谭 政

印度电影以高产量著称于世，更以超长的片长和歌舞特色闻名于世。印度电影能够在本土长期保持绝对份额，一个是因为多语种多基地的电影工业体系，保证了足够的市场内容供应，而多语言也天然地有利于延滞外国影片的长驱直入，另一个便是片长和歌舞叙事的国别特色，让印度影片与本国观众建立了民族欣赏特性的深厚的亲密关系，这种关系的建立也有利于阻隔外国影片对本土观众的吸引。而歌舞之所以和印度电影嵌入交融这般紧密是和印度民众的文化传统分不开的。

印度人民的日常生活和歌舞有紧密的关系，传统久远，歌舞融于印度人民的日常与宗教生活。“过去，舞蹈和戏剧在印度被奉为神圣的艺术。舞蹈据说起源于诸神。梵天（Brahma）创造了戏剧。黑天本事剧（Rasleela）与黑天神（Lord Krishna）紧密相连，檀达婆舞（Tandavnrittya）和湿婆神（Lord Shiva）不可分割。舞蹈艺术被庄严地供奉在埃洛拉（Ellora）、阿旃陀（Ajanta）、康纳拉克（Konarak）、克久拉霍（Khajuraho）等地的雕塑中，以及著名的奇丹巴拉姆神庙（Chidambaram），在那里的石墙上雕刻了108个婆罗多舞（Bharata Natyam）的浮雕。”

舞蹈在印度有2000多年不间断的传承，它的主题起源于神话、传说和经典文学，分为古典和民间两种，古典的有婆罗多（南印度电影里较多）、卡塔卡里（Kathakali）、卡塔克（Kathak，宝莱坞电影较多）、曼尼普利（Manipuri）、库契普迪（Kuchipudi，南印度电影里较多）和奥迪西（Odissi）、莫西尼阿特姆（Mohiniattam）、萨特里亚（Sattriya）等多种。而电影中的音乐则深受古老表演艺术传统的影响，古典的梵文戏剧、民间戏剧、帕西戏剧（Parsi theater）均有音乐、歌曲、舞蹈，都是极其重要的表演元素。

一、歌舞的进入决定了印度电影的民族形态

印度民族传统的歌舞元素因为其强大的生命力而自然地内生在印度的现代艺术形式之中——电影中。宝莱坞影评人阿杰·库尔玛（Ajay Kumar）认为，在印度，电影是他们传统舞剧的延伸，《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》、克里希纳·莉拉（Krishna Leela）、沙恭达罗（Shakuntala）、哈里什昌德拉（Harishchandra）被普通民众知道不是通过文学的形式，而是通过舞剧的形式。社会上有家庭和团体专门从事这项职业，就如现在的宝莱坞一样。当人们经历洪水、干旱、早逝、亲人去世时，舞蹈便作为寄托哀思的形体仪式，而在欢庆节日（十胜节/Dussehra、排灯节/Diwali、拜沙克春节/Baisakhi、丰收节/Onam、杜尔迦女神节/Durga Puja）、聚会/博览会（Mela）时，舞蹈便成为生命和幸福源泉的庆典模式。新印度戏剧在19世纪发展时，民间舞蹈形式发挥了巨大的作用。当电影进入印度时，印度民间舞蹈自然也会对电影发生很大的影响，而且是从默片开始的。《湿婆之舞》（Dance of Shiva）讲述的便是阿什达尔（Ashidhar）国王和寺庙舞者的故事。在1913年的《摩西尼舞》（

Mohini Bhasmaur

）中，神毗瑟奴化身为妖妇，通过诱人的舞蹈引诱恶魔。此外在默片放映时，印度也向世界许多国家通行的做法一样，会在银幕前的“坑里”现场演奏或演唱歌曲，为影片营造相宜的气氛。正因为歌舞是印度民族传统显著的文化基因，因此当印度电影从无声向有声发展时，歌舞更是随着声音进入了印度电影当中。第一部有歌舞的印度电影是1931年的《阿拉姆·阿拉》（

Alam Ara

），也即印度电影的第一部有声片。该片由阿德希尔·伊兰尼（Ardeshir Irani）执导，片长1.05万英尺，属奇幻类型，整部电影有7首歌，第一首被录进电影的歌曲是《亲爱的，如有能力请以上帝之名给吧，如果想向我要什么直说吧，倘若你够勇敢接受》（

De de khuda ke naam pe pyaare taaqat ho gar dene ki，kuch chaahe agar to maang le mujhse himmat ho gar lene ki/Oh Dear，Give in the Name of God if You are Capable of Giving，Ask in Case You Want Something from Me，if You are Brave Enough to Receive

），由W.M.汗（W.M.Khan）演唱。1932年，马丹（J.S.Maadan）摄制了《因陀罗大会》（

Indrasabha

），片中多达71首歌曲。可见民族歌舞的深厚传统深深地影响着印度电影的叙事形态，也是从有声影片的出现开始，丰富的歌舞便成为印度电影显著的民族特色。歌舞进入印度电影在制作层面有一群关键的幕后英雄，那便是代唱歌手（playback singer）。1935年，印度的有声片制作技术往前迈了一步，即引入了代唱方式。尼廷·博斯（Nitin Bose）在《杜普·查翁》（

Dhoop Chhaaon/ Bhagya Chakra

）中引入了幕后代唱歌曲的演唱方式，潘卡伊·穆利克（Pankaj Mullick）和博拉尔（R.C.Boral）担任音乐总监。首次使用回放技术的音乐实际上是两首歌曲的组合。三位女代唱歌手帕鲁尔·高希（Parul Ghosh）、苏普罗瓦·萨卡尔（Suprova Sarkar）和哈里马蒂（Harimati）（在潘卡伊·穆利克的指挥下）演唱了歌曲《我想快乐却不能》（

Main khush hona chahoon khush ho na sako/I Want to be Happy，but I can not be Happy

）的前两句，这首歌在影片中的呈现方式是舞台表演。同年，孟买有声（Bombay Talkies）也把代唱歌手引入了自己的影片（Jawani Ki Hawa）。

歌舞一旦进入印度电影中，反过来也对印度民众的日常生活发生作用。在20世纪30-70年代，印度的电影和电影音乐是印度的主要流行文化，影响了印度的品位、时尚、语言和数亿观众的世界观。20世纪40年代晚期，一部电影的音乐销售已经成为影片成功的关键因素。而且与西方流行音乐不同，西方大部分流行的曲目都是歌星、词曲作者和音乐制作人原创的作品，而在印度则是电影歌曲成为主要甚至一度是唯一的流行音乐。因为歌舞场景的存在，流行电影和流行音乐密不可分，到20世纪80年代早期，电影歌曲是仅有的流行音乐，在印度生产、发行和大规模地消费。

20世纪下半叶，以巨大的成本创作歌曲成为宝莱坞的时尚。在20世纪90年代之前，除了传统的民间音乐家，几乎没有所谓的非电影音乐。电影人为了电影中盛大考究的歌舞场面会砸下重金。2003年，博尼·卡普尔（Boney Kapoor）在他的《欢乐》（

Khushi

）为一首歌（Tere Nina）花了1亿印度卢比拍摄。同年，有部印度电影创下了歌曲时长的纪录，这首歌 《无论我在哪里》（

Main Kahin Bhi Rahoon/No Matter Where I Am

）长达20多分钟。可见电影音乐在印度电影中叙事的地位已非同一般。

当然，时代的变化和文化消费内容的流变也影响着电影音乐的社会地位。在印度收音机盛行的时代，贫穷和低下阶层妇女，尤其是乡下的妇女在收音机里听到电影歌曲后才去看这部电影，可见电影的歌舞和电影观众的紧密关系。20世纪80年代，盒式录音机的出现带来了所谓的“卡带文化”（Cassette Culture），磁带让大量的各类音乐包括原创歌曲进入印度的日常生活，印度电影音乐的霸主地位才受到冲击。1993年，进入印度的MTV对电影中歌舞的影像叙事风格产生了一定影响。进入21世纪，电影音乐还占印度音乐将近80%的比重。婚礼、竞选集会、宗教节日，都充斥着电影音乐。电影中的音乐版权也是片方不菲的收入，有的能够收回影片成本的3%-4%。而对于世界各地的印度族裔，印度电影中的歌舞片段显然是离散境遇中达致情感共鸣最为直接的视听符号。

图1.电影《幻影车神》海报

印度强大的歌舞文化传统和现代以来形成的歌舞电影传统，塑造了印度电影重要的商业片美学风格，让观众产生了强烈的心理期待。“这对于印度观众而言太寻常了，‘歌舞一直是印度人们生活里不可或缺的角色，无论是宗教和信仰的目的，还是生日和婚礼的庆祝活动。’”因此，印度电影闻名于世的民族特征便是其绚丽多姿的歌舞元素。进入21世纪，流媒体的兴起逐渐改变电影音乐一家独大的局面。在T-Series的YouTube的频道上，大约75%的都是宝莱坞的电影音乐，但是2019年11月初的数据显示播放率最高的有4首音乐是旁遮普或者非电影的印地语歌曲。2019年9月中旬的每周印度音乐排行榜上最热门歌曲和MTV中，三首中有两首不是宝莱坞电影的音乐：《你将遗憾》（

Pachtaoge

）是由印度最受欢迎的代唱歌手阿里吉特·辛格（Arijit Singh）发行的罕见的非电影类音乐，《莱亨加裙》（

Lehanga

）是旁遮普流行歌手贾斯·马纳克（Jass Manak）最新的排行榜冠军。

印度地方语种的丰富，促成印度电影生态丰富，进而叙事形态也多姿多彩。印度电影有三分之一左右不含歌舞元素，这类电影一般是比较严肃的有深度思考的艺术片。但在市场大行其道的是载歌载舞的商业电影（commercial film），即为印度国民喜爱乃至为世界所熟知的、以歌舞为显著特色的商业电影或流行电影（popular film）。这些商业电影，包括但不限于印地语电影，还包括南印度泰米尔语、泰卢固语等其他语种的地方电影，因为数字化带来的便利，印度地方语种的电影越来越多。

歌舞场面是印度马萨拉电影的必备元素，如今一部歌舞片一般有5-7首歌，3-5个歌舞场面，有时开篇便是歌舞段落，最迟也一般会在序幕之后进入第一段歌舞。在马萨拉电影里欣赏歌舞是印度观众观看电影的心理定势。歌舞元素更是印度电影独步世界电影之林的最佳免疫元素，声音进入电影后让印度电影开始收复默片时失去的本土市场占有率，而在民族文化中有极深传统的歌舞元素是其中的大功臣。

歌舞场景是印度电影尤其是宝莱坞等商业电影风格建立和经济收益的重心之一，是印度电影和印度观众形成的默契观赏习惯所在，与情感的表达、宗教的仪轨和欲望的呈现紧密相关。流行的印度电影一般都有精致的歌舞场景，音乐动感悦耳，大量使用民族音乐，节奏较快。《幻影车神》第一集和第二集，出完片名便是一段舞蹈，第三集则在出字幕时便是舞蹈。一些影片的片尾也是华美的歌舞段落。当然，也有些影片为了国际市场会专门剪辑一版音乐歌舞段落更少或者完全没有的版本。

在以往的电影中，印度的古典舞在影片中的呈现更多，而当下，舞蹈动作的编排已经更现代自由了，除印度舞之外，还有爵士、芭蕾、说唱、嘻哈等，一起混合组成了印度电影中的舞蹈。一般马萨拉电影虽有男女主角的独舞或双人舞，但大多数情况下是众多的演员一起跳舞，动作整齐划一，简单却富有韵律，场面宏大华美，而且都设置在关键的情节点上。比如《宝莱坞生死恋》（

Devdas

，2002）和《帝国双璧》（

Bajirao Mastani

，2015）都有一段两位重要女性角色的色彩浓郁极富冲击力的舞蹈，呈现华美舞蹈场景的同时，也传递着人物的情感的叙事信息。歌舞场景的存在也是印度电影比其他国家商业片长的重要原因，因为歌舞场景虽是情绪的直接抒发，却中断了常规的电影叙事，所以在正常的叙事时间之外，需要更多的时间去呈现多姿多彩的舞蹈以及抒情表意等功能。在长达三个小时的电影中，一般都有三个左右的歌舞场面，至少一个，歌曲则更多，有歌曲则有MV式的段落。

二、歌舞场景在印度电影中的叙事功能

舞蹈是通过人的身体来传情表意的，同时和音乐一起呈现舞姿本身的美感而让观众赏心悦目。舞蹈在印度电影中有着重要的位置，以致在一些影片中会专门有一些不重要的角色为呈现舞蹈而设，而这些人也能在娱乐界获得明星的地位，如20世纪30年代和40年代早期，蒙塔兹·阿里（Mumtaz Ali）居于主导地位，他的几部作品[《我从德里娶来了新娘》（

Main Dilli Se Dulhan Laye Re/I Brought the Bride from Delhi

），《青春的火车跑得飞快》（

Jawani Kee Rail Ghadi Jaye/ The Train of Youth is Passing Fast

），《先生，我带来了烤五香的鹰嘴豆》（

Chana Jor Garam Babu Main Laya Majedar/Oh Gentleman，I have Brought Delicious，Roasted and Spiced Chickpeas

）]非常有名；20世纪40年代以及之后，比较有名的是阿祖里（Azurie）、杜鹃（Cuckoo）、海伦（Helen），她们以性感的舞姿挑逗观众，制片商常在影片最后一分钟插入她们的舞蹈，以提高影片的娱乐质量。经过八十多年的发展，歌舞场景在印度电影中的呈现是丰富多彩，各种生活场景都能进入编舞的范畴，并巧妙融入影片叙事。在《海德尔》（

Haider

）里，雪地里挖掘墓穴都被编成了舞蹈。随着20世纪90年代印度的改革开放，印度电影开始注重表现海外印度裔的生活，此时印度电影的舞蹈场景从在克什米尔的雪地里打滚，开始转向海外，欧洲的很多地区、澳大利亚、新西兰都有场景被选来拍摄歌舞场景。歌舞段落在印度电影中的突出地位，以致这一类电影人才走出国门被好莱坞雇佣，这正如中国香港的龙虎武师被请到好莱坞担任动作指导一样。“在好莱坞的音乐歌舞片中，受雇的印度电影人对歌舞会采取不同的策略：有时候歌舞是叙事目的（例如主角是歌手、舞者或者交际花），有时候被用在强化情绪的时候（比如爱情表白的时候），在其他时候，也代表了一种公共形式或者社会仪式。”而这些也正是歌舞段落在印度电影中所起的功能中的几种，但这仅是简单的划分，笔者认为歌舞在印度电影中有如下几种：

（1）叙事:优美的舞姿和悦耳的音乐让观众赏心娱乐时，更是剧情推进发展的段落。比如《巴霍巴利王：开端》，英勇的男主人公攀爬瀑布那段，便是叙事的功能，展现他不畏艰险，追寻爱情，勇于冒险。而攀爬上瀑布是他找到母亲及寻回王位的必由之路，王子复仇记由此开始。片中的攀爬的动作某种程度而言也是一种泛化的舞蹈，而女友的出场基本都是唱着歌、跳着优美的舞姿。又如《巴霍巴利王2：终结》，男女主角乘船回国的段落，也是承载着叙事的功能。

（2）强化情绪：剧情已经不是目的，强烈渲染情绪，在所处叙事节点处围绕主人公所处的境遇，让其内心情感外化。比如《宝莱坞生死恋》中的好几场舞蹈都是让男主角痛苦的心情在舞蹈的映衬下表露无疑，尤其是恋人婚嫁时，强烈地烘托他心碎无望的内心情感。

（3）社会仪式：这多少会有些叙事的成分，但更多是一种节假日的社会仪式的展现。比如《小萝莉的猴神大叔》开场没多久对猴神哈奴曼神的祭祀活动，在宗教范围内以歌声和舞蹈进行对神灵、对信仰的礼赞。

（4）奇观展示：为了呈现刺激观众的视觉经验，舞蹈场面也会结合奇特的场景而进行奇观展示。“当电影创作者设计出更加巧妙的情景时，舞蹈本身也是一种奇观：最近最著名的舞蹈场景就是马尼·拉纳姆（Mani Ratnam）的《我心深处》（

Dil Se/With Love，1998

）的开场，由法拉西·汗（Farash Khan）设计，演员在行进的火车顶上跳。角色突然更换衣服、甚至地点都不稀奇：例如在《理性与感性》（

Kandukondain Kandukondain

，2000），一场舞蹈在吉萨的金字塔和狮身人面前举行（不是因为叙事目的），除了视觉冲击外毫无理由。这些场景再次强化了印度电影的吸引力而不是为了让叙事连贯。”

（5）公众狂欢：叙事以及围绕叙事的情绪渲染已不是目的，成为公众的狂欢，人物有些还保持原有的设定，比如《神秘巨星》中阿米尔·汗的舞蹈。但更多的角色就是作为一个舞蹈演员，正反两方在处于同一场景，尽情歌舞，这样的场景多发生在剧情已经结束后的片尾。

图2.电影《巴霍巴利王：开端》剧照

根据歌舞场景和其他叙事段落的衔接设置，可以分为自然转换和直接跳跃两种。比如《三傻大闹宝莱坞》中的第一个歌舞场景，便是从学习的现实场景、浴室的现实生活蒙太奇，导出后面的舞蹈场面；一些以舞蹈比赛等形式为叙事主体的，常规的叙事段落和舞蹈段落也是自然转换，讲究舞蹈的编排和现实环境完美转承与融合，如表现街舞比赛的《谁都能跳舞》（

Any Body can Dance 2

，2015）。而另一种则是曾大量盛行的不求场景自然转换的歌舞编排，比如沙鲁克·汗主演的《慷慨之心》（

Dilwale

，2015）就有几段歌舞完全跳出了主人公所处的真实时空，特意挑选了极富气势的美景，大量地运用两极镜头交代环境和人物，把相距遥远的美景剪辑在一起，用舞台化的置景、高速的航拍、精致的构图，极尽视听的铺排去渲染男女主人公的爱情主题。因为歌舞场面的需要，许多电影的场景富丽堂皇，极尽奢华，包括置景和服装。这一传统可以回溯到1960年的《莫卧儿大帝》（

Mughal-E-Azam/The Great Mughal

），影片呈现了奢华的莫卧儿大帝的宫殿，而这股风潮的顶点可能是2002年桑杰·里拉·彭萨里（Sanjay Leela Bhansali）翻拍的《宝莱坞生死恋》，花费了5亿卢比，可能是当时印度有史以来最昂贵的电影。而当数字技术成为当代电影制作不可或缺的手段时，印度电影中富丽堂皇的场景实现更是轻而易举。

在电影的主创队伍中，歌舞编排设计的团队相对独立，有专门的词曲作者和音乐舞蹈导演，地位非常重要，拍摄进程中，歌舞场景可能比其他场景都更早拍摄，而印度的男女演员个个能歌善舞。当然，电影中的歌曲有专门代唱歌手演唱，演员只是对口型。虽然印度商业电影大部分是歌舞片，但是这些幕后歌手却并不多，在宝莱坞只有少量的歌手为这些电影中的男女演员演唱歌曲。20世纪八九十年代，实际上只有7到8位音乐导演制作这些电影音乐，少量的音乐人写词曲，5到6个代唱歌手演唱它们。最知名的歌手是拉塔·曼格希卡尔（Lata Mangeshkar），她于1942年开始演唱，为一千多部印地语歌曲录制了歌曲。

歌舞成就了印度电影人，让其作品深受印度民众喜爱，让印度电影在印度民众的拥戴中平稳发展，自然也让歌舞成为印度电影最显著的国族特征，成为其在全球被知晓的名片，助力其在世界上被其他观众接受。同时，电影通过歌舞也让印度民间音乐得到融合与流传。如果说印度电影形塑了一个更加完整的印度，那么歌舞在其中发挥了很大作用。

【注释】

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2) 指标权重的确定是模糊物元评价方法的关键，其合理性直接影响结果的可信度.本文利用熵权法计算权重，充分挖掘出智慧城市建设公众参与水平评价数据中包含的客观信息，为指标权重的确定提供理论依据，有效提高权重的可信度.

4同1，252-253.

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