统剧目，有一定的音乐声腔，有“文武场”，表演要搭台设坛，有独特的模式，早上白天做科仪祭祀，晚上唱戏，但也不是绝对的，有时也有交叉表演。

四是香童戏融祭礼、说唱、念诵、歌舞、杂技绝活于一炉，又是巫、儒、释、道多种宗教文化、戏剧文化于一锅，具有“大杂烩”“大融合”的特点，与多种文化尤其是道教文化广泛共融共生，是一种具有民间民俗性质的地方戏曲形式，这在全国罕见。

五是香童戏融道、释、儒、巫文化于一家，具有多神信仰、多神崇拜的特征，因为它与多种宗教文化交融共生，所以，民间又称香童戏为“神戏”，或称“跳神”，其剧目多系神仙道化，但也有反映历史题材和民间社会生活内容的剧目。

相传，香童戏有三十六坛（堂）神，每一坛神就是一坛（堂）戏（即一个剧目），按照香童们的说法，香童戏的剧目也因此有36个（出），因为道教有“三十六天”[1]69之说，道教称神仙所居的天界有三十六重，每一重都有得道的天神統辖，香童戏是神戏，唱的都是神仙道化，故有剧目三十六出（个）。剧目的名称多起名什么太子、什么元帅、什么五爷，诸如：《二王太子》《桃花太子》《王林太子》《羊头太子》《赵公元帅》《考兵元帅》《金枪五爷》《黑风五爷》等等。这可能与当地民间文化习俗称谓有关。演唱香童戏时，习惯上多采用如此说法，即：跳几坛（堂）？所跳坛数一般分五坛、七坛、十二坛、十八坛、二十四坛、三十六坛。跳三十六坛神是香童戏的鼎级跳法。据说跳三十六坛神时要出通天教主，出“三清”“四御”。此系香童戏跳神（演唱）活动中规模最大、规格最高、最为热闹、也最精彩。所用科仪最多、绝技表演最棒，表演时间最长，一般要跳7-9天，中间要休息一天。已逝香童杨发松生前曾对笔者言：“我的祖辈曾参加跳过一次，还有我们顺城街的于长荣也常参加跳三十六坛神，那是民国初年的事了。”遗憾的是今天已失传，如今能跳的仅存五坛、七坛、十二坛了，十八坛也难跳了。

香童戏虽然丢失很多，但其演出形态，如祭祀仪礼、剧目表演、吟诵演唱、声腔曲调、鼓钹法器、戏箱妆扮、符箓、咒语、踏罡、走禹步、串五方、卜卦、甲马、打醋坛和一些绝活以及做事（跳神）的因由、目的等等都基本传承保留了下来。特别是有些剧目虽已失传，可是多数剧目以及众多的科仪本仍然保存了下来，在当代香童中，苏学洪保留得最多，最为完整全面。显然，香童们继承下来的许许多多的东西，无论是物质的或精神的，均十分难能可贵，这是当代香童们的一大功劳。

本文意欲重点阐释的是在香童戏里面有很多地方显现宗教文化，尤其是道教文化，道教文化对香童戏具有深层次的影响，它对香童戏的作用、效果、意义是什么，如何来认知？值得研究探讨。

一、保山的道教观阁及其迎神赛会

道教是中国汉民族固有的宗教。渊源于古代的巫术。东汉顺帝汉安元年（公元142年），张道陵倡导“五斗米道”，道教从此定型。道教奉老子（李耳）为教祖，尊称“太上老君”。以《老子五千文》（《道德经》）为主要经典。道教的基本教义是“道”，“道”是道教的最高教义。一切道经都宣称以“道”为根本信仰，认为“道”是虚无之源、造化之根、神明之本、天地之始、万象之生、五行之成[1]65。总之，道教文化，源远流长，博大精深，是中华民族优秀传统文化的重要组成部份。

道教传入保山，始于何时，明代以前未见记载。清代康熙四十一年开始修纂、历经乾隆五十年重修、道光六年再重修、直至光绪十一年最终修定并刊印的《永昌府志》、民国时期修纂的《保山县志》均曰：“明宣德时，永昌已有道教也。”又载：“潘烂头从长春真人学法，盖永昌道教始于此也[2]。”长春真人即刘渊然，在京师曾领天下道教事，被认为是“水旱有祈必应”。宣德初年，他曾上奏请准在金齿（今保山）传教。后保山城西仁寿门外建有长春真人祠，又称刘祖寺，专祀长春真人至保传道。后道观增多，道教在保山流行起来。

历史上的道观，在保山多建于明、清两代。根据《永昌府志》和《保山县志》记载：太保山有真武观、三清观、玉皇阁、保禄阁、老君殿、会真楼、吕祖楼、文昌宫、灶君楼、白鹤观、双鹤观、斗姥阁、雷祖殿，城东升阳门内有真武宫，城中簧学街有城隍庙，三牌坊上面有关帝庙，上巷街有财神庙，城内正阳北路有龙虎观等。玉皇阁共有7座，表明人们对老天爷的崇拜与希冀。除太保山正阳有一座外，其余六座均建于乡下，且多在坝区。《永昌府志》记载的永昌府（保山县）之89座寺庙中，至少有56座属于道教寺观，民国时期修撰的《保山县志》所记道教观阁就更多了。五岳庙东、南、西、北、中皆有，如此齐全，表明“五岳文化”对保山影响不小，道观多于佛寺，说明道教文化对边地保山影响深远。

五岳庙即祀东岳泰山神之东岳庙，祀南岳华山神之南岳庙，祀西岳华山神之西岳庙，祀北岳恒山神之北岳庙，祀中岳嵩山神之中岳庙。从前，保山县（今保山市隆阳区）均有五岳庙，且分别建于保山城之周边。建立在保山坝南边汉营村（又称诸葛营）的东岳庙最具特色且宽阔巍峨，由于历史的原因虽废弃多年，其地盘越来越小，然几个主殿虽败 杇 颓废，但规制范围尚存，今，该村在群众要求和文化、文物部门及社会有关方面的支持协调下得已重新修建恢复，在退休干部赵国朝的带领下，他们无私无偿奉献奋力工作，预计2020年完工晋香，届时，保山又多了一道神奇美妙的风景线。

保山曾有东、西、南、北、中，分布在五个地方的五岳庙，显然是汉文化以及道教文化和以东岳文化为代表的五岳文化对边地保山影响所致。据云，为了突显五岳文化及五岳信仰，加深对五岳的认知与崇拜，有资料称，在“大五岳”的影响下，有人还编写了“小五岳”，有王松本著《南诏野史》称：域内（指原南诏版图，含永昌即保山在内）小五岳即：“东岳乌蒙山，南岳蒙乐山，西岳高黎贡山，北岳玉龙雪山，中岳苍山”。然，所谓“小五岳，并未建寺观祀之。”南诏域内乃至明清以来建立的五岳庙，指的都是大五岳，且香火旺盛，民间故事及传说十分丰富，表明中原五岳文化尤其是东岳文化在滇西影响深入人心。

在民间，道教节日很多，所谓道教节日，即道教特定的纪念、庆贺、朝诵、追荐之日辰仪式，节日到来，都要举行斋醮仪式。

道教节日与民俗活动有千丝万缕的关系，道教又吸收了中国的传统节气时令，所以道教的节日很频繁，道教的节日大致都是民间民俗节日。

保山民间过年，也和中国大部分地方一样，从农历腊月“腊八”开始一直延续至正月十五元宵，过年才算告一段落。道教与民俗的关联亦可由此说起，在民俗中，腊月二十三送灶君，揭开了除旧布新的序幕。除夕夜要斋供祭祀，开财门，迎来春节，正月初二“打牙祭”供财神，正月初三为玉皇会，孙真人大会，初八为保山卧佛会，还有谷神（又称谷王）会，初九为玉皇圣诞，正月十五是上元天官诞辰和灯节……一连串的节日习俗，多为道教节庆，但也是民间习俗，且均在道教之庙观或民间举行。

在道教中，起源于原始宗教对天、地、水等自然崇拜的三官大帝即天官紫微大帝、地官清虚大帝、水官洞阴大帝的生日，分别为上元（正月十五）、中元（七月十五）、下元（十月十五），这三个日子合称三元节。每逢三元节，善男信女会分别在三元宫、三官殿祈福免灾。天官大帝的生日与上元灯节（元宵节）相重合，是日，又是保山坝东边的哀牢山大官庙庙会，是欢度新春后的重要佳节。地官大帝的生日与佛教盂兰盆会相重合，要进行赈济。这都表明不少道教节日已逐渐成为民间民俗，二者关系甚为密切，是形成民俗文化、民间祭礼的一个重要方面。

道教活动一般在寺观内进行，也有在社会上或信徒家中活动的。活动内容多为“做功课”“做道场”。做功课，有做早晚两次或做早中晚三次的，需念储品经、救苦天尊、雷神变化天尊等多种经文，诵经后要发愿，祈风调雨顺、国泰民安、水火无侵，消灾除病等。做道场，一般做一二天，为诵经呈表，共二十多本经书，每次念一本。做道场时，供奉太上老君，供品有干果、水果各四个，素菜三个、斋三个，茶四个。做道场多数是应信徒要求为他们还愿祈福或超度亡魂等。这些，都在香童戏的祭祀活动中留下了烙印。香童戏中虽不叫“做功课”“做道场”，却换了个说法叫“做科仪”或“做法事”。从二者祭祀目的看，都是为了禳灾祈福，从内容上看都是为其所尊神灵唱颂神歌，从所供祭品及祭祀形式看二者都是同样的模式。也许这是因为作为傩文化、傩戏剧种的香童戏与道教均同根同源于巫的关系罢了。

“斋醮”是道教中的祭祷仪式，这里的“斋”不是指佛教的斋素饮食，而是指道士祭祷时需使自己的身、心、口洁净;这里的 “醮”，指的是建醮进行祭祷活动。因为斋与醮紧密相连，所以通常合在一起称呼。道教建醮要设坛，在道坛上举行仪式，故又称坛醮，俗称做“道场”。斋醮的内容与形式不少，主要有清心洁身、设坛摆供、焚香化符、念咒上章、诵经赞颂、晋香跪拜并配以烛灯、走禹步和音乐伴奏如敲响器等仪式，以祭告神灵，谢罪忏悔，祈求福祉。在我国斋醮仪范历经唐、宋、元各代，随着道教的发展而盛行。以致历代帝王常召请道士在宫中设坛建醮，为朝廷祈福禳灾，民间也如此。道教的斋醮活动，在内容和形式上对保山香童戏有直接的影响，香童戏在形式上要搭台设坛摆供，举行祭仪开坛前香童要清心洁身，在坛上要焚香化符、念咒上章、咏经赞颂并敲击响器等等，不同的是香童戏还有弦索伴奏，弦索是后来加上的。这些都是为了祭告神灵，谢罪忏悔，祈福消灾。这和道教的斋醮，形同神似，不同的是香童戏白天（含早上）作科仪，晚上则浓装艳抹唱戏表演。

虽说香童戏融入了道教的斋醮，斋醮虽系宗教仪式，但也保存了中国传统文化的一些内容，如仪式中使用了很多赞颂词章和祭祀音乐，其中包含了不少文学和音乐资料，对于研究中国古代音乐、诗词韵律都有一定的参考价值。斋醮中一般都要使用念咒、符录等神秘手段，咒语、符录等样式在香童戏科仪中累见不鲜，显然，这是道教对香童戏影响所致。

道教对古代戏剧文化的发展和传播，影响力虽是间接的，但它对民间习俗，诸如民间因宗教而延伸的迎神赛社等活动的影响却是直接的、深刻的。反之，迎神赛社等有宗教色彩的民俗活动作为古代戏曲文化的主要载体作为广阔农村的主要发展和传播渠道，一直绵延不断。所以，鲁迅先生有名言曰：“中国的根柢全在道教。”[3]鲁迅还说：“此说近颇广行。以此谈史，有许多问题可以迎刃而解。”作为独具中国文化特色的道教，渊源甚古。它是在古代的原始巫教、战国的神仙学说和先秦两汉的道家黄老思想上衍化而形成的。研究中国道教的日本学者橘朴先生也说：“要理解中国人，无论如何要首先理解道教。”道教具有十分神秘而又引人入胜的神灵世界及其丰富多彩的表现，因而，世俗文化才得于吸纳它所需要的养分从而充实和丰富自己。延保全、张明芳合著《道教与民间迎神赛社》一文中说：

正是道教那整饬有序的鬼神结构，它那眼花缭乱的斋醮祝咒及符箓等等，深深影响了普通老百姓的思维走向和生活习俗。人们敬畏神灵，崇拜神灵，于是道教创造了更多的俗神让人们去祭祀;人们希求今世幸福平安，于是道教提供了许许多多祈福的方式。道教对普通百姓的潜移默化的影响，恰恰是通过民间迎神赛社作契合点的。道教对于迎神赛社的浸润，增强了迎神赛社的吸引力和凝聚力;而迎神赛社的红红火火，又使得各种俗文化依附于此，得以传承流播，戏曲文化便是其中之一。[4]

从前，在保山及腾冲城内，迎神赛社这一民间习俗十分活跃，诸如“打保境”“三月会”“过桥”“迎佛祖”“迎菩萨”或称“接老爷”“接五郎”以及“祭财神”等等，有记录的言及迎神赛社活动的碑文也不少，如施甸县姚关的《常住碑记》，保山辛街的《南岳庙碑记》等等。迎神赛社活动一般都有香童参与，活动中的社火、戏文其实就是不成熟的原始初期的戏曲表演，融汇着人神共乐、祭祀祈祷，它是香童戏的成因之一。

寺庙观阁是宗教的有形表现，也是神灵的象征。其数量的多寡，香火的旺盛与冷落，都可看出宗教在社会生活中、人们心目中的地位及影响。历史上各朝各代反反复复的对寺庙的修建、拆毁、重修、再毁、再重修，均可看出人们对宗教的态度、信仰观念及其变化。笔者通过有关资料统计，原保山县（含今隆阳区及施甸县范围）的寺庙观阁，截至清末，有坛、祠、殿、宫、寺、庙、观、阁、庵、楼、馆共计120座。民国时期编纂的《保山縣志》所录寺庙则多达243座，佛教寺庙中有观音寺42座。道教观阁中，有玉皇阁7座。城内太保山正阳及山脚，即有寺观36座。属于儒教的府（郡）县两级文庙及文昌宫、武侯祠另有多座，有关资料表明原保山县曾有武侯祠7座，这在全国县市中有武侯祠最多者，保山为冠，表明边地人民对诸葛武侯的景仰与崇拜。另有文昌宫5座，说明保山自古护佑文风昌盛，重视功名利禄，五岳庙前已述及，古人认为，五岳皆有山神存在，故对之信仰崇奉。五岳信仰与中国古代五行说有关。“五行”，道教教义。关于五行的观念最初流行于春秋战国时期。《国语》中记述五行为构成万物的五种物质元素。战国时形成阴阳五行说，后被道教吸取作为其重要教义，指水火木金土。五行说信仰为东方属木，其色青;南方属火，其色赤;西方属金，其色白;北方属水，其色黑;中央属土，其色黄。因此在道经中，五岳大帝的神物及服饰都以五行相配。五岳之中，东岳最为尊贵。所以，古代帝王登基，必到泰山封神，祭告天帝。

东岳大帝，神话传说中的大神，原为东岳泰山山神，据说他是盘古真人的五世孙，叫金虹氏，伏羲时被封为太岁，为太华真人，掌管天仙六籍，人間居民高低贵贱之分，禄科长短之事。元世祖时，封为东岳天齐大圣仁皇帝，让其统领群神5900人（神）。旧时各地遍建东岳庙，形成道教“东岳文化”，影响广泛。从前，每年农历三月二十八日东岳大帝生日时，保山民间皆至东岳庙晋香祭祀，拜谒祈福。东岳文化渗透边地人们心灵。

以东岳大帝为尊的五岳（神），虽没有出现在香童戏的表演剧目中，但在香童戏的科仪中，五岳不时被礼请出现，在《开坛》中被列为上座122位天神帅将，“专奏五岳名山，桃园仙硐，德道神仙”;在《织席造桥》科仪中，一开始香童就唱“五岳司主神门开，空中洒下银匙来”，同时对东岳、南岳、西岳、北岳、中岳分别进行诵唱，形象生动，美妙动听，表明道教文化中的五岳文化深受边疆包括汉族在内的各族人民垂青。

据1993年统计道教在隆阳区均为全真道，有道士42人，另有不出家散居的正一道约50多人。又据保山市隆阳区民宗局提供资料：截至2019年，隆阳区的道观已有11处，从教人员有80人（含正一、全真两派，表明道教在隆阳区当前发展状况。）由于宗教的存在，迎神赛会、传统庙会如今仍遍及城乡。

二、香童戏剧目中的道教神祇

香童戏有三十六坛（堂）神，每坛（堂）神几乎都少不了道教神 祇 （含道教敕封的神）的出现。跳神的坛（堂）数越多，道教神 祇 就出现的越多，如跳三十六坛神，要出通天教主， 出三清四御，这就意味着其它道教人物（神 祇 ）也会出现很多。而且有不少是道教至尊如三清四御。有的甚至直接用道教神 祇 名做香童戏的剧目名。

香童戏的剧目《赵公元帅》《斗姆娘娘》《大王二王》《蜜蜂小姐》等直接表现了赵公明、斗姆以及哪咤、苏妲己等道教神 祇 的来龙去脉、道法神力 ，故事传奇。

赵公明是财富之神，在中国神灵世界中，他是主管人间物质财富和精神财富的神明，是商业金融业的祖师爷、保护神，是中国民间供奉的招财进宝之神，又是护法四帅之一。赵公明的传说起源很早，晋代干宝的《搜神记》中说：玉皇大帝命三将军督鬼卒下凡取人，赵是其中之一;隋唐时期，民间传赵为五方力士之一，在天为鬼，在地为瘟神。元明以后，赵逐渐衍化为道教的护法天神。《三教源流搜神大全》称赵公明为终南山人，秦朝时避乱山中，修道成功，能驱雷役电，呼风唤雨，除瘟剪疟，治病禳灾，买卖和合，讼冤伸抑，可谓神通广大。元始天尊授意封赵为真君，统帅招宝、纳珍、招财、利市四神，故民间将其奉为财神。在香童戏《赵公元帅》中，他云游路过顺应下凡，来到坛场，镇泰搭吉，对不正之神、不正之鬼，做了惩罚;对天地神灵、人间男女老少以及五谷六畜和东西南北中各方，皆赠予美好善良的祝愿与祷告，事毕返回仙界。该剧不唱不打，完全是讲口道白加舞蹈，气氛炽热美好，具有其它戏曲剧种“跳加官”的氛围特点，赵公元帅在香童戏的形象完全是一位受人尊敬的上天正神、大神的正面形象。道教神 祇 ，融入香童戏，成为剧中主角，直接亮相于舞台上，不只使人与神之间的距离更加拉近，更富亲切感、人情味，而且丰富了香童戏剧目，该剧又是凡演唱香童戏一般都要首演该剧，可见其内中意义与作用非同小可。

斗姆，北斗众星之母，接引众生，超离诸仙，属于诸星曜神。成都青羊宫有斗姆殿，斗姆形象威武奇特：额上长有三目，肩上共有四头，所谓四头，其实是一对，四面有脸。上身左右各长出四臂，共有八臂。正中两手，合掌作手相，其余六臂，分别执有日、月、宝铃、金印、弓、戟等，表明她是女中奇神。这种三目四头八臂神像，在佛教密宗中很常见，但在道教诸神中却不多见，显得与众不同。香童戏中的斗姆形象端庄秀美，雍容大雅，她还有一番不平凡的遭遇，尤显人性化。

斗姆即斗姥，斗，指北斗众星，姆即母。道书上说斗姆是北斗众星之母。道教为了神化这位尊贵的女神，在其《北斗本生真经》中编了一段述说斗姆身世的故事，在古代，有一个古老的国家，国王称周御王，他有个贤慧美丽的妃子叫紫光夫人。紫光夫人发下一个宏大誓愿，一定要为国王生几个能干的好儿子，来辅佐国家。有一年春天，紫光夫人高兴地在御花园中观花赏景，信步来到莲花池温泉边，热腾腾的泉水十分喜人，于是，她脱掉衣服跳下去洗澡，洗澡间忽有感悟，突然，池中出现九个莲花骨朵。不一会，花苞朵朵开放，从里面化生出九个大胖小子。九个小子长大以后，老大是勾陈星成了天皇大帝（四天帝之一），老二是北极星做了紫微大帝（也是四天帝之一），其余七个兄弟分别为贪狼、巨门、禄存、文曲、廉洁、武曲和破军七星，正好组成北斗七星。紫光夫人“生”了九个贵子，身价不同凡响，成了“北斗九真圣德天后”即“斗姆”。道教的《北斗本命经》还说，不管你多么贫穷下贱，多么背时倒运，只要诚心礼拜斗姆，呼念她的名号，就能消灾灭祸，延生得寿，获福无量。

北斗七星与勾陈六星（所谓天皇大帝）、北极五星（所谓紫微大帝）都是天上（宇宙）确实存在的星体，而它们的所谓“生母”——斗姆，是根本不存在的。道教创造出斗姆，显然是为了抬高重要星神的地位，诚然，斗姆的形象也是非凡的，在香童戏中，她更加人格化、人性化、世俗化。并且另立了家门“龙上二鞭斗牛宫中有家门”。“因只因来为只为，只为我父本领大，只因我母道法深，不生三男和三女，单生小女独一人。小女一十二岁火光现，要到九龙山前去修行，……小女下到斗口第九第十层，众位神灵搭救我。”表明她有不平凡的遭遇，在香童戏中斗姆的身世与前面所述显然千差万别。她的修行是艰苦曲折的，剧中写她修行得道下凡，是为人施财解厄，是行善做好事。

哪咤、金吒、木吒三兄弟均系阐教弟子，神通广大，特别是哪咤，故事曲折，性格突兀，人们（男女老少）特别喜爱，其故事家喻户晓，感人至深。苏妲己，本是九尾狐狸精，妖媚恶毒，在香童戏里称她为蜜蜂小姐，寓为一支美妙的小飞虫，身藏甜而润的蜜，但又内含毒刺，要人警惕，所言所写，寓教于乐。

《金枪五爷》原本非三教神 祇 ，最后才被三教共同敕封，他原为云霄殿灯光童子，云霄殿属天上玉皇管辖范围，是道教所设天上神仙住处，应为道教神 祇 。《金枪五爷》中的五郎五个兄弟以及《大王二王》中金叱、木叱乃至哪叱，他们都是儒释道三教中人，个个武艺高强，道法赫赫。形象也很相似，特别是金枪五爷（又称五郎菩萨）与哪叱的形象、年岁、个体相仿，都脚踏风火轮。但家门不同，身世不同，彼此都历经了人生最为艰难的苦痛，哪叱因错杀龙王三太子而与托塔天王李靖夫妇（哪叱的父母）闹僵最后离家出走，另立庙宇，乃至削肉还母，惕骨还父;金枪五爷原为云霄殿一灯光童儿，因羡慕人间而私下凡尘，违背天条被压于太古石下五百年，这跟《西游记》里的孙悟空十分相似，最终在师父的帮助下，得以救出来，师父赐予三块金砖，一块照日月，一块化火轮，一块变成狮子，将其断腿衔往天庭，灯光童子径直追撵直至南天门。再用第一块金砖射下神腿，意欲拼斗完身，因延误了时辰，神腿无法拼拢，所急之下他把宝剑一挥，突然，奇观显现，神腿立刻幻化为五块。他将五块肉腿朝东西南北中五个方位分别抛出，刹那间五块肉体立刻化成了体魄完整、身躯健全、双目炯炯、武艺精良、道法高强、活灵活现的五个兄弟，后被佛、道、儒三教共同分封为：东方督天为盟传上五爷火郎太子，南方混天督拔山啸五爷二郎太子，西方通天金木彩画五爷三郎太子，北方飞天烽火水霄五爷四郎太子，中央丹田宫中三教感应财神、千变万化救男救女金枪五爷五郎太子。人们看小说《封神演义》或看电视剧《封神榜》，知老子一气化三清，神通扎实了得，这里五郎抛五块神腿肉，突然幻化“五身”即变成五个五郎，道法更是十分了得，“三清”的师父是鸿钧老祖，五郎的师父是谁？虽一时说不明白，但从五郎身上即可推测其师父的道法肯定是十分的高深莫测了。

该剧目名称，取中央五郎太子《金枪五爷》集五兄弟之神力而名，民间又称《独脚五郎》。他们虽然神力无穷，但都是“独脚将军”，因为他们只有一只脚，跳起来确实不易，这要功底。然而，正因为是“独脚”，所以才显现出表演该剧的功力及其神威。该剧是香童戏最有特色的代表剧目之一，也是以道教为主的宗教文化融入香童戏的一个典型。香童戏原称“跳神”是否与此有关，真是因此，也有一定道理，事物并非绝对，都有相辅相成的一面。

该剧目于2019年8月15日、16日被邀参与了国家文化和旅游部艺术司和江苏省文化和旅游厅主办的“戏曲百戏（昆山）盛典”演出，观众被香童们的一开始就是独脚跳跃直至该剧终止的成功表演所折服而报以热烈掌声。

三、香童戏科仪中的道教神祇

如果说香童戏的剧目，按香童们的说法，因为香童戏有36坛神，所以，剧目有36个（出），那么香童戏的科仪本有多少呢？说不清楚。笔者在《保山香童戏研究》一书里以做十二坛（堂）法事为例，例举了在法事中必须使用的十五种科仪本，说明法事越大，所用科仪必然越多。笔者于25年前为考察香童戏曾多次到下马村苏光荣（香童）家。一次，我想照张科仪本的照片，苏说“好”，于是抱出了一大扎发黄的绵纸手抄本任我选照。香童戏的科仪本究竟有多少，无法统计，目前常用者，有开坛、回话、织席、造桥、禳星、转斗、开大坛、发旗、招兵、迎请掌坛太子、合会、开光、献熟、安位、送神送亡、搭坛、谢土、开财门等，常见的科仪本，笔者现在已知的约有20—30个，就这些科仪而言，不少地方直接彰显了道教人物和道教文化。

在《开坛》科仪中，一开始香童三叩礼请的就是“三清上帝”，然后是“五方五德五龙君，四方四隅四神君”，……在香童眼里正如科仪所言“三界之上，为道独尊”。

三清：三清是道教的最高神与教主。玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊，总称为“虚无自然大罗三清三境三宝天尊”。“三清”，三位一体，是“道”的化身。老子的《道德经》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”元始天尊象征“天地未形，万物未生”的“无极”状态，灵宝天尊象征“混沌始判，阴阳初分”的“太极”状态，道德天尊象征“冲气为和，万物化生”的“冲和”状态。元始天尊造化天地，为龙汉祖劫玉清教主;灵宝天尊度化万物，为赤明中劫上清教主;道德天尊教化世人，为开皇末劫太清教主。道德天尊亦称“太上老君”，相传，圣人老子是他的第十八个化身。

三清，1999年北京·学苑出版社出版的《宗教词典》“三清”条是这样解释的：“三清”，道教名词。（1）指三清天、三清境。即指三十六天中僅次于大罗天的最高天界，亦指神仙所居的最高先境。据称由大罗天所生的玄元始三 炁 化成。……（2）指道教信奉的三位最高尊神：玉清、上清、太清。据《道教宗源》等称：由混洞太无元之青气，化生为天宝君，又称元始天尊，居清微天之玉清境，故称玉清;由赤混太无元玄黄之气，化生灵宝君，又称灵宝天尊，居禹余天之上清境，故称上清;由冥寂玄通元玄白之气，化生神宝君，又称道德天尊，即老君，居大赤天之太清境，故称太清。谓此三神主三天三仙境，为三洞教主，即三洞之尊神，统御诸天神，为神王之宗，飞仙之王，宇宙万物皆为其创造。

香童戏科仪里诵唱礼请的神人仙家，除了“三清”“四御”，还有不少，诸如：玉皇、五岳大帝、五方帝君、八仙、六丁六甲、二十八宿，既有诸星曜神、琼台女神、财富之神，也有文化之神、忠武战神，还有吉祥之神、医乐之神、上古之神、幽冥鬼神以及树木花果、牲畜野兽、山川湖海、凡间士庶等所形成的神灵仙家等等。诚然，除了有众多的道教神灵外，香童戏科仪中也吸纳了佛教、儒教的许多神灵及重要人物，如佛祖释迦牟尼、弥勒、观音、文殊、普贤、大黑天神以及孔子、孟子、诸子百家，还有包公、魏征、关羽等等，可谓儒、释、道三教乃至巫教之集大成，形成了宗教界的“群英会”“大融合”。让不同的宗教，不同的历史人物，不同的仙界诸神集聚香童戏中，和谐相处并得已展示自己，像香童戏这样的如此“胸襟宽洪”的剧种，也许不是很多，这正是香童戏具有海纳百川、包容万物的特点。

道教神 祇 ，在香童戏中都是以正面人物形象而出现，地位十分的显赫重要，他们不是以香童戏剧目的名称而出现，就是以香童戏的像牌或称画案的形式而出现在信徒堂屋里的家堂上之正中，要不就是挂在跳神表演时新设立的神坛供桌上，十分的庄重显眼。香童们把道教至尊视为心目中的教主。在保山在香童中曾有这样一种说法：有香童自称“他们属于‘截教，通天教主就是他们的最高教主。”此种说法是似而非，矫枉必须过正，所谓“截教”，仅只是在许仲琳的神魔小说《封神演义》中出现过，查宗教史并无此说，现实社会中也没有过“截教”组织，说通天教主是香童自己的教主显然是难于自圆其说。

太上老君即老子，姓李名耳，字伯阳，生而白首，故号老子，是我国春秋时期的思想家，道家的创始人。做过周朝“守藏室之史”（管理藏书的史官）。孔子曾向他问礼，后退隐，著《老子》（《道德经》），是书用“道”来说明宇宙万物的演变，提出了“道生一，一生二，二生三，三生万物”的观点，认为“道”是“夫莫之命（命令）而常自然”的，所以说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。“道”可以解释为客观自然规律，同时又有着“独立不改，周行而不殆”的永恒绝对的本体的意义。《老子》书中包括着某些朴素辩证法因素。它提出“反者道之动”的命题，猜测到一切事物都有正反两面的对立，并意识到对立面的转化，如说：“正复为奇，善复为妖”，“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”。

香童戏的《禳星转斗》科仪中唱诵的道教经典“常清静经”体现了老子的思想，特别是对立统一的思想，“常清静经”言：“降本流末，而生万物”，“夫道者，有清有浊，有动有静”，这种清与浊、动与静、空与物对立统一的观点即辩证关系，“清者浊之源，动者静之基，人能常清静，天地悉皆归”。

老子认为一切事物的生成变化都是有和无的统一（即“有无相生”说），强调无是更基本的。所以说“天下万物生于有，有生于无。”又抨击当时统治者说：“天之道，损有余而补不足，人之道则不然，损不足以奉有益”;“民之饥，以其上食税之多”;“民之轻死，以其上求生之厚”;“民不畏死，奈何以死惧之？”但，老子，作为圣人，却忽视了在对立转化中的必要条件，也没有把事物向反面的转化看作上升的发展，却看成是循环往复。在物质生活上强调“知足”与“寡欲”，憎恶工艺技巧，并归结到“绝圣弃智”“无为而治”，这是很不科学的。甚至幻想人类社会回复到“小国寡民”的原始状态去。这显然是时代的局限。但老子学说对中国哲学的发展有很大影响，后来唯物主义与唯心主义两派都从不同角度吸收了他的思想。老子，历史上真有其人，他的《道德经》，已成为世界性科学研究的重大课题。道教把历史名人老子加以神化、神圣化，使其成为道教鼻祖，使老子的形象不只是人而是神，使其形象更加神圣乃至善至尊、至高至善，老子的神化乃至成为道教最高教主，更加有利于道教及道教文化的弘扬光大。   四、道教文化对香童戏的影响及其意义

道教是中华大地上土生土长，自行开花结果的民族宗教，随之产生的道教文化，虽是宗教文化，但它是中华民族优秀传统文化的一部分，在宗教文化上是一朵艳丽的奇葩。道教文化及其道教神 祇 出现在香童戏里是有它一定的历史意义和重要作用与重大价值的。

（一）丰富了香童戏的演出剧目和表演形式

道教属于全国性宗教，影响范围并非一省一市，而是全国;香童戏属于地域性小剧种，加之道教的形成远远早已香童戏的形成，道教形成于东汉，香童戏则形成于明末清初。但香童戏渊源于巫，中国有巫及巫觋活动，那是很早的事，远在殷商时期或者更早，道教可能会受其影响，事实是道教也源于巫。虽说二者同根同源，不过香童戏难于影响道教，因为香童戏流布地域狭窄，影响力有限。道教影响香童戏，这是不争的事实，历史就是这样践行过来的。

根据《保山县志》记载：“明宣德时，永昌已有道教。”又载：“潘烂头从长春真人学法，永昌道教始于此也。”长春真人即刘渊然，前已述及。此时期也正是香童戏的形成期，道教的神 祇 及故事渗透到香童戏里，此系顺理成章，虽然没有可靠的文字记载，但事实胜过雄辩，香童戏剧目《赵公元帅》《斗姆娘娘》《大王二王》《蜜蜂小姐》等这些道教神 祇 在剧目中的出现不能不承认道教文化已影响到香童戏中来了，并且，丰富了香童戏的演出。在剧目上、人物形象上、故事内容上、表演形态上（含科仪）都起到了丰富香童戏的作用，同时起到了使香童戏增姿添彩、增辉亮色的作用，十分的有价值、有意义。并且满足了民间人们对神灵信仰崇拜的精神需求，也满足了民间娱神娱人、娱乐抒怀、使其精神（包括心灵）愉悦欢快、慰藉安抚。可谓何乐而不为。

（二）加强深化了道教昭示自己的手段与功能

香童戏是一种以表演为主要形态的具有鲜明戏曲特点与功能的、又是宗教内涵很突出的傩戏戏曲剧种。但香童戏不是宗教，香童戏是艺术，是剧种;而道教则不是剧种，但，却是文化，含有精博深邃的文化艺术内涵。道教虽属宗教，虽然，宗教有麻痹人的一面，然而，道教的宗教文化又有光灿的一面，道教除了在书刊、在经文、在观阁庵堂中充分展现自己外，现在又与众多的傩戏剧种以人们喜闻乐见的戏剧艺术的方式和傩戏一样共同展示自己，彰显自己，扩大存在感，展现影响力，从而更好地适应有中国特色社会主义新时代，为新时代服务，这不能不说道教与道教文化与香童戏为代表的全国众多傩戏的携手与结合，其意义具有现实性与深远性。可以这样结论：以道教文化为代表的宗教文化与全国傩戏的结合乃至交融、发展，这条道路是宽阔而又光明的。因为它是新时代中出现的新思想、新举措，是受到党和政府及千千万万民众以及精英阶层的专家与学者的认可与支持，而且历史已证明并将继续证明它的可行性。

（三）让戏曲文化更富于民间民俗色彩

戏曲，是我国传统的戏剧形式，包括昆曲、京剧、各种地方戏，也包括各种傩戏剧种，以歌唱、舞蹈为主要表演手段。保山香童戏虽不是现代戏曲剧种，但它属于傩戏戏曲剧种，其主要表演手段离不开歌唱、舞蹈、祭祀或稱现代戏曲剧种常说的“唱念做打舞”。香童戏在民间在保山广大农村特别受到人们的青睐和喜爱，他们崇拜五郎神（又称老爷神）也崇拜其它神，如道教神、佛教神、儒家的一些人物已被神化的儒家（教）神，由于崇拜神灵（包括祖宗鬼灵）这种思想观念根深蒂固，每逢神 祇 的生辰华诞之期，民间都会有迎神赛会或称庙会之重大活动。这些庙会活动，由于人们的青睐，慢慢地演变成了富于群众性具有娱乐神、人艺术色彩的民间的风俗习惯，亦即具有民俗的特点和价值。

保山的民风民俗，向来朴实醇厚。《永昌府志》和《云南通志》载：“习尚与江宁（宁，南京别称）相仿佛”“衣冠礼仪、悉效中土”。魏晋时期编纂的《华阳国志》记曰：“章武初，郡无太守，值诸郡叛乱，功曹吕凯（吕凯：保山今隆阳区金鸡村人，目前，村里有吕凯故里、石碑等文物及遗址）奉郡城蜀郡王伉保境六年，承相亮南征，高其义，表曰：‘不意永昌风俗（敦直）乃尔！以凯为太守，伉为永昌太守，皆封亭侯。”表明保山（古称永昌）从古至今民风民俗一直纯正美好，而且是自古就具有保家爱国特点的。

香童戏渗透着浓郁的保山民间独特的民风民俗，香童戏的民俗特征不只表现在演唱活动的悠久性、广泛性和经常性上，还表现在民俗的固有性上。香童戏的许多科仪活动本身就是早就存在的一些民间习俗，不唱香童戏的时候，这些民俗就已存在民间。如：保山一带，每逢大年初一，天未亮前，每家每户都要“开财门，祈求财门财门大大开，金银财宝滚进来，滚进不滚出，银子堆满屋”。所以香童戏里就有“开财门科仪”;每年耕种时节都要举行动土祭祀，向土地神祭拜祈祷，所以香童戏里就有“谢土科仪”，演唱香童戏少不了要“谢土”。再如：每年的农历七月初一至十五，保山、腾冲一带，民间都要“接亡”“送亡”。初一接老亡人回家，享受香火供样，要在家里堂屋一侧用一张八仙桌靠壁设置供桌。挂上写有各代祖宗亡单，置水酒供品及“亡秧”两碟，家人每餐献饭，磕头祈祷;七月十五送老亡人时，也要举行祭礼，在大门口摆宴烧包、放鞭炮，此俗，在当地又称“鬼节”。是日，寺庙要举行超度亡魂的“孟兰盆会”，因为民间有“接亡”“送亡”，所以香童戏里就有“送亡”科仪及相应的祭礼，在《开大坛》科仪诵唱中，香童们要手敲响器跳着唱着到厨房祭拜灶王爷（又称灶君菩萨），贴灶君符，行礼祈祷，该祭礼称“扎灶”。

总之，香童戏的科仪大多来自民间，具有厚实的民俗风情特色，加之举行的科仪祭礼又吸纳了道教仪礼的许多养分，诸如形态、诵唱、表演、乃至器乐等等。因而，香童戏的科仪在其演唱及表演中是一块不可忽略的艺术天地，没有科仪祭祀，那就不叫香童戏了。

香童戏的民俗性源于民间习俗，其价值作用亦因民间习俗而具，香童戏与民俗难分难舍，水乳交融，可以说，演唱香童戲本身就是一种民间的民俗活动。而渗透在香童戏里的道教文化自然会伴随香童戏的民间民俗化而更加深入人心，其意义会更好地起到潜移默化的作用。

综上所述，笔者认为，以道教为代表的宗教文化融合到以香童戏为代表的广大傩戏剧种里是历史的必然，是文明发展的需要，是好事，求之不得的大好事，值得珍惜，值得研究。我们应该好好总结，让它发扬光大，为习近平有中国特色社会主义新时代更好地服务。

香童戏属于傩文化，是傩戏戏曲剧种，具有一定的意义和价值，中国傩戏学研究会会长刘祯先生曾著文言曰：“傩，傩文化，不仅有其历史价值、文化价值和艺术价值，而且傩、傩仪、傩文化所体现出的千百年来民间百姓、族群一种精神的联系和凝聚力，对走向二十一世纪民间文化、社会主义新型文化的构建和发展都是具有启示意义的，也因此，对傩戏的重视、保护和研究，对全面、完整和深刻地认识中国传统文化、思想，尤其是民间草根思想文化的一脉相承，具有积极的意义。剥离其裹在身上表层的‘面具，它所呈现的内容不仅丰富多彩，而且鲜和、生动，魅力无限，这是这种民间祭祀文化的生命力所在。”

参考文献：

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[3] 鲁迅.鲁迅全集（卷九）[M].人民文学出版社，1958.

[4] 延保全，张明芳.道教与民间印神赛社[M]//中华戏曲（第20辑）.山西古籍出版社，1997：136.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-01-29

作者简介： 倪开升，云南省保山市隆阳区文化和旅游局副研究员，研究方向：香童戏。