论“游观”美学在当代电影中的创造性转化与创新性发展

2021-12-22马权威

电影新作 2021年6期

马权威

一、 “观”的溯源与“游观”的现代意义生成

（一）“观”的历史溯源

“游观”是现代汉语对古代汉语“游”与“观”意义的整合与提炼，属于偏正短语，其意义重在“观”。许慎在《说文解字》中，认为，“观，谛视也。”从字面来看，“谛视”就是仔细地审察观看，有追根刨底发掘原初之意。实际上，“谛视”的“谛”还有另外一层含义，“‘谛’宛如‘北极—极星—北斗’为一体的北辰通过带动日月星运行而告人之言”。这一充满“天人合一”的认知表明，“观”不仅仅是一种视觉行为，也是一个思维行为，而且与文化活动相关。因此，张法在系统总结远古和中国“礼”的仪式性中认为，“中国远古的审美方式，就在以立中仪式为核心的观天观地观物的感受方式中建立了起来”。所谓的“立中仪式”源自最初立杆测影的天文观测，后演变为具有表演性的仪式呈现。正是在这些仪式当中，人们在审视仪式进行与体察仪式内容中，获得了与天地沟通，与先祖“对话”的认知方式。到了夏商周以后，“祖庙仪式已经形成一种完整的表演的美学程式和相应的观赏方式。而这一具有整体性的仪式之观，定形在‘觀’字上”，观成为古典的审美方式。

然而，《周易》作为人文的肇始，也是“中国传统审美思维的基石”。《周易·系辞下》对“观”的意义进行了阐释，“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。这种阐释表明了“伏羲将天之自然万物按照法度，取‘身’与‘物’，创作了八卦”。《周易》以“观乎人文以化成天下”为着眼点，将“观”作为主体本质力量的对象化，认为其在自然事物走向人化与心灵的过程中，起着重要的作用。所以，从《周易》的整体内容来看，“观”并不强调定量、定点、定角度的看，而是“俯仰往还，远近取与”集“活动性”和“过程性”为一体的美学范畴，在广远中求精微，在精微中求全面的观照，形成了富有哲理和文化气息的基本观念，这成为后世审美范畴之“观”的滥觞。

（二）“游观”的现代意义生成

现代汉语中“观”的解释，相对来说是静止的、固定的，如现代汉语词典中“观”的第一种意思是“看”，第二种意思是“景象或样子”，第三种意思是“对事物的认识或看法”。但不管哪种意思，它们都不能够完全概括古典美学中“观”的本义。因此，古典美学的现代转化中既要遵循本来的核心要旨，又要考虑到现代表达的现实语境。刘继潮在继承成中英“观”的哲学意义的基础上，即在古典绘画空间的理论表达上提出了“游观”理论，在古典绘画领域将“观”与“游”进行结合，与“观”的主体行为之看集合起来形成了“游观”的审美范畴。同时，“游”与“观”中的哲学意味和审美追求，形成了“游观”对艺术的自然观照意识。在中国传统哲学和古典美学中，“游”对现实的超脱，是精神的和心灵的。孔子在论语中说，“游于艺”。嵇康认为，“游心大象，倾眛修身。”刘勰在《文心雕龙》中认为，“思理为妙，神与物游。”这些“游”的理解都是审美创作的构思活动，也是中国艺术精神“游”的体现。唐君毅以“游”概括中国艺术的精神，从中国文学、书画、建筑、音乐、雕刻、戏剧等艺术形式中挖掘出“虚实相涵”和“可供人游”的共同特征。中国古典的审美方式之“观”与中国传统艺术精神之“游”的组合而成的现代汉语“游观”，是“游”和“观”的现代转化。

事实上，“游观”的成形与成熟不是单一的文化思想资源所促成，而是多种艺术元素、多种媒介因素与多种文化的滋养、融合发展的结果。中国传统的“游观”，不仅与中国古典画论相连，而且与中国传统的文学中的小说、诗歌、哲学等相关。沈括在《梦溪笔谈》中，围绕李成的“真山之法”和中国传统古典绘画的“山水之法”展开，认为中国传统古典绘画的视觉组织与思维呈现不仅仅局限于视觉的“观”，还在于“以大观小”的心理真实、审美真实和情感真实为一体的内蕴集合，是“游”与“观”形神具备的交融。无论是思维行动，还是视觉行为，中国古典美学范畴中的“游观”概念都突出了“活动性”或“过程性”。从老庄《逍遥游》中的“御风而行，游于无穷”到屈原的“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒”，都是古典美学领域“游观”的审美体现。尤其是在中国的诗歌中注重俯仰视角的“游动”，远近景别的交融，实现“目既往返”与“心亦吐纳”的交汇融合，如谢灵运的“俯濯石下潭，仰看条上猿”，嵇康的“俯仰自得，游心太玄”。当然有的诗不著俯仰一字，却尽得俯仰风流。如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等。总之，中国古典诗歌艺术擅长，以俯观仰察的方式，“用空间中存在的形象贯通天地上下，连接浩瀚宇宙，表达广阔的内外时空的融合”。“游观”以强调目光游移，心态超脱，以仰观俯察审视万物，它是中国人观照万物的基本方式，并渗透在艺术作品之中，逐渐形成了中国传统艺术基本的审美方式。在以视觉为代表的中国传统绘画中，“游观”是古人感悟山水的基本方式，也是结构画面的基本形态。同时，“游观”视点创造了“平远、高远、深远”的结构布局形式且形成了相对稳定的视觉经验和制作惯例，并以此为基础，上升为手卷、立轴等绘画形制，而这也成了“游观”的视觉形式“范本”，为“游观”思维在当代电影中的创造性转化提供了方式。

二、“游观”在电影创作实践和理论中的创造性转化

在西方的电影史中，“通过把电影置入更广阔的视觉经验史中，连缀起绘画——摄影术——电影这一整条视觉艺术演变史脉络，有力地证明了电影在媒介的机械属性上对西方绘画的仪器观看传统的继承”。而西方的绘画是建立在科学透视纪实成像的基础之上的。作为西方舶来品的电影，西方的科技思维观念，文化艺术观念也融合为以写实为突出特征的电影样式。但是对于中国来说，自电影进入中国后，中国的电影艺术工作者并没有单向度地恪守电影的科技思维观念，而是将其与中国传统戏曲艺术结合，最终形成了最初的“影戏”创作观念。“追溯电影的历史，中国人不同于西方人，他们几乎很少对科学发明和技术进步表现出应有的热情。这倒不是因为他们缺乏科学思想，或轻视技术，而主要是由于中国电影的历史是从电影的传入而不是电影的发明开始的，加之当时技术落后，囿于闻见所致。人们把目光伸向久远，目的在于探寻电影是否与先已存在的艺术有着某种天然联系，以确定它所占有的位置。于是，人们很快在戏剧中找到了这种联系。”在20世纪20-30年代，中国电影创作者又将电影与其它传统艺术观念相结合，不仅仅有力促进了电影语言的民族化，同时也在试图建立符合中国文化审美需求的电影艺术形式。但覆于这些艺术形式之下的中国审美方式“游观”，在抽象继承中获得了创造性的转化。特别是以郑君里、韩尚义、黄绍芬、聂晶等为代表的电影艺术工作者，他们将中国传统绘画的横轴“游观”形制引入电影横移长镜头之中，开始尝试向传统艺术的探胜求宝。

图1.电影《长江图》剧照

郑君里在综合古典绘画艺术，利用“平远、高远、深远”的结构布局，将古典绘画的手卷形制转化为横移的长镜头形式。在《枯木逢春》（1961）中，郑君里探索了具有古典绘画卷轴形似特点的横向移动长镜头。在“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”的场景中，影片将旧社会方东哥一家在荒冢岗走失的事实和当时的社会背景，进行了虚实相映的处理。郑君里在画面纵深的复杂层次中探索广阔空间的表现性，既借鉴了中国戏曲自由的时空处理方式，又借鉴了传统绘画的形制特点。郑君里说：“经过多次的摸索，我发觉要把这浓郁的诗情集中在一个镜头中，同时又要保持诗的韵律上的一气呵成，较好的形式是用横移镜头。”横移镜头既能满足时空的连续性，又能通过调度满足时空的灵活度，同时又能保证镜头的流畅性，从而实现“游观”思维在电影中的创造性转化。作为该片美术设计，韩尚义不仅在创作中实践了“游观”思维的电影性转化，而且尝试“在郑君里的基础上进一步将移动摄影的理论向前推进，并提出电影的动态布局要有‘移步换景’‘峰回路转’‘步步入胜’‘触景生情’‘见物思情’的效果”。而这也正是“游观”思维从园林、绘画到电影的生动转化，并且这种转化充分创造性地将古典美学的观念、技巧融入具体的电影形式之中。韩尚义借助“趣字”生动地诠释了“游”的价值。韩尚义认为，“我国汉文字上的‘趣’字，是以‘走’和‘取’组合，为什么不是立‘取’或坐‘取’，的确，人们在旅行中，只有经过艰苦的‘走’的跋涉，才能‘取’得自然之美趣。在镜头横移、拉摇、仰俯的运动中，才产生‘移步换景’‘峰回路转’的情趣。”而对于韩尚义的移步换景的“游”，姜今重新回到形式本身。针对横移镜头的散点构图特点，姜今认为“散点构图，我们可以借时间消逝的印象，让观众通过可见的部分形象去联想，或回忆过去了的情景，这就能使有限的景象来表达无限的意境，这也是散点构图最大的优点”，还是“游观”的形式所追求的效果。老一代的电影人不仅追求形式的创新和表达的民族化，更注重在理论探索上，向传统探胜取宝，但这些探索相对来说是零散的，不够系统和体系化。

20世纪90年代，中国香港学者林年同将传统绘画的“游观”理论引入电影当中，并系统地将其上升为具有中国电影美学特质的“镜游”理论，实现了中国传统理论的创造性转化。在林年同看来，“游”的意思主要包含两层意思，一是物质层面的“游目”，一是心理层面的“游心”。但是，不管是“游目”或者是“游心”，二者都是“游观”审美思维的集中体现。林年同将“游观”理论引入中国电影理论的建构之中，所建立的“镜游”美学理论，标志着“游观”在当代电影中的创造性转化的生成。

三、“游观”在电影创作中的创新性发展

近年来，中国电影中的国画形式屡现银幕。电影《长江图》呈现出了具有“游观”特质的横移长镜头，实现叙事层面的“游观”创新。《春江水暖》以横向的卷轴和纵向的立轴“游观”山水的意境，试图在“游观”中实现视觉的戏剧性。《刺客聂隐娘》以凝视回应“游观”，探索基于时间和空间的“游观”。“游观”已经实现了从中国绘画的形制到银幕形制的创造性转化。今天的“游观”从横移镜头到立轴屏幕，再到扇形、圆形叙事，逐步勾列出于“游观”叙事的时空重构机制，但这些机制的背后都是“游观”审美范畴的潜在影响。

（一）电影《长江图》：“游观”的心像与物象

《长江图》是杨超导演的魔幻现实主义作品，讲述了一个发生在长江上两个时空交错的魔幻爱情故事。电影一条线索是讲高淳逆流而上开着货船沿长江送货的途中，不断上岸寻找安陆的空间故事；一条线索是讲沿江而下的安陆与高淳在情感遭遇上的逆流回溯的时间回忆。两条线索构成了互相交缠的时空结构，而勾连物是那本名叫《长江图》的诗集。它勾连起了时间与空间，现实与回忆。这是一部具有典型古典美学“游观”特质的电影，镜头不再是对客观物象的还原，而是将物象作为意象，于是，对镜头影像的观看不再是单向度的视觉行为，而是视觉与思维，视觉与回忆，物象与意象等共同构筑的“神似仿制体”。于是，超度父亲亡灵的黑鱼，运输的诡秘大鱼、《长江图》诗集、旁白讲述的玄妙传说、古代客商和青楼女子互换身体的故事等都成为意象的元素。这些元素或由景显像，或由象见意，或以虚纳实，或以实引虚，化实为虚等方式融汇成“虚实相生”的生成机制。导演杨超认为，“我不是在拍物像，而是心像，心像是属于男人和女人的内心影像。也就是说，整个长江是因为他们的喜怒哀乐而波动的。”可见，杨超采取了以“本体之观”还原“物象之原”的影像转换路径，实现了影像风格的中国化呈现。刘继潮在《游观：中国古典绘画空间本体诠释》中认为，所谓的本体之观，“即本体综合经验直观，以内在心性，感造化自然之性灵，得心灵情感之熔铸，以生成意象世界、审美世界、诗化世界”。所谓的“物象之原”并非单向度的视觉成像之象，“是宇宙感性实存的本体，是原生态的自然”。导演试图借片中角色化的心像唤起人们对长江“物象”的文化想象。因此，它也获得了与西方截然不同的长江影像效果。杨超说：“在柏林电影节，有一本杂志说BBC拍了无数次长江，从来没有一次拍成这样的。只有中国人才懂这条河流，知道它意味着什么。……我觉得最好的电影就是这样，视觉刺激远远不够，那些长江的大景观或者天地之间的景观，其实是人物的心像，人物的秘密和主题的秘密，都在那些景当中出现了。”这也印证了导演采用了与中国传统绘画“游观”理念相似的创作路径，借助“人物的心像”，实现了“本体之观”的影像转化，完成了“游观”在当代电影创作中的创新性发展。

除了借助“人物的心像”完成“本体之观”的表达之外，在外在的形式上，电影《长江图》汲取传统绘画“游观”的形式精髓，让观众思维以横移的长镜头的方式，畅游在长江两岸的山水之中。影像不再是基于时间与空间一体的线性叙事，而是将自然景观、人物的内心回忆、人物的外在的行动熔冶为一炉的影像象征系统，并且这种象征和隐喻具有强烈的主体性和主体意识。横移镜头正是强化主体性认知的有力手段，而这也正与古典美学“游观”的本体诠释相呼应。“杨超导演本人曾在一次访谈中提到，‘穿越’这个词汇在泛娱乐化的时代被过度使用，已经丧失了它原初的诗意。也许是为了躲避在当代流行文化中被过度消费的‘穿越’概念，杨超导演并未让人物实现历时性的‘穿越’，而是依靠共时性的错位营造出一次次别离和重逢。”这种错位的别离和重逢不是真正意义上的穿越，而是一次关于长江文化的“游观”，也有力地证明了“游观”不仅能够以“穿越”的方式自由地处理时空，而且也能够以共时的时空错位连接影像。当然，除了在影视叙事的结构性线索施加影响外，“游观”更多地还是通过镜头的外在形式凸显其意义。比如，在影片开始不久的一场戏中，高淳在江的这边走，安陆在江的那边走，而此时江中是来往的船只。导演以横移的长镜头效果交代出了二人的关系，也将社会万象纳入流动的镜头语言当中。在缓慢的全景镜头移动中，观众获得“游观”的时间、空间和影像的符码。在影片的结尾部分，高淳接过安陆手拿的长江图诗集，然后撕掉。撕碎的纸片飘舞在空中，镜头以左右横移的方式保持了时空的统一，这样一个看似真实的实写却将观众带入了一个虚写的境界，实现了以实虚带的叙事效果。导演在影片中大量运用了横移手卷式长镜头，试图将导演的主观意图和观众的主体认知进行有效勾连，将观众的“游观”审美与剧情表达统一在一起。笔者利用Adobe Premiere软件的自动剪切功能，经过逐个镜头的分析、鉴别、数据量化，发现整部影片横移镜头多达五十五个，总时长达到了三十多分钟，占到影片整体时间的四分之一之多。横移长镜不仅能够保持时空的统一，更容易在这种看似真实的时空之上实现观众审美的“游观”，因此大量的横移镜头实现了以实引虚，化实为虚的效果，进而影响或左右着观众的思维，最终实现了影响观众认知的叙述目的，实现了“游观”的内蕴与外延在叙事内容与形成上的圆润统一。

（二）电影《春江水暖》：“游观”的意境与戏剧性

顾晓刚的电影《春江水暖》主要讲述了杭州富春江畔，一个普通的三代家庭在时代变迁的背景之下经历的人情冷暖的故事。寿宴上，年迈的母亲意外中风而后失去智力，使四个儿子面临着轮流照顾母亲的亲情与现实的双重考验。影片采用日常化的故事叙述，以细致入微，融情于景的手法，将富春江的美景以卷轴画的形式徐徐展开，将一家三代人面临的生活考验与亲情抉择，温暖而庄严地予以呈现。在形式上，导演大胆吸收中国山水画的美学风格，尝试通过极富民族气韵的卷轴横移镜头，立轴上下移动镜头，将中国画所追求的“气韵生动”传达到电影当中。导演顾晓刚深谙中国传统绘画的精髓，尤其熟悉中国传统绘画的形制特点。诚如顾晓刚所说：“不同于西方绘画‘瞬间爆发力’，中国画‘写意’。特别是长卷绘画，其实在创作之初就已经有了类似电影的功能。如何将绘画与电影语言融合，统一成一个美学集合体，需要创作者很独特的一套审美系统去建构彼此的关系。在这个关系里，角色和人物共享同一个时空。”因此，要启用心灵的慧眼，运用左右的横移镜头，上下的纵移镜头效仿古典绘画的卷轴和立轴，实施多角度，远近自若的观照，创造性地转化古典美学的“游观”审美，让镜头呈现出一个相对整体的动态的空间集合体系。比如，影片的开篇就是一个横移的长镜头，镜头从厨房里停电的议论开始，缓缓向左移动到寿宴的现场，部分主要人物渐次出现，既营造出了浓郁的人间烟火气息，又让人们切身感受到了角色的心境，实现了影像的视觉效果与观众主体认知的高度缝合。在横移长镜头方面，片中的长镜头几乎都是由左向右的方向移动，采用人与景浑然一体的形式，情景交融或融情于景，实现了“一切景语皆情语”的表达效果。在影片当中，导演多次采用横移长镜头和立轴长镜头，不仅是对中国传统绘画形制的简单模仿，而且是根据剧情进行的影像现代性转化。他们不追求强烈的临场感和过度的刺激性，而是以横移和立轴的形式捕捉时间的流动，空间的流转，在冷静、旁观中获得主体性的认知和感受。比如，片中顾喜和恋人在河堤散步，镜头以远景的形式将河岸的秀美风光与两个恋人的日常散步融为一体，实现了融情于景、情景交融的叙事效果。

图2.电影《春江水暖》海报

图3.电影《刺客聂隐娘》剧照

同时，导演也在不断地利用横移的长镜头创造视觉的戏剧性。在影片的开始部分，在夜色的黑幕之下以竖排文字的形式交代了富春江的概况与历史。随着横移镜头由左向右的移动，影片显示了夜晚江面打鱼的渔船，营造出了“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满河星”的视觉效果。随着镜头的缓缓移动，黑夜消失，黎明到来，顾家的老大匆忙地赶往河边买鱼。这个横移的长镜头利用数字挡黑的转场实现了黑夜捕鱼与早晨买鱼的自然衔接，既交代出了富春江与人的天然联系，也突出了视觉的戏剧性。描写两对恋人在富春江边散步时，导演使用由上而下的立轴式的长镜头——镜头首先显示的是顾家老四和女朋友约会，但声音是顾喜和男朋友江老师的聊天，随后镜头缓缓下移跟随顾喜和江老师向右移动，之后镜头又缓缓上移到樟树之上。随着二人谈话声音的渐远，镜头下移出现了顾家老四和他的女朋友。导演用一个镜头将两代人的约会统一在一个时空里，既实现了空间的叙事功能，又突出了视觉的戏剧性。尤其是在樟树下的两对人的谈话，更具戏剧张力，这是“游观”思维在镜头语言方面的创新性发展。

（三）《刺客聂隐娘》：“游观”的空间和时间——凝视

侯孝贤的电影《刺客聂隐娘》取材自裴铏的短篇小说《聂隐娘》，讲述了聂隐娘幼时被一道姑掳走，十三年后，技艺高超的传奇侠女受道姑之命刺杀表兄田季安的故事。故事着重描写了聂隐娘背负师傅“杀一独夫贼子救千百人”的使命回家，而其母聂田氏则告诉聂隐娘，杀掉田季安不仅不能救天下，而且极易招致其妻元氏一族的乘虚而入，从而导致魏博天下大乱的可能。在刺杀过程中，聂隐娘见证了元氏在外猎杀魏博重臣。在田季安府内，元氏逐步实施肃清行动。最终，聂隐娘放弃了刺杀田季安的计划，并与道姑结案，飘然隐退。在影片中，导演大量使用了静止的固定镜头，较少使用移动镜头，但却使得观众的眼睛和心灵游动在场景性的画面当中，生动诠释了“游观”不是以眼睛的游移动为目的，而是以凝视的眼观与心灵的游移的综合性创造。

在整部影片中，大部分为长镜头，而这些长镜头大多是基于时间的长镜头和基于空间的长镜头。比如，在聂隐娘回家后的沐浴场景等，导演曾经三次用基于时间的长镜头描写聂隐娘沐浴时、穿衣后的发呆以及掩面啼哭。导演试图让观众在时间的流逝中用自己的内心感受刺客聂隐娘的内心世界，而不是采用特写表情的放大化渲染来实现情感表达。在基于时间的“游观”中，观众作为主体认同了这种“没有同类”的孤独，从而获得了本体性的认知，实现了“游观”的主体与客体的有机统一。在聂隐娘、采药老者、磨镜少年一起隐匿于江湖的场景中，导演采用基于空间的长镜头且利用固定机位，将山川、河流、草木置于镜头之中，而人物从中景到远景渐行渐远，不仅让观众的“游观”思维，畅游在微微晃动的枯草、静默伫立的青山、湛蓝的天空之中，还让观众在缓慢从容的叙事中感受人物心理、情感的细微变化，进而在本体的体认中获得对聂隐娘的同情与认同。这种基于空间和时间的凝视是心灵的“俯观仰察”，也是“游观”审美主体与客体的统一。

结语

然而，基于中国电影的理论创新，显然滞后于影视创作的实践。“游观”在影视中的转化早已不再是拘泥于影像风格的外在层面，而是连同影像表达，形成了相对圆润壁合的体系。唐君毅认为，“每种艺术之本身，皆有虚以容受其他艺术之精神，以自充实其自身之表现，而使每一种艺术，皆可为吾人整个心灵藏修息游所在者也。”古典美学的“游观”不受时间与空间的羁绊，强调主体与客体的“天人合一”，而不是如西方艺术的主客体二分之法，通过高度相似的客体完成主体的临场性认知。古典美学的“游观”范畴不仅能够将古典绘画的卷轴、立轴等绘画形制转化为横移长镜头、上下纵移长镜头，也能赋予基于空间和时间的长镜头以凝视，进而实现“游观”的功能，甚至还能够转化为叙事主体的穿越式“游观”，成为影视叙事的结构性线索。与此同时，“游观”不仅会受到“形制”的牵引，也受到中国人思维方式的潜在召唤。毕竟，“游观”是根植于中国人的文化之中，是中国古典美学的重要范畴。它注重观看者的“游目”与“游心”，从而实现观众的主体认知和导演的主观性想法的有效缝合。

【注释】

1（汉）许慎著.说文解字[M].汤可敬译注.北京：中华书局，2018：1754.

2张法.中国审美方式的起源、定型与特色——从远古仪式的感美方式到审美之“观”[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学），2020（02）：134.

3同2，132.

4同2，136.

5任晓文.中国古典审美活动范畴中的“观”[D].山东大学，2010.

6（魏）王弼撰周易注校释[M].楼宇烈校释.北京：中华书局，2012：247.

7范宇光.书法美学范畴体系研究[D].河北大学，2019：75.

8刘勰著，范文澜注.文心雕龙注[M].华东师范大学出版社，2019：416-417.

9赵子昂.中国古代诗歌空间观念的哲学及美学特征[J].连云港职业技术学院学报（综合版)，2004（04）：4-7.

10吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究，2017（08）：88-98.

11郦苏元.关于中国早期电影理论[J].当代电影，1994（04）：26.