论《沧浪诗话·诗辨》之“妙悟”

2018-02-24詹岚

大观 2018年12期

关键词：兴趣

詹岚

摘要：严羽《沧浪诗话》是宋代众多诗话中最具有系统性的诗话之作。严羽构建起以禅喻诗的诗学体系，并把诗歌的艺术特点归纳为“兴趣”二字，最终走向“诗而入神”的最高审美境界。文章试图从《沧浪诗话·诗辨》文本出发，通过对一般的悟、禅宗之悟和妙悟的分析，对妙悟的基本概念做出阐释，接着对兴趣说做分析，从而揭示出“妙悟”“诗而入神”的审美境界，以及其对于诗歌创作的审美价值和意义。

关键词：“悟”;“妙悟”;“兴趣”;“诗而入神”;审美意义

一、关于“妙悟”的概念

（一）一般之“悟”

“悟”的一般含义是指理解、明白、觉醒，相关词语有醒悟、领悟、参悟、觉悟、大彻大悟等。“悟”是一个动词，其主体是人，概括来说，悟是思维瞬间整合反映的过程，是主体在既有经验知识积累下，受到某种偶然因素的刺激，突然大彻大悟，在思想和认知上发生飞跃和质变，从而获得一种超越以往的更为通透的知识的过程。

正如“悟”这个字的字形所示，“悟”即吾之心。《说文解字》里解释“悟”是形声字，“从心，吾声”，有“吾之心也”之意，即悟由我心起，觉在我心觉，我心了了，方是真了。这体现了两层意思，一是由外在感觉向内转入心的体味。眼、耳、鼻等外在感觉器官只能停留于感性认知，无法实现更深的认识，只有以心去听之、味之，以心灵的触觉去填补感官直白认知的缺陷，才能获得几近于道的完整认知。这种由外向内的体悟方式也是由认识对象的变化所决定的。中国哲学的基本理路，就在于对“道”的把握和认识。相比于世界的外在现实，哲人们更加关心那个超越感性世界的内在真实，正如宗炳所说的“山水质有而趣灵”。“质有”是山水之外在，“趣灵”则是内蕴，山水即“道”，对于其“趣灵”绝不能以一般感觉认识的方式，必须达到徇耳目而内通，从“应目”到“会心”到“为理”，这样才能“应会感神，神超理得”。二是由他人之心归于吾之心。既然心在我体内，何谓他人之心？人们的认知会受到习惯、权威、文化等外在环境因素的影响，因而，心虽在我身体之内，却也可说是在身体之外，它有时并无法反映人的真实心境。因此，“悟”之为“吾之心”，显得尤为重要，这也涉及到了哲学中所探讨的“悟性”。人的根本之心，真实之性，应是认知的主宰之力，那些裹挟着既定知识系统和价值标准的认识，只能是片面的，偏离于道的，所以，“悟”也是一种自觉自明的体认方式。

（二）禅宗之“悟”

“妙悟”是禅宗术语，被视为禅宗悟道的不二法门。日本著名禅学大师铃木大拙曾说过：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的庙宇以及所有的行头，但是，只要其中有悟就会永远存在。”[1]禅宗之悟，其主体为心。慧能提出了“道由心悟”的命题，这一命题突出地表明了道（真如、自性等）的获得与把握，是由“心”而“悟”的，只有通过“悟”才能获得生命之美，达到审美境界。

“世尊在灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”[2]世尊拈花，迦叶微笑，而佛法的真谛，也就在这拈花微笑之中以心传心了，这也就是慧能主张的“道由心悟”。而“悟”对于禅宗来说，就是明心见性。这种见性，是人生观和世界观的根本转变，经历“悟”的这种转变，“人就获得了一种能够透视世界和人本身外表假相而‘见其本真的全新观点。”[3]由于这种观点的获得，人也由凡俗而入禅境，也因此而见证到自己的佛性。“禅修行的目的，在于获得观察事物的新见解……禅称这种新见解的获得为‘悟，在此之外无禅，因为禅的生活是从这种‘悟开始的，悟，可以定义为知或逻辑的理解相对的直觉的洞察。定义怎样是次要的，悟意味着打开因二元思维的混乱迄今未曾认识的新的世界。”[4]在矛盾对立的现实世界中，心灵易受到外物影响，本真容易被遮蔽。然而在悟的境界中，心灵可以毫无挂碍，回归澄明之境。“为道日损”的转变，就是要在心专一境的观想中不断去除外物的遮蔽，空到一无所有，然后无所不有，一切皆知，一切皆有，让自己的本真得以显现，最终才能以澄明之心接纳领会佛理之精义。

（三）“妙悟”

“妙悟”，又可称禅悟，是中国禅宗里的一个重要概念，其根本要义是人们通过参禅明心见性，自成佛道，以达到本心清净澄澈的至高境界。从刘勰强调的“文以物迁，辞以情发”、王昌龄的“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”、严羽的“惟悟乃為当行，乃为本色”、叶燮的“妙悟天开”等都可以看出，中国审美的精神世界已经不在流于表象，而是从“相感”深入到“相融”，实现层层内转。“妙悟”一词最初见于后秦僧肇的《涅槃无名论》：“然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真，即真则有无齐观，齐观则彼己莫二，所以天地与我同根，万物与我一体。”[5]另有《长阿含经序》云： “晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”[6]从此，“妙悟”一词，便在魏晋北朝的佛教中被广泛使用。在之后的发展中，“妙悟”同“气韵”“意境”等美学范畴一样，逐渐成为中国的美学理论上极富价值和生命力的美学观念。

在中国古典艺术学中，标举“妙悟”者，首先要提到宋代诗学家严羽。他在《沧浪诗话》中，提出了诗学“妙悟说”。“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下退韩之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[7]其中值得注意的是，这里是在谈论“诗道”的问题。在中国传统文化语境中，“道”是一个具有独特地位的范畴，相当于今天所谓的“本体”。所谓“诗道”，指的就是诗的本体，换句话说，就是诗的生命。按照严羽之说，诗的生命恰恰在于“妙悟”，所以，惟有“妙悟”乃为“当行”“本色”。严羽在《沧浪诗话》中也说： “羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”[8]如此，有限的形象成为精神寄托的一种媒介，无法在心物感应的游戏中彰显本真，于是心随物流转，以心即物，实现空灵境界的转向。与此相应，与经验世界相关的“妙悟”应运而生。“妙悟”与心灵世界相通，其关键在于“智慧观照”。正因为智慧之光的观照，审美妙悟过程，实际上就是发现智慧之光的过程。这一过程，既超越了外在世界的感性认知，又超越了内在心灵的直觉认识。

二、“妙悟”的观照——“兴趣”

“妙悟”与“兴趣”是《沧浪诗话》中极为重要且密切相关的两个美学概念。“兴趣”乃“妙悟”审美观照的具体化。因此，严羽“妙悟”的不是佛家的“真如”，而是诗歌的“兴趣”。

严羽以“兴趣”二字概括诗歌的艺术特点，“兴趣”不是依靠知识学问获得的，而是要通过“妙悟”彰显，他称之为第一义的汉魏晋与盛唐之诗之所以不可及，就在于他们“惟在兴趣”。关于“兴趣”，严羽《沧浪诗话》中有三种提法。其一言兴趣，“盛唐诸人惟在兴趣”;其二曰兴致，“近代诸公”“多务使事，不问兴致”;其三表意兴，“唐人尚意兴而理在其中”。这兴趣、兴致、意兴三者基本意思是一样的，只是侧重不同而已，兴趣侧重趣，兴致侧重兴，意兴则侧重意象。

严羽在《沧浪诗话》中道：“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”[9]因为“惟在兴趣”，所以诗歌孕育着无穷韵味和深远意境。严羽对这种意境的描绘即是：“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”。据说羚羊晚上睡觉时，角挂在树上缩成一团，最灵敏的猎狗也闻不到其气味，无法找到它的踪迹，借此说明这种意境精妙绝伦又浑然天成，没有任何人工痕迹，并具有朦朦胧胧之美。“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”中，空中之音，若闻若寂，相中之色，似见似灭，水中之月，非有非无，镜中之象，亦存亦亡。“这种意境具有虚实结合的特点，它若有若无，似虚似实，象外有象，景外有景，让人感到有无穷的言外之意、韵外之致、味外之旨。”[10]

三、“妙悟”的旨归——“诗而入神”

严羽归纳出“诗之法有五”、“诗之品有九”，“其用工有三”，“其大概有二”，进而凸现“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得者盖寡也。”[11]

联系“妙悟”和“兴趣”的内容看，“妙悟”是本色当行，“入神”则是诗的极致。虽用语不同，但指的却是同一境界。回溯中国古代艺术美学之路，形神问题一直是诗文画论中讨论频繁且极为重要的美学问题，其中，画论当是最先谈及形神问题的。我国古人论画，主张形神兼备，以形写神，不仅要画出对象的外部特征，而且要表现出对象的内部神情，实现形神的统一，诗文理论受此影响颇深。严羽即是将“妙悟”与“入神”连在一起，强调诗歌要“悟”出事物之“神”。

“诗而入神”大体上可做两种解释：一是体物而得物之“神”至神妙入化之境界，另一种则是诗人之主体精神通过对审美对象的处理，或物的人化，或情的物化，使诗中透射出诗人自身的神气，这一层面按今天的话讲就是一种人的本质力量的对象化。严羽用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”四语，表述诗人之情思兴趣超脱了具体事物的形声描写，使观赏者获得一种纯精神性的审美感受，读者以心会心而于文字之外观照诗人之“神”。一切生活中有形迹之物都可以通过“妙悟”而转化为精神性意象或情境，而这超越一切形迹的“神”，即是具有能动作用的诗人主体之神。

四、“妙悟”对诗歌创作的审美意义与价值

（一）“妙悟”对于心源的开掘

“妙悟”是对心源的发动。心源，即心灵之源，是佛学里的概念，强调心是万法之源，为人之根性所在。张璪曾言“外师造化，中得心源”，郭若虚言“本自心源，想成形迹”，这些经典的论述都指明了一点——心源之悟乃真悟。“妙悟”必然发乎自性，源于灵魂的根性。物在灵府，不在耳目，非心源之悟，永远无法探得艺道骊珠，必须从外在的视觉经验回归到内在的心灵体验。“道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕”[12]，艺理与道是需要靠心灵妙悟来把握的，而不是单单从形式技巧中去探求，正如严羽所言“不涉理路，不落言筌者，上也”，“谓之直截根源，谓之顿门”[13]。

“妙悟”，是一种超越理性逻辑的独特思维方式，它摒弃逻辑思考，排斥物欲理障，追求单刀直入，洞达心源，这也是一个建立纯粹本心的过程。“在纯粹的本心中，充分释放自己的创造力，去發现一个新的世界。”[14]

（二）“妙悟”对审美创造力的升华

“悟”，是灵性的瞬间启动，当严羽讲到“悟”时，实际上又不限于学古人之诗了，而重在对诗因诗人“悟入”状态不同而有审美态势之别的阐述：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也;他虽有悟者，皆非第一义也。”这里，严羽不知不觉地将学之“第一义”转换为了审美创造的“第一义”，“妙悟”是创作的一种才能表现，与“学力”没有必然的关系，孟浩然虽学力不如韩愈，“妙悟”却胜过韩愈，因而诗独出其上。

其实，“妙悟”和创造活力之间的关系，可以纳入到中国哲学“体”“用”关系的框架中。僧肇在《涅槃无名论》中谈到“妙悟”时说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真……夫至人虚心冥照，理无不统。怀六合于胸中，而灵鉴有佘;镜万有于方寸，而其神常虚，至能拔玄根于未始，即群动以静心，恬淡渊默，妙契自然。”[15]对此汤用彤先生说：“肇公之学说，一言以蔽之，曰：即体即用。”[16]“妙悟”的心灵是体，而“镜万有于方寸”“拔玄根于未始”云云为用，有此体方有此用。如其所云妙悟之心因解除了外在的理智欲望等等的束缚，是以不得、不见、不闻、不听，而有此心体，则可有不得之得、不见之见、不闻之闻、不听之听。我们要试图回到生命的原初，恢复生命的悟性，解除理智、概念、传统、经典、权威、习惯等一切知识方面的束缚，以无聪明去挥发生命的大聪明，以无智去发掘出生命的大智慧，让创造力在没有理智等的遮蔽下自由驰骋喷发。

（三）“妙悟”对无我之境的实现

王国维在《人间词话》中提出了“无我之境”，文中说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”前者之“物”，是指审美静观中的主体，诗人在审美游戏中丧失了自己，忘掉了个人的存在，不知“何者为我，何者为物”。正如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，诗人东篱采菊，在“悠然”之中，望见南山之景，日暮岚气，浮绕峰际，成群鸟儿，归向山林，在自然的一片和谐之中，抛去了为世俗所羁绊的主体，融于自然的客观世界中，此时，自然与人的对立关系消弭了，人与自然融为一体。由此可见，诗歌的艺术境界是对自然美的提炼与升华，以达成一种禅的圆融与诗的超脱。

与之相似，严羽的“妙悟”是一种非对象性的中观思维，追求天人合一的至高境界，是一种消除了对象性思维的齐物境界，“妙悟”的结果是“一”而非“二”，是心物融合而非主客对立。“妙悟”实现之际，一切对立都将消融，主体沉神潜心，渗透到对象中并与之融为一体，身物俱化，人与世界进入了一种非主非客的和谐状态，“即从世界的对岸回到世界之中，冥灭物我之间的一切界限，解除主客体的关系性的存在。”[17]所谓“出世宗教之悟比于暗室忽明，世间学问之悟，亦似云开电射，心境又无乎不同”。[18]“妙悟”拨开幽暗遮蔽，迎向光明澄澈，如同黑暗沉寂世界中突现一道久违之光，似电光石火般照亮了真实的世界，带人走出重重霾障，彻底消解心与物的剥离，解除人与世界的对峙状态，实现心物冥合、天人感会。

五、結语

“妙悟”是严羽诗歌美学思想的核心概念。严羽以禅喻诗，把禅宗“妙悟”的思维方式运用到诗歌欣赏与创作中，对后世的诗歌理论产生了深刻的影响。但是由于时代和认知的局限性，严羽的理论也具有一定的片面性和不足之处。他把诗歌创作的源泉完全归之于学习古人，过分强调以“汉魏晋盛唐为师”，忽略了效法自然，向现实生活学习的主要方面，似有颠倒源流之嫌。如若只注重效法古人，可能会导致脱离现实道路，使诗歌发展偏离大道。在对于严羽理论思想借鉴运用时，我们需要注意这些问题。

参考文献：

[1]铃木大拙.禅风禅骨[M].耿仁秋，译.北京：中国青年出版社，1989：102.

[2]普济.五灯会元[M].苏渊雷，译.北京：中华书局，1984：10.

[3]皮朝纲，刘方.“悟” ——禅宗美学方法论的核心范畴[J].西南民族学院学报：哲学社会科学版，1997（3）：97-101.

[4]铃木大拙.禅学入门[M].：三联书店，1988：92-93.

[5]僧肇.肇论校释[M].张春波，校释.北京：中华书局，2010：209.

[6]孙昌武.佛教与中国文学[M].上海：上海人民出版社，2007：93.

[7]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：北京人民文学出版社，1998：13.

[8]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：北京人民文学出版社，1998：78.

[9]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：北京人民文学出版社，1998：26.

[10]张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京：北京大学出版社，2011：184.

[11]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：北京人民文学出版社，1998：7-8.