荒寒美学与中国电影的精神向度

2021-12-22孙天晨

电影新作 2021年6期

孙天晨

不论是站在艺术学语境下的跨门类艺术之间的关系研究，抑或是站在“返本开新”向传统文化“探胜求宝”的民族化研究角度上，对传统美学范畴与中国电影之间内在联系的探求作为中国电影美学研究的潜流一直方兴未艾。重新观照源于传统诗画艺术的荒寒美学境界，可以发现其借由现代影像技术手段继续实现着审美上的通感。本文认为荒寒美学对中国电影视觉思维、影像观念和文化精神等方面产生了持续影响：在视觉思维上强调大环境、小人物的构图，以大景别和固定镜头为主的镜语体系着力塑造人物形象；在影像观念上使用以形写神的手段对传统审美境界进行创造性转化；在文化精神上将中国文人精神内涵与中国电影对时代问题的捕捉和叩问相结合……荒寒美学影响下的电影美学观念流脉区别于中国香港学者林年同所提出单镜头移动摄影美学，也与对废墟美学的研究不同，它更着重于探讨一种借由视觉媒介呈现的孤独悲怆的文人精神境界。

一、诗眼画境：中国传统荒寒美学的精神溯源与概念辨微

作为概念的荒寒美学在广义上“指一种古朴苍凉、寂静清雅、凄冷孤寒的美学风格”。清人王昱认为，“位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品”，即在中国传统视觉思维中位置经营需高简，而气韵应荒寒，画面整体浑然一体才能称为最高的画品。学界对荒寒美学的来源、界定及其文化内涵则莫衷一是。从字源学角度考证可知，“巟”是与“荒”同音的古字，有“水广”之意，也可喻广阔无边。《说文解字》曰“荒，芜也”，既有草木不生之意，也有田地长满野草之意。《尔雅·释天》中认为，“果不熟为荒”。可见，“荒”首先是一种宽广辽阔、空无一物的空间，也代表中国文明基因中对于田地荒芜、国破家亡的内心恐惧。《说文》中云：“寒，冻也”。在《释名·卷第一》中，“寒，捍也；捍，格也”，指与外物相抵触、固执与格格不入。从字源释义“寒”字，偏重人体对环境温度的“冷”感，而寒的另一个意思更偏重人的精神世界中的孤独感。正如萧驰评贾岛诗时所言：“寒是贫寒之寒，亦是凄寒肃杀之寒，亦是心寒意消之寒。”将“荒”“寒”二字合并在一起，便获得了寂寥、寒冷与辽阔的直观感受。

荒寒美学中的“荒”与“寒”二字是其中的诗眼画境。从中国传统艺术观念中虚实相生的审美原则来看，“荒”是实景、实境，是人的目光所及的真实客体，而“寒”是主观感受，是源于主体内心深处的情感体验。“荒寒”二字结合起来便是主体与客体、物象与心象的交融之后所产生的虚境与实境相统一审美境界。“荒寒”二字作为形容词的连用，散见于传统诗画及其论著中，如“霜被群物秋，风飘大荒寒”（《古风》三十九首）。而荒寒美学作为概念则可追溯至北宋王安石《登宝公塔》：“鼠摇岑寂声随起，鸦矫荒寒影对翻。”而最为人所熟知则是《秋云》：“欲记荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”。至此，作为概念的荒寒美学获得了生命力。

图1.电影《渔光曲》剧照

相较于北方诗歌中原始的荒寒观念，荒寒美学的精神源头实际在南人屈原的《楚辞》之中。正如王国维在《屈子文学之精神》中认为“廉贞”二字可尽述屈子之性格：《渔父》中，屈原反问渔父时说“安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃”的精神境界，进一步接续了前言“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的文化心灵。因此荒寒美学意境在诞生之初，便塑造了屈子与世不相容、独与贤人往来的高洁和真挚个性，并与充满了瑰丽的文化想象的辞藻结合在一起，形成了古典荒寒美学基本内涵。而潇湘山水中满溢家国情怀的渔翁意象在柳宗元被贬永州时所作的《江雪》中得到延续，并诞生了“江天暮雪图”作为荒寒美学画作的代表景致。

有观点称“北宋沈括在《梦溪笔谈》中……认为‘江天暮雪’意境也源于柳宗元《江雪》”。而在《梦溪笔谈》原文中遍寻不到相关论述，并且持此观点者称“关于柳宗元诗歌与‘江天暮雪图’的关系，台湾学者衣若芬在其论文《潇湘文学与图绘中的柳宗元》已经极为详细地论述过”。而事实上该论文仅认为“宋人绘制‘潇湘八景图’的‘江天暮雪’一景的初衷，想必与《江雪》有关”。纵观全文，作者也仅意在论证《江雪》一诗所描绘的“一舟一翁一江水独钓”的寂寞境界成为中国传统绘画中“江天暮雪”的荒寒图景的最直观视觉联想对象。因此无法简单地认为绘画中“江天暮雪”的荒寒意象直接源于柳宗元的《江雪》，而以其作为“象征屈子所开示的沅湘山水荒寒境界”的代表，称其为启发画家创造该意境的思想源头之一则是可取的。

虽然中国早期电影具有以室内中近景拍摄为主的本体特征，但也存在着如《渔光曲》（蔡楚生，1934）等以外景、实景拍摄，强调人与环境的依存关系的早期影片存在。典型的塑造荒寒美学意境的电影《黄土地》（陈凯歌，1985）极简构图和固定摄影，即是对中国人面朝黄土背朝天的民族精神的观察、叩问与反思。影片中以荒寒美学所催生的大环境、小人物的极简构图和固定不动、取浓郁色彩渐分层次的画面风格，是用影像描绘的中国电影本土民族化特色的典型画卷。《黄土地》在获得国际电影节认可，表明中国电影的荒寒美学品格是中国电影民族化审美风格的重要特征。

不同的电影风格和类型整体形成了具有中国特色的荒寒精神和荒寒风格，同时也形塑了电影审美的荒寒境界。荒寒美学是人与环境的主客体之间统一关系的美学，是传统艺术中强调个人心灵体验宇宙化的观念产物，并以其极强的形式美感与隐喻特性受到电影作者的青睐。本文试图攫取荒寒美学境界中的历史线性思想流脉，探寻其从屈原、柳宗元、王维至今意境思想内涵的变迁，并从文化精神角度出发探寻荒寒美学与中国电影的精神向度之间的关系。

二、传移模写：荒寒美学浸润下的中国电影空间的孤绝美感

而荒寒美学如何以诗境、画境开电影之意境，本文将从物理空间的气氛营造、取景之远的社会空间与镜头固定的诗意空间这三个角度的来言说。

（一）物理空间与气氛营造

从物理空间角度，荒寒美学有三个特征：首先，荒寒之境是文人肉身的隐逸避世之地，古代文人在人生失意、无法实现自身理想时会选择营造并藏身在想象中的理想家园中。因此江湖之远与庙堂之高具有相反的空间特性，缺少雕琢而极具野趣，通过营造具有真实性的景物如“霜雪”“野水”“寒林”“瘦石”“孤鸿”“枯木”等，以及人在景中的“寒江独钓”“古寺萧条”“江亭夜月”等物理空间，兼具了虚空与真实，共同形成了极具禅意的诗意空间画面。其次，荒寒美学以一种超越精神在人的外部观照人的自身，从物理空间中开辟出精神的高地，创造了凝固历史时间的空间，凝聚着社会的纠偏、道德的崇高和超越功利的文化反思。最后，荒寒美学影响了诗歌、绘画、戏曲和小说等多种传统艺术，如“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”等，都是通过“移觉”来摹写物理空间的荒寒之境，从而突出人物命运感。

荒寒美学作为中国古代文人自觉的艺术追求，源于水墨文人画的兴起与对画雪景的喜爱。而中国电影不论在主题、题材、元素、场景、故事、人物、主旨等各个方面，都喜欢将雪融入影中。电影对荒寒美学的实景转化表现在对光影、场景空间的氛围塑造上，也表现在利用寒雨、暮雪和霾雾等时令天气来服务电影的“空气”（费穆语）形成上。从角度、时间和光线三个角度而言，荒寒美学的典型特征便是以景大人小的角度、晦暗不明的时间、由雪雾冲散的漫反射光线下的画面空间造型。在表现形式上不拘泥于黑白水墨风格或青绿山水风格，以“霜”“雪”充盈于画面空间之中，使画面的人物与观者同处一种荒寒“空气”之中。以雪入画、以雪入影等对雪意象的使用体现出了庄子所说的“澡雪而精神”，这既是一种灵魂洗礼，也是一种视觉文化经验。南朝宋文学家谢慧连在《雪赋》中认为，雪能“值物赋象，任地班形”，不仅体现物体的大小相较所产生的空间对比关系，还使人产生对艺术形象的丰富想象，从有限的意象中触发“象外之象，景外之景”的无限联想。

电影影像画面对传统审美意境的表达是化虚为实的过程，而传统艺术则是讲究以实求虚，虚实相生的境界。因此电影艺术更多的是通过塑造艺术形象来表现精神追求和境界，同时也在画面上追求主客体的情景交融，从而实现表意性。如霜、雪、雨、水与电影气氛、电影背景和叙事息息相关。藏族地区多荒寒，因此如《静静的嘛呢石》（万玛才旦，2006）、《寻找智美更登》（万玛才旦，2011）、《塔洛》（万玛才旦，2015）、《撞死了一只羊》（万玛才旦，2018）、《冈仁波齐》（张杨，2015）、《气球》（万玛才旦，2019）等“藏地新浪潮”影片纷纷涌现。其中，电影《冈仁波齐》（张杨，2015年）以荒寒的影像笔触展现了两千余里的朝圣之旅，人物在荒寒的自然包围下显出孤独与渺小，而主人公一家信仰的虔诚得到彰显，使画内画外的人物共同在“藏地”荒寒奇观的形式中获得暂时的精神超脱。

（二）取景之远与社会空间

以文人山水为代表的传统绘画艺术对散点透视的使用是一种自觉的选择，目的是以提神太虚（宗白华语）的方法来“超出有限的‘象’，从而趋向于无限”的精神境界。宋人郭熙在《林泉高致》里言及“三远法”，而荒寒美学主要体现出“平远”的特质：“自近山而望远山，谓之平远。……平远之色有明有晦。……平远之意冲融而飘飘渺渺。”而在韩拙《山水纯文集》的“三远”（后与郭熙之说合并为“六远”）划分中，荒寒美学兼具了“迷远”的特质：“有烟雾溟溟，野水隔而仿佛可见者，谓之迷远。”而善写荒寒的画家常以秋之高远与冬之严凝见长，可见以取景之“远”便可得绘画三分“气韵”。在电影画面构图上人物在画面中的位置小，景物大，而在人的精神世界中，则正是“以主观心灵之大，观宇宙山川之小”的体现，这种“以大观小”的审美情趣一直影响至今。

电影艺术在对传统绘画进行跨媒介转化过程中需要解决的主要问题，就是如何通过以摄影机为代表的光学仪器模拟出国画般的图像层次关系。虽然有观点直接否定这种尝试的可能性，并称“电影是反水墨画的，也是反中国美学的……东方没有所谓的‘透视’，所谓的‘散点透视’是模仿西方造的”。但是，电影在视觉设计时通过塑造平远的观感、使用大环境小人物的构图方法以及使用大景别、同时减少画面构图元素等手段使电影画面得以一探画境。

在《一个和八个》（张军钊，1983）和《黄土地》中，人处在画面的一角当中，身边只有广阔无垠的天与地，并且此种构图随着时代的变迁在影像中赋予了不同的文化意义。当镜头拉远，主角就成了环境，包括黄河、黄土高坡、沙漠、竹海、雪野、藏地高山甚至包括整个宇宙，都成为了画面的主要关注对象。另一个突出代表便是武侠电影，如《双旗镇刀客》（何平，1991）、《新龙门客栈》（李惠民，1992）、《侠女》（胡金铨，1970）、《山中传奇》（胡金铨，1979）、《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2015）、《绣春刀》（路阳，2014）、《绣春刀2》（路阳，2017）等皆着力于创作孤绝的江湖意象空间，通过荒寒之感创造的社会空间表现出一种物理和文化意义上的隔绝与残酷，突出想象中的江湖空间的快意恩仇，从而彰显了角色的侠义精神。此类影片在画面风格上与油画般纤浓富丽的色彩追求不同，荒寒美学影响下的中国电影以柔和、迷蒙的光影色彩追求着冷峻客观的观感。

（三）固定镜头与诗意空间

由于中国画之荒寒境界“一是视孤寒为自己心灵的港湾；二是孤寒之压抑；三是享受孤独，吟味孤独”。因此荒寒美学影响下的中国电影并不追求以镜头的“推拉摇移”引导观众注意力，而是以镜头的固定使观众自觉进入画面中，产生与环境和画中人同化的情感境界。至此荒寒美学已经由形入神，内化到创作者的生命体验和生命追求之中。中国第一部舞台纪录电影《定军山》（任景丰，1905）由于使用固定镜头而往往被认为是由于国人对摄影机这一“洋玩意”的使用方法不甚了解而导致的，而事实上固定镜头的使用也可能是一种中国人文化自觉的选择。如张艺谋在《黄土地》的摄影阐述中对于镜头运动曾提出“能不动尽量不动”这一要求，目的在以镜头的固定来突出深沉、浓郁的摄影风格。又如电影《一个和八个》（张军钊，1984）“全片以静止的镜头”“造成固定与变化，静止与动态，对比与层次的雕塑般的‘力度美’来”。又如2018年导演张艺谋在幕后纪录片《张艺谋和他的“影”》（汪鹏，2018）中曾提到，在电影《影》（张艺谋，2018）的先期阶段的“镜头造型的味道就决定了整个电影，而且这个（镜头造型）是战略性的决定”。张艺谋明确地指出在摄影风格上避免了商业化极强的“运动镜头风格化”，反其道而行之“故意固定镜头”，同时以“唾弃西化”元素而回归传统，使镜头画面“让你（观众）感觉到像（观赏）一幅画”。张艺谋同样使用固定镜头，以墨色浓淡分为五色，以太极阴阳哲学入雨水丰沛之地，实现了动作场景的诗意化。

近年来新生代导演也不乏相关探索，如导演程耳在他的作品《边境风云》（2012）和《罗曼蒂克消亡史》（2016）中也尝试艺术化的使用固定镜头，其作用有“营造出冷静、凝视的观影情绪，强化沉稳克制的电影美学；增强电影的静态造型美感，形成简洁、沉稳的影响风格；有助于凸显人物表情，刻画人物心理，升华人物情感；有助于表现客观性和县长兴增强电影的感染力”。除此之外，对固定镜头的使用是导演作者策略的选择，同样也是将小说中的人物心理外化的方式之一——主观的固定镜头给予角色被动的孤独，使镜头成为对自我孤独的凝视。

电影与传统艺术拥有“形意合一，以实指虚”的相同思维方式，“其‘实像实示’的艺术思维正是电影视听语言基本的形态”。电影与传统绘画采取了相同的取景和图示方式：首先，在构图上将具有民族地理神话特色的“江天暮雪”等荒寒景色框取；其次，设计大面积画面留白，让人物在画面中处于点睛之笔的位置；最后，在拍摄手法上强调减少摄影机的运动，多以固定镜头为主，使观众犹如同欣赏传统山水画。值得注意的是，山水画不是对真实山水的模仿，电影也不是模仿的模仿，电影有自己独特的美学贡献。荒寒美学浸润下的中国电影在影像语言表达之余，也由传统文人精神的支撑，并借由数个鲜活的人物形象在电影叙事中表现出来。

三、幽人独往：荒寒美学浸润下中国电影的人物塑造与精神向度

图2.电影《早春二月》剧照

缘起于传统诗画艺术的荒寒精神已经实现了两次媒介跨越，并依然在现代技术媒介统治中保持着“在场”状态：第一次跨越是从诗歌艺术传移到绘画艺术，实现了从音韵文字到视觉形象的转化且生成了典型的荒寒视觉图景；第二次跨越则冲破了媒介限制，从静态的画面进化至运动的影像，通过电影的镜头运动再现了荒寒美学精神内涵。电影借由复杂的表意体系描摹人物命运，通过使自然物象与人物心灵贴合，让观者获得与自然共生的“畅神”的审美家园，同时在超越性、整全性的自由精神空间中对凝固的历史时间进行反思、叩问和纠偏。

（一）荒寒意境与中国电影的人物塑造

荒寒美学中典型的荒寒意象是个人心灵观念宇宙化的产物，同时也以极强的形式美感与隐喻特性受到电影作者的青睐。在人物塑造的“显”与文人精神的“隐”之间，电影文本获得了多义性。

影片《小城之春》（费穆，1948）以影像媒介保留了指涉时间流逝的隐喻，借男女之间隐晦莫辨的复杂关系记录战争对精神和物质的毁灭方式，将废墟之上的人物心灵与现代民族国家的建立结合在了一起。

影片《早春二月》（谢铁骊，1963）中的肖涧秋身穿长衫，胸口别着钢笔，是典型的思想动摇不定、苦闷彷徨的男性知识分子形象。陶岚是一个思想进步的新时代女性。文嫂却是一位受到传统观念和封建势力压迫的旧时代女性。本片中小小的芙蓉镇成了残酷的“诗意现实主义”的“人言可畏”的地狱，无形的压迫、看不见的索命绳，使虚无残破的文人思想更加不堪一击。影片结尾，肖涧秋、陶岚二人先后投身共产主义革命，骤然挽回整部影片颓唐闭塞的儿女情长。影片中对“水”的影像表达十分出色，如“投水自杀”“桥上相会”等将物理空间从直觉形象结合艺术想象、联想有机转化并相互包容，形成荒寒美的境界，并以极具古典审美特征的画面产生了无穷的意味。

潇湘电影制片厂的《湘女萧萧》（谢飞，1986）以澄明的湘西山水反衬黑暗民俗和人性感情和欲望的压抑。片中，萧萧从懵懂时期嫁给春官做童养媳，到青春期与长工释放生命欲望，羡慕上学的女学生，最终到给自己的儿子也找了童养媳，展现了潇湘山水的中人物思想上的荒寒、压抑与无奈。

在《我的父亲母亲》（张艺谋，1999）中，父母回忆的画面充满油画般纤浓的色彩。而在展现母亲招娣在雪地苦等父亲和回到父亲去世后残酷的现实境界时，影片使用了荒寒影像，并在最后将招娣的生命与父亲燃尽一生的教室（乡村教育事业）联系起来。

在当下的电影创作中，典型的荒寒影像实践多见于东北老工业背景下的文艺类型和犯罪类型。

电影《暴雪将至》（董越，2017）是一部典型的以荒寒环境侧写角色的影片，以固定长镜头的拍摄手段，将寒入骨髓的观感贯穿于全片。镜头伴随着段奕宏所饰演的余国伟进入残酷的犯罪记忆之中、大厦将倾的惴惴不安中，人在景中早已分不清天地。直到余国伟失去了徒弟、失去了燕子，工厂爆破，余国伟遍寻不到自身存在的痕迹，真正成为孤家寡人时，才落下白雪。正是“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”的经验，使观众体验到《红楼梦》第五回中所言“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的人生况味。余国伟与经济变动影响下产生的新的社会身份无法适配，成了社会中“多余”人。影片在展现悲怆之余，通过艺术性的表达手法展现了人物诗意的孤独境界。

同样作为犯罪悬疑题材类型实践，《白日焰火》（刁亦男，2014）亦以冷感空间塑造见长。不同于《暴雪将至》的是，《白日焰火》展现了冷感体验中人物的冷漠外表下难以抑制的情感，但是却抵不过人性的颓唐孤独，因而使画面兼具了苍白孤独与精神炙热，更得荒寒精髓。

（二）荒寒美学与中国电影的精神向度

柳宗元的《江雪》与《渔翁》均是写于流放途中，遑论《楚辞》。因此荒寒美学精神中蕴藏着国家盛衰观影响下的诗人超越历史时间和地理空间的“与天地独往来”的大局观和大孤独境界。明人肖鸾《杏庄太音续谱》（1560年）中解“渔樵问答”为“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。艺术家的艺术精神向度决定了作品的艺术高度。作为精神向度的荒寒美学在电影作品中引领了价值观念表达上的整全性与超功利性。

首先，荒寒美学境界影响下的中国电影精神向度首先是在天人关系上追求“外天下”。荒寒美学影响下的中国电影超越了时间限制，秉持“天人合一”的宇宙观，以自觉的隐逸在现代社会中寻求独立人格的坚守。此种精神上的冷寂与孤寒并非是郁郁寡欢、感伤凄怆的被动离群索居，而是以隐逸之乐、寻参禅机趣的自觉文化选择。艺术家将自我藏匿入“前不见古人，后不见来者”的宇宙空间，展现“君子和而不群”的狷介与潇洒，将寒、独、寂的不屈生命境界外化为荒寒境界的孤寂美感。

其次，荒寒美学境界影响下的中国电影精神向度在人与人关系上“见独”。以意象空间造“寒境”、出“逸思”，在留白的空间中突破时空限制而达到“众人皆有余，而我独若遗”（《道德经·第二十章》）的孤绝体验，从而获得“乘物以游心”的精神自由。宇宙中只有“独”，只有“一”，主客体合二为一，宇宙中皆是“我”的存在形式。荒寒美学并非只是空间美学，也是一种以冷写孤——“使人通体透凉、物欲尽涤，在宁静中归于宇宙本体”，以绝对的孤独产生无穷超越精神的境界。

最后，荒寒美学境界影响下的中国电影精神向度是在人我关系上做到“外生”。荒寒美学最终的境界便在于超越时间、超越生死。抵消时间的存在，以山水之形媚道、人与道合二为一，真正实现“天人合一”的境界。电影《非诚勿扰2》（冯小刚，2010）中，孙红雷饰演的富豪李香山身患绝症，在三亚举办了活人的葬礼——“人生告别会”，在一种黑色幽默的氛围下重新思考人的一生，超越日常的忙碌，领悟到死是相对生的另一种存在。

此外，“荒寒美学”以其独特的政治意涵也常常与儒家思想联系起来。如韩国历史传记影片《兹山鱼谱》（李濬益，2021）便体现了一种在东亚儒家文化共同体影响下的“荒寒美学”的电影实践。荒寒精神跨越国界，使“渔翁”成为丁若铨与柳宗元喻体。影片以黑白色彩刻画丁若铨流放黑山岛期间遇昌大后编纂《鱼谱》的经历，以水墨色彩写流放后人内心的荒寒。韩国电影人直面历史上中国儒学文化的冲击，将历史的真实与虚构的情节对接，将对当代社会和政治的见解展现在荒寒的影像之中。荒寒美学影响下的韩国电影实践启发着中国电影继续挖掘具有荒寒精神的文人故事，如屈原、李白、苏轼、柳宗元等文人形象及其背后的传统文化、历史和精神资源。以荒寒的电影影像笔触探讨更具现代性的文化议题，将深刻、尖锐和跨时代的思想精神融合进沉郁留白的荒寒美感之中。

中国的文人有着天下兴亡、匹夫有责，穷且弥坚、不坠青云之志，为天地立心、为生民立命，穷则独善其身、达则兼济天下等诸多精神境界。而荒寒美学影响下的中国电影则秉持着对传统文化、民族、历史的响应与思索，实践着“境生象外”的无限探索。从早期到当代，荒寒美学影响下的中国电影在类型划分、视觉表征和人物形象上虽然发生着不断变化，但荒寒美感一直被视为实现电影深层次精神追求的重要美学方法。

习近平总书记曾多次提出要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”。笔者通过梳理以荒寒美学为核心的民族审美形式及其对百年中国电影发展创作的影响，可知荒寒美学不仅是一种观察中国电影的方法，还是一种研究中国电影的角度，更是一种具有可行性的电影创作路径。因此，如何使荒寒美学在当代重新焕发生命力成为本文必须回答的问题：首先在理论向度上，应加强民族电影理论的建设，为中国电影回归民族传统的创作路径做出知识贡献、做好人才储备；其次在美学角度上，发挥荒寒美学跨时空、跨媒介的美学特性，使中国电影创作得以重回影像本位，从而重塑电影的民族审美思维；最后是在内容和主题上，应继续开掘荒寒美学的文化精神资源，在未来的电影创作中实现对荒寒美学的进一步转化发展，从而使电影艺术实现对多种传统艺术的创造转化，赋予传统文化以新的时代意涵和影像生命力。在“两创”方针的影响下的中国电影人，通过学习以荒寒美学为代表的传统文化，并将其融入电影创作中，助力了中国文化软实力的提升，使中国能够从电影大国向电影强国逐步迈进。

结语

荒寒美学以程式化、简朴的手法描写荒寒实景，从实境中生发出虚境，营造出了虚实相生的审美意境。荒寒美学通借孤寒、冷寂、压抑的感官体验，表达了对生命本真性的感悟，实现了对“独与天地往来”的诗意化精神追求。荒寒美学通过经营位置所创造典型视觉图示，是文人独特生命情感的外在转化，通过对世界、宇宙的思考，通达“天人合一”的最高境界，从而将人类有限的、短暂的生命安顿在无限的、永恒的时空之中。而荒寒美学所代表的传统美学的最终价值指向，是通过对形式美的建构塑造人与世界共生的和谐关系。

【注释】

1朱立元著.美学大辞典修订本[M].上海：上海辞书出版社， 2014：224.

2同1.

3萧驰.佛法与诗境[M].北京：中华书局，2005：221.

4参见卢忠仁.审美之境[M].深圳：海天出版社，2007：113.

5卢春苗.柳宗元诗歌与文人画荒寒意境[J].柳州师专学报，2012，27（05）：15-17.

6同1.

7衣若芬.潇湘文学与图绘中的柳宗元[J].零陵学院学报，2002，4（05）：6-10.

8胡晓明.万川之月——中国山水诗的心灵境界[M].北京：北京大学出版社，2005：153.

9叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2019：287.

10转引自皮朝纲.中国古代文艺美学概要[M].四川：四川省社会科学院出版，1986：222.

11贾磊磊，杜庆春，陈刚，黄宇斌.历史的当下表达与形式的趣味表现——《影》三人谈[J].当代电影，2018（11）：23.