张 燕 李楚芃

2019年韩国电影迎来了百年，在这重要的历史节点，韩国电影也以精彩的艺术创作与产业实践迎来了空前辉煌，致敬过去、迎接未来。这一年，不仅奉俊昊导演的《寄生虫》横空出世，在各大国际电影节斩获50多个重要奖项，而且韩国电影整体状况表现突出，年度市场票房总额已晋升为全球第四，本土市场占有率继续保持51%优势，创纪录地涌现出5部超千万观影人次的超级卖座大片，同时观影总人次2.2亿与人均观影次数4.37次再创新高，尤其是人均观影次数位居世界首位。

一、韩国电影产业与创作概况

然而，2020年初以来，因为新冠疫情的爆发与蔓延，韩国社会的经济、文化等受到了巨大冲击。与此同时，韩国电影业也受到了重创。

（一）产业概况

随着国内外影院市场困境与观影人群急剧下挫，2020-2021年韩国电影市场出现了明显的式微现象，分别表现在市场票房总额大幅下降、影院观影人次大幅锐减、单部影片票房产出骤减三方面。2020年，韩国有135部电影改期制作或调档、撤档，直接损失高达329亿韩元。在2020年世界电影市场数据排行中，韩国票房总额仅5103亿韩元（约合4.67亿美元），次于中、美、日、法，排名第五，与2019年总收益25093亿韩元同比减少73.3%，是自2001年后首次低于5000亿韩元的一年，基本退回新世纪之初的水平。相对于2019年，2020年韩国电影非影院收益减少了11.4%，人均观影次数下降至1.15次，总观影人次为5952万。全年高票房影片很少，即使是本土票房第一的《南山的部长们》，观影人次也仅有475万。2020年韩国电影总体产业萎缩了63.6%左右，是2005年以来的最低值。可见，2020-2021年韩国电影产业整体呈现被动低落的态势。

不过，全球性的新冠疫情给韩国电影带来危机的同时，也带来了一些新机会和新变化。因以美国好莱坞高成本大片为主的进口片减少上映、延后上映，韩国本土电影得以获得更多市场空间，加之2020年韩国始终未全面关闭影院，虽观影人数总体受严重影响，反而本土电影市场占有率有所回升，本土电影票房总额占68.7%，本土电影观影人次4046万占比68%。同时，由于传统电影市场窗口序列被迫改变，许多片方甚至采取在流媒体平台上独家以播映等方式规避疫情带来的票房损失，非影院上映（尤其流媒体）成为主要观影方式，从而流媒体发行市场显著提升。2020年韩国电影非影院市场收益总额4514亿韩元，虽比2019年减少了11.4%，但是在韩国电影产业总销售总额中所占比重达到42.9%，与2019年20.3%相比增加了一倍多。此外，电视VOD收益占非影院收益74.6%，可见电视成为疫情期间韩国观众居家观影的首选。流媒体发行也间接推动了版权销售比重在2020年有明显增长，韩国影片出口额同比增长13.3%。

（二）创作概况

2020—2021年韩国电影创作景观仍保持此前类型多样化的格局特征，但头部大片较少，少有的几部高成本大制作影片也多是在疫情爆发前制作完成的，如科幻片《胜利号》（又名《太空清扫者》）和两部续集作品《釜山行2:半岛》《铁雨2：首脑峰会》均在2019年下半年完成了拍摄。剧情片仍是创作主流，占比约40.6%，惊悚片、悬疑片、喜剧片、爱情片、动作片相对突出且延续跨类型杂糅趋势，并保持题材多样化。

图1.电影《釜山行2:半岛》剧照

其中，灾难片、科幻片、政治类剧情片成为重要现象。灾难片共有6部，其中《釜山行2：半岛》（延尚昊，2020）和《活着》（赵一亨，2020）分别以38万和19万观影人次成为2020年韩国票房第三和第七，跻身韩国新兴主流商业片行列，以其视听奇观和典型性叙事进入海内外观众视野，具有强劲的市场竞争力。2021年因《胜利号》的上映成为韩国太空电影元年，该片以投资240亿韩元（约合人民币1.3亿元）为韩国影史上首部高成本太空科幻巨制。谍战片更趋叙事转型，如《铁雨2:首脑峰会》中重点呈现的是核潜艇这一封闭空间中三国首脑的对白而非大场面的战斗场面，再如《OK老板娘》《白头山》中的间谍身份被弱化，影片与更多喜剧等其他类型元素融合，弱化间谍片的政治性、严肃性，从而增强了娱乐性。作为2021年韩国官方选送奥斯卡最佳国际电影奖的、改编自小说的电影《南山的部长们》以1979年“10·26朴正熙总统遇刺事件”为艺术创作原型，客观还原这段“禁忌历史”的时代感和政治内幕，同时赋予刺杀者金载圭部长反独裁的英雄气概和理想主义色彩，然而其空有一腔民主信念的热血并无政治智慧成为悲剧孤胆英雄。影片通过加入惊悚元素，营造了韩国独裁政权下诡谲云诡的政治形势。

就艺术创作而言，新冠疫情在冲击市场产业的同时，也给韩国电影创作提供了一种新语境、新思路，主要表现在灾难片的主题变化和浪漫喜剧等轻松主题的影片创作数量的上升。与此同时，韩国电影中的女性主创比重有所提增，从侧面印证了韩国近年来的女权运动成果。

二、灾难片变化：契合“后疫情时代”语境

2020—2021年，韩国已上映的灾难片有《活着》（赵一亨，2020）、《釜山行2：半岛》（延尚昊，2020）、《非常宣言》（韩在林，2021）、《地陷》（金志勋，2021）、《狩猎的时间》（尹成贤，2021）和《走向妇产科之路》（金杨熙，2021）、《王国：北方的阿信》（金成勋，2021）7部作品。其中4部为丧尸灾难片，其余分别讲述航空灾难、自然灾难、经济危机，主题表达上既有刻画世界末日型的灾难，又有聚焦单独的灾难事件（如空难）。

（一）灾难的严肃性和想象性

作为21世纪韩国首部灾难片，《蝴蝶》（文胜煜，2001）讲述了地球因为大气污染产生酸雨，韩国出现了一种能让感染者遗忘自己痛苦回忆的特殊病毒，白蝴蝶成为大家慕名寻找病毒、试图感染病毒的引导。这部电影更重科幻色彩和爱情叙事，灾难主要存在于故事背景的设定即酸雨导致的铅中毒，视听语言并不具有当下灾难片典型的类型特征。而后，奉俊昊导演的《汉江怪物》（2006）以1301万观影人次成为“韩国影史上首部摘得票房冠军的科幻灾难片”。至此，韩国灾难片逐渐建立起其特有的美学特色和叙事风格，在对欧美灾难片进行本土化移植的基础上，渐趋深化对本国社会的观照和批判。韩国自《汉江怪物》后陆续涌现了《海云台》（尹济均，2009）、《铁线虫入侵》（朴正祐，2012）等影片，匀讲述人类抵抗自然灾害和寄生虫物种的悲剧故事和勇敢传说。从2012年开始，越来越多的影片注重聚焦人为因素导致的自然灾害、病毒感染、机器人起义等灾难，如《摩天楼》（金志勋，2012）、《人类灭亡报告书》（2012）、《雪国列车》（奉俊昊，2013）、《流感》（金成洙，2013）、《釜山行》（延尚昊，2016）、《首尔站》（延尚昊，2016）、《隧道》（金成勋，2016）、《潘多拉》（朴正祐，2016）、《极限逃生》（李相槿，2019）。

值得一提的是，2021年犯罪片《狩猎的时间》（尹成贤）中聚焦的是韩国金融危机导致的经济灾难，如都市秩序崩塌、法律不再存在、国际不再承认韩元，失业的人们成为贫民窟中底层生存的一员。虽然在这部影片中没有自然灾害，但呈现出来的城市景观，宛若《釜山行2：半岛》里被丧尸席卷或台风过境后的景象，民不聊生并不只来源于病痛，还有经济体系的崩溃和社会规范的瓦解。除此之外，悬疑、惊悚、动作、冒险等类型特色均在影片中有所展现，这是对韩国经济不景气的一种夸张式预设，没有国企、没有工作岗位、没有经济来源、没有资格逃出国，唯有一家外资企业，民众只有通过打砸抢烧来互相掠夺财产以及生存的机会。正如影片中男主人公所说：“他们一无所有，所以不怕失去。”应该说，这也是对1997年韩国金融危机的一种艺术化再现。当时韩国民族工业企业接连破产，韩元汇价直接跌停，最后在国际货币基金组织的调解下拿到贷款，如《狩猎的时间》也是对这一系列事件进行了演绎。

2021年，金志勋导演的新片《地陷》讲述一场倾盆大雨导致的天灾——住房处出现一个天坑陷落到地下500米。与导演前作《摩天楼》相比——《摩天楼》聚焦大厦遭直升机撞击失火的故事，《地陷》讲述的是下沉被困的故事，导演延续了封闭空间自救叙事，在灾难片中杂糅了喜剧搞笑和科幻、冒险的元素特征——主角之一李光洙为韩国当红的搞笑综艺的艺人，台词中不乏许多“无厘头”的笑点——《地陷》是韩国继《极限逃生》后的又一部喜剧灾难片。相较而言，《地陷》虽娱乐性更强，但在阶层固化、人性复杂的探讨等方面远不如前作，缺少对于社会批判的深度挖掘。这也正与“后疫情时代”的时代语境有关，即在没有灾难时想象灾难的严重，在面临疫情这一灾难时想象灾难很轻松得以解决。

（二）丧尸灾难片：病毒感染从天灾到人祸

“韩国灾难电影的创作可以上溯到1981年上映的《怪尸》（

Strange Dead Bodies

）。该片讲述了尸体感染病毒后复活成为丧尸，转而再攻击人类的事件。”由此可见韩国丧尸灾难片创作的雏形，尸体和病毒成为该类影片的重要构成基础。近两年，韩国灾难片除了天灾还有人祸，丧尸片基本都能溯源到人为的成因上（不管是主动、还是被动）。

虽《邻家僵尸》（柳勋/张允贞/洪英根/吴英斗）和《人类灭亡报告书》（林弼成导演的第一部分）早在2010年和2012年通过短片形式都讲述了丧尸故事，但并没有引起现象级的观影现象。自2016年延尚昊导演的影片《釜山行》成为票房黑马后，韩国丧尸题材影片不断涌现，而后又有《首尔站》（延尚昊，2016）、《猖獗》（金成勋，2018）、《奇妙的家族》（李珉才，2019）、《釜山行2：半岛》（延尚昊，2020）、《#活着》（赵一亨，2020）、《走向妇产科之路》（金杨熙，2021）、《谤法：在此矣》（金勇完，2021）、《王国：北方的阿信》（金成勋，2021）等9部影片面世。尤其是延尚昊以其编导能力，为韩国该类题材影视作品基本建立了一个根植于韩国本土文化的丧尸片特色，融合了欧美丧尸大片的构建模式和东亚咒术、巫术等超自然能力传说的奇幻元素，加入温情主义色彩。叙事往往从灾难危机出发最终回归到人的情感，且多是展现绝望中的那一丝希望。

图2.电影《汉江怪物》剧照

除了自编自导的“釜山行”系列电影和动画片，延尚昊和金勇完导演也合作完成了“谤法”系列作品，如电影版前作为在tvN播出的电视剧《谤法》（金勇完，2020），同年的《王国：北方的阿信》也是Netflix“王国”系列古装丧尸网剧的前传版电影。可见，自2016年以来，韩国丧尸题材电影逐渐显性化，成为当下一个炙手可热的创作题材。尤其是突破丧尸题材固有的恐怖、惊悚类型创作，结合灾难、喜剧、动作、古装进行在地性重组的多元创作，创作模式、类型发展、工业体系趋于成熟，兼容商业化、类型化与文化反思、哲学思考。

韩国丧尸灾难片具有典型性的后现代主义游戏感，通过观看银幕，观众可以将代入主角，而片中的丧尸、怪物等就是游戏中的NPC（非玩家角色），视听奇观强化了主角打怪通关这一特性，并将故事设立在一个封闭空间内，即“困室”模式，如从《釜山行》到《釜山行2：半岛》的场景转换是从狭义的封闭空间（列车车厢）到广义的封闭空间（半岛），被封锁的半岛成为被抛弃的土地，导演以问题意识开启对生存意义的追询。《活着》和《走向妇产科之路》也都是发生在现代都市中的丧尸危机，除了主角和救援人员外，其余的人均为感染了病毒的丧尸，他们的通关任务是活命；《谤法：在此矣》和《王国：北方的阿信》的通关任务则是主角去解决/创造丧尸。由于制作成本的增加得以有更开放的叙事空间，比起早年间的丧尸灾难片，《釜山行2：半岛》和《活着》更强调展现能代表韩国现代化建设的高楼大厦，尤其是一些地标性建筑，以达到和观众现实生活中所见的繁华对比突出灾后的萧条与凋敝，也让故事更具代入感。

丧尸灾难片打造的“灾难记忆”，被转化为观众另类的文化集体记忆的一部分，比如《釜山行2：半岛》里开篇展示的民众大逃亡，有无社会身份和逃难资格成为民众能否上轮船的一堵无形的墙。“韩国灾难片通过展现民众大逃亡/游行场面的灾难情境，隐晦地反映出民主化运动的历史镜像。”即使在最后关头，每个人的生存权利也不是平等的，没有得到救援的人被迫成为“弃民”。而即使是逃出了半岛的韩国人流亡海外也会被视为病毒携带者，这一幕正与新冠疫情中华裔、亚裔在海外的情景形成呼应。尽管该片拍摄制作早于疫情爆发，更可见导演对于社会的洞察和人性的捕捉，也能更引起“后疫情时代”观众的共情。《活着》中引发丧尸的是高浓度的雾霾，这也是对2019年韩国特大雾霾天气的再现，也表达了对于高度工业化、尾气排放等导致的空气污染的担忧。影片都是对“人祸”的反思，不再只是单纯讲述与大自然、变异物种之间的对抗，而是叙述人类为自己造成的恶果买单。同时，人们积极思考如何避免灾难和危机的重演。

《釜山行》和《釜山行2：半岛》中有几处相似的设定：男主人公石宇和正锡在片头刚发生危机逃命时，都只关注了自己和家人的安危，并未主动向求救者伸出援手，结果在危机再次来临时是被对方拯救。经过内心的拷问和纠结，道德困境带来的痛苦使主人公产生心理上的转变驱动人物选择和情节走向，他们开始不再只关心自己的死活，而是与陌生人之间互相信任和帮助形成一个抵御丧尸的联盟。《釜山行2：半岛》的片尾，男主角最终抱着小女孩狂奔甩掉了身后追来的丧尸，重复了第一部里的经典桥段。而女孩的母亲在被丧尸围堵时放弃自杀重振旗鼓打败了丧尸，可见，家庭成员尤其是孩童是支撑主角求生的最大动因，也是影片煽情的落点，这是韩国文化对于人伦关系的重视。

在这些影片中，没有简单的善与恶二元对立描摹，也没有个人英雄主义情结，包括对小人物带有反转性的刻画。如《活着》里救助主角的大叔之所以给他们做饭吃是因为想把他们喂给已经变成丧尸的老婆，这样的情节会让观众产生既理解同情又厌恶不解的复杂情绪。《釜山行2：半岛》《活着》《走向妇产科之路》结尾都算完美，主人公均逃出虎口，尤其是小孩和母亲都得救的画面具有治愈抚慰观众心灵的情感功能。

三、女性题材电影增加：韩国女性意识觉醒

近年来，韩国电影中女性主创人员比重有所提增。2019年，金宝拉导演的处女作——独立艺术电影《蜂鸟》，在世界范围内共包揽27项大奖，备受海内外瞩目。2020年，韩国女性主创人员继续发力，韩国《中央日报》（英文版

Korea JoongAng Daily

）认为于韩国而言“2020 was a year in which women in films have shone brighter than ever”（2020年是电影中女性比以往任何时候都更闪耀的一年），并强调“the future of film is female”（电影的未来是女性）。韩国电影中的女性叙述源自韩国女性电影创作人的自觉性和自发性，也和韩国社会当下如火如荼进行着的女权运动息息相关。同时新冠疫情对韩国电影上映版图也起到了一定的重构作用，女性影人和女性题材影片借此反而得到了相对更多的机会。因为一些以男性为中心叙事的大预算电影纷纷推迟了档期，为规模相对较小的女性电影尤其是独立电影上映和关注腾出了空间。

（一）女性主创的电影作品

2020年12月16日，以票房口碑双丰收的《姐弟的夏夜》出道的导演尹丹菲，在2020年韩国年度女性电影人奖（Women In Film Korea Festival）举办的线上论坛中说：“由于（今年）独立电影打破了以女性为中心的叙事不能在商业上流行的传统刻板印象，事实证明有些观众认为它们很有吸引力并渴望这样的叙事。更令人振奋的是，这一浪潮也延伸到了商业电影中。”虽然韩国2020年度的观影总人次骤降，但剧情片《三振集团英语托业班》（李宗弼，2020）和政治喜剧片《正直的候选人》（张幼珍，2020）匀以女性叙事为中心，分别以157万人次和153万人次位列2020年韩国本土商业片排行的第9名和第10名。《三振集团英语托业班》讲述的是1995年三振集团托业班的三名女员工携手揭露公司不合规排放污水、资本家们为谋利益不择手段以及企业系统腐败的故事。三名女员工集智慧与勇敢于一身，敢于在发现河水有污染问题的时候冒着被辞退的风险质疑公司的做法。《正直的候选人》由韩国知名喜剧演员罗美兰出演，她与其他另外两个候选人竞争国会议员，三个候选人之中有2位是女性的设定，也并非韩国现实社会中常见情况。电影借此表达对财阀等资本家干预政治、虚伪政客的批判，也间接表达了女性在韩国政治舞台上发光发热的愿景。

女性导演徐宥敏自编自导之作悬疑惊悚片《明天的记忆》（2021）以33万观影人次位列韩国本土票房第10位，用记忆和现实穿插讲述一个经历过家暴和强暴的女性误以为自己可以预知未来的故事，其实都是坠楼失忆后重拾记忆导致，而内核则是关于一对没有血缘关系的兄妹情。爱情片《新年前夜》（2021）为女性导演洪智暎导演继《结婚前夜》（2013）后又一“前夜”系列作品，聚焦四对情侣在新年前夕不安与浪漫并存的一周时光故事。该片的演员都是当红小生小花，还有我国女演员陈都灵参演，虽剧情老套但因其轻松浪漫的剧情也吸引了17万观影人次，位列2021韩国本土票房第12位。女性导演金杨熙和女性编剧李荷妮合作的丧尸题材电影《走向妇产科之路》，杂糅了恐怖、惊悚、喜剧等类型特点，以黑色幽默的方式，讲述了一名即将临盆的孕妇独自一人前去妇产科生产的故事，呈现出女性视角下丧尸片的内核为强调母亲的坚强和新生儿带来的希望。

图3.电影《欲望跳台》海报

此外，女性导演的商业片，还有赵瑟熙编导的悬疑惊悚片《欲望跳台》（2020），讲述两名女跳水运动员之间的友情与妒恨，还加入了失忆等元素，极具类型色彩。崔荷娜编导的浪漫喜剧《悲喜交加》（2020）讲述一位意外怀孕的女大学生寻找生父的闹剧，探讨了老一辈与年轻一代女性的婚育观。洪义正编导的惊悚犯罪片《无声》为一部非主流性质的黑帮片。

独立艺术电影创作方面，电影新秀女导演朴智媛自编自导的作品《我死之日》（2020），讲述了一名刚离婚的女警接到一名少女自杀案件的故事。电影中的主要人物几乎全为女性角色。影片着重描写城市和海岛渔村的老中青三代女性之间的互帮互助，互相给予生活的温暖和勇气。尤其是悬疑元素被运用在女警解开少女自杀、尸体未寻的谜题上，最终意料之外的结局让人释怀，三位处于不同人生困境的女性得以获得重生。片中金惠秀、李姃垠、金善映、文晶熙四位主要女演员都是韩国“70后”实力派代表，影片是演员愿意出演助力新秀之作与导演创作适合中年演员角色的共同结果。爱情片《灿实也多福》（金初熙，2020）也是新锐女导演的首部长片作品，面临失业危机的40岁女性电影制作人李灿实逃离城市后在村庄偶遇爱情。这个角色设定带有导演本人的自传性质，金初熙曾为洪尚秀导演担任7年的制片人，这故事也是对其事业低谷的折射。片中，两位女主角分别为中生代演员姜末琴和凭借《米纳里》（李·以萨克·郑，2020）获多个国际电影节最佳女配角奖项的尹汝贞。两部处女作电影不仅故事在讲述女性之间的鼓励，本身就是女性主创人员之间互相支持的作品。

2020—2021年由女性导演的已上映的女性题材独立片包含各年龄阶段的女性角色，突破了2016—2019年女性题材多关注青少年的成长和发展的局限，叙事主题、关注的社会问题、女性角色的年龄段都大大拓宽，如温情家庭片《姐弟的夏夜》关注的是少女玉珠的心事，《最好的生活》（李雨静，2020）也同样关注一名18岁少女在长辈们的背叛和不信任中成熟的故事。《法国女人》（金姬廷，2019）聚焦在四十多岁重回单身身份的米拉的穿越奇遇，林善爱编导的《老妇人》（2019）则讲述了69岁的孝贞在医院被29岁男护士侵犯后报警的故事，均展现出从女性视角出发进行女性叙事的优势，不论是从主角内心情感的细腻把握还是对视听语言的运用，都更具有女性的自我意识与人文关怀。

（二）男性导演推涌的女性风景

除了女性影人群体，部分男性导演也在关注女性现状、书写女性故事，而非想象、规训、妖化、矮化女性形象，这在一定程度上也代表韩国电影产业发展愈趋进步。尤其是在独立艺术片创作领域，除了一直“保有实验精神，专注描绘女性故事，叙写女性内心世界”的洪尚秀、张律两位导演，还有多位男性导演也开始关注女性题材。2020年上映的运动题材电影《棒球少女》（崔俊泰，2019）改编自韩国首位女性职业棒球运动员的真实经历，李珠英饰演的女主角朱秀仁化身为女性而投球速度慢的弱点为优势，最终梦想得以实现。性别差异导致的生理差异固然存在，但并非女性的弱点，影片不仅激励了更多女性成为职业棒球选手，还鼓舞了韩国全体女性。《告白》（徐恩英，2020）以女警和女教师的视点关注儿童虐待，展现女性的强大和勇敢。还有探讨家庭、爱情的电影，如韩在英导演的《常春藤》（2020）关注女教师恩秀和艺媛面临家庭变故且感情不被法律承认时的艰难抉择；《独自生活的人们》（洪成恩，2021）作为导演的长篇处女作，讲述了一个独居女孩与曾经抛弃家庭的父亲之间的矛盾以及和解过程；还有商业片《清白》（朴相铉，2020）展现了一名来自重男轻女家庭的辩护律师在司法和亲情之间摇摆的伦理困境，最终与母亲和解并帮其复仇。《三姐妹》（李承元，2020）和《海街日记》（是枝裕和，2015）叙事框架类似，不同的是三姐妹回家乡参加父亲生日宴，《闪耀的瞬间》（苏俊文，2020）则以一名70岁“海女”在禁忌之恋来临时面对的道德困境展开。还有凸显女性之间的互相扶持，如《光与铁》（裴钟大，2021）为导演的长篇处女作，两位女主因丈夫发生车祸事故而试图查清真相。《大人们不懂》（李焕，2021）是关于一个18岁叛逆少女在人际关系危机与家庭动荡下迅速成长的故事。《孩子》（金贤卓，2021）聚焦女性困境与底层人物的相互帮助，一名成年孤儿帮单身母亲抚养其婴儿。

以上影片聚焦一至三名女性的生存空间和生活困境，重点关注她们的亲情、爱情、友情的发展以及遭遇到的危机、挑战和成长，尤其强调女性帮助女性、女性理解女性等女性力量。这些影片带有对韩国社会现实中女性群体的观照，进行艺术创作与文化反思的缝合。2020年，女性题材电影累积票房约3324.8万美元，累积观影人次为446.8万，均占比7.5%。女性纪录片《梨泰院》（2019）的导演姜佳蓝认为，这是得益于女权主义在韩的普及，能接受以女性为中心的叙事方式的观众增加了。

四、科幻题材拓展：首次尝试太空主题

2021年可称为韩国太空电影元年，出现了韩国第一部以太空为背景的科幻电影《胜利号》（又名《太空清扫者》，2021），也是导演赵圣熙与男主演宋仲基继奇幻爱情片《狼少年》（2012）创下爱情片票房纪录后的再度合作。这部电影凭借高成本大制作的CGI图像和特效，获得了2021年第57届百想艺术大赏电影类最佳艺术奖。电影发生在2092年的一艘飞船上，彼时地球面临严峻的环境问题，UTS公司在太空外建立了伊甸园并开发移居殖民火星计划，实则是创始人的骗局。太空清扫者“胜利号”偶然发现了唯一能拯救地球的科学家女儿花郎，花郎本患有罕见神经疾病，她父亲姜博士为救女儿把特编的纳米机器人注入女儿体内，然后花郎痊愈且拥有了超能力。而后“胜利号”集结其他太空清扫者与阴谋者英勇对抗，最终花郎用其超能力拯救地球。

2020—2021年，《胜利号》和《狩猎者》等影院规模商业制作的影片，均选择Netflix上映以纾困解难，却因难以盈亏平衡、难有宣传营销费用及目标效果。根据全球市场研究公司FlixPatrol官网公布数据可知，《胜利号》自2月5日上映Netflix的28天内就吸引了超过26万名家庭观众（household viewers），同时在首映时还在80个国家/地区的Netflix每日前10名榜单中，此举打破影院放映为龙头、牵引产业链窗口序列发行的传统机制与收益模式，引发争议。

最初打算在影院首映的《胜利号》，也因网络播放的视听设备效果受限，无法给观众展现预期的视听奇观享受，导致情节结构、叙事逻辑、台词内容、科学依据等缺陷被放大，对电影口碑有负面影响。韩国影评界出现批评《胜利号》现象过度煽情，如恋人、朋友和家人之间的关系或他们为亲人做出的牺牲，旨在获得观众的眼泪。这确实是《胜利号》剧本的一大漏洞，“胜利号”上的四名船员虽各有不同的过去、甚至还有一名机器人，但他们组成了一个家庭性质的集体。而后对花郎的处理方法有争议时，四人的集体情感和人性遭到考验，最终花郎成了他们集体中的一员，他们既保护了花郎的生命，花郎也在用自己的超能力反哺“胜利号”船员，用纯真无邪的爱温暖船员。比如，花郎用自己可以起死回生的能力，使船上枯萎的番茄重新发芽，结果让船员可以卖掉赚钱。同时在激烈的太空大战中，花郎召唤到了太空中的纳米机器人来帮助“胜利号”脱离危险。

本片核心是父女亲情的镜像对照，和凸显个人英雄主义的好莱坞的太空科幻片相比，《胜利号》更强调群体英雄和家庭伦理，这也是对该类型片进行本土化移植的结果。尤其是影片结尾，地球得到了花郎的超能力后生态复苏，仍然是主人们回归的家园。可见，比起在外太空新建家园、移民火星等方式，韩国的家园意识也在影片中得到一定程度的展现。

但整体而言，该片故事结构非常简单，展现背景（地球不再宜居，伊甸园建立）——危机出现（花郎被误认为是核弹）——集体之间出现争执（如何处置花郎）——重归于好（四人重新为爱而战）——完美落幕（花郎得救、地球得救，并展现五人的新生活场面）。而且，影片的很多设定都类似于美国科幻片的叙事套路，并没有形成非常韩国在地性的叙事表达。比如，UTS的创始人试图通过自己对于善恶的理解来建立他认可的社会，实则是经历过世界大战有过心理创伤导致对于人性理解过于片面化。飞船追逐和太空激战等特效场面较多，这对于韩国电影工业来说自然具有里程碑式意义，但能从中看到对《异形》《生化危机》《银河护卫队》《星际大战》等影片的模仿痕迹，这些场景可以嫁接到任何太空科幻片中，并没有韩国文化特色。甚至连涉及的话题如阶层固化、贫富差距、环境破坏等也都是老生常谈，而且片中也并未进行深度剖析探讨。发行商Merry Christmas表示《胜利号》同步开发漫画、电视剧、游戏等多种内容，可见发行商对于该IP开发的重视。

2021年4月15日上映的动作科幻片《徐福》，由《杀人回忆》（奉俊昊，2003）的副导演李勇周独立执导，讲述身患绝症的情报局特工保护永生克隆人徐福的故事，这是特工的最后一项任务，若成功则有机会得到徐福的骨髓移植治疗。“徐福”这个名字取自秦始皇为求长生不老的药草而派遣的使者名字。与《胜利号》相似的是，徐福的诞生是因为他的科学家妈妈为弥补丧子之痛而克隆了自己的儿子，从而拥有超能力，并且花郎父亲和徐福母亲都因为保护自己的孩子而牺牲。这部电影也有好莱坞式的飙车追逐戏和打斗戏，徐福的超能力像漫威电影和DC电影中的超级英雄，不少场景达到了好莱坞大片的工业水准。但《徐福》的哲学性稍高于《胜利号》，片中有大量对于生存和死亡的探讨，导演也表示创作起源于人类对于死亡的恐惧，从而两位男主分别是即将面临死亡和已知可以永生的设定，然而快死的人想要继续活下去、可以永远活着的人却在求死。导演通过角色表达了死亡才是人类活着的意义的看法，正因人们能预见死亡并害怕死亡才会追求生活的意义，若丧尸对死亡的恐惧，人会丧失人性，只会充满欲望，这必然会导致人类走向灭亡。

自2003年卢武铉政府提出“韩国力争发展为世界第五大电影强国”的振兴计划之后，韩国电影经历了15年的类型探索、创作提增与产业跃升，在2018年进入世界五大市场，在2019年成为全球市场第四名，2020年仍基本维持在世界五大之列，同时艺术表现、海外影响等也有良好提升。尽管因为新冠疫情，近两年韩国电影的产业与创作出现了较大程度的起伏波折、体量衰减，但韩国电影的类型生产、娱乐潜能等在全球市场的整体实力与发展前景仍不容小觑。推出的《2020年韩国电影报告》英文版与韩文版、《2019年韩国电影报告》韩文版，以及韩国电影振兴委员会的官方网站。

【注释】

1分别是《极限职业》《复仇者联盟4：终局之战》《冰雪奇缘2》《阿拉丁》《寄生虫》。

2文中主要数据，如无特别注明，均来自：韩国电影振兴委员会

3张燕，陈良栋.韩国灾难电影的类型叙事与现实观照[J].当代电影，2019（11）：73.

4同4.

5同4.

6https://koreajoongangdaily.joins.com/2020/12/21/entertainment/movies/Women-in-Film-Korea-2020-Festival-Moving-On-Itaewon/20201221162200518.html.

7同6.

8张燕，李楚芃.2019年韩国电影创作观察[J].电影评介，2020（11）：16.

9同6.

10https://koreajoongangdaily.joins.com/2020/10/27/entertainment/movies/Seobok-human-cloneimmortality/20201027181900389.html.