因戏出新：“新主流大片”中的戏曲因素

2021-12-22郑睿

电影新作 2021年6期

郑睿

对于“新主流大片”的名词，最早见于马宁在《新主流：对国产电影的一个建议》一文，虽然在这篇文章中提到了“新主流电影”，但更多的是针对当时内地影坛以“第六代”艺术片为主现象提出的，主张制作融合艺术和商业的“新主流电影”。学者陈旭光认为，可以从“主旋律电影商业化”“商业电影主流化”“艺术电影主流化”三个方面来理解“新主流的大片”。“新主流大片”的概念提出，打破艺术、商业、主旋律三分传统，并吸收了主旋律电影、商业电影、艺术电影经验，对传统三类电影进行融合重塑。在内涵上，“新主流大片”有很大的包容性，无论是“商业化的主旋律电影”“主流化的商业电影”“大众化的艺术电影”，都可以归类为“新主流大片”。本文主要以“商业化的主旋律电影”为研究对象，重点探索这类电影在剧情结构、历史表达、美学风格上是如何对吸收和汲取传统戏曲的经验和手法，并形成独有的文化风貌。

一、“布关串目”：戏剧剧作结构一脉相承

中国戏曲有着自身独特的戏剧结构的艺术，在传统戏曲的理论体系中，其被称之为“布关串目”。大致说来，传统戏曲要求“非奇不能传”，通常在结构时间和空间的过程中，将情节、事件打碎，再用线将其纵向串联，即“曲之章法”，“累累乎端如贯珠”，即中国戏曲的情节、冲突和场面都以点状的形式出现，且受线性排列的规范。它所追求的是表现一种纵向的线性叙事艺术的美。传统戏曲在谋篇布局、悬念设置、叙事节奏上的技巧与方法，在当下的“新主流大片”的叙事中得到了巧妙运用。

在电影《悬崖之上》剧作构架中，张艺谋就借鉴了许多传统戏曲的“关目布局”技巧。首先，在悬念设置上，与同类型电影中惯用的“谜题叙事”有所不同，张艺谋在《悬崖之上》中采用的是与传统戏曲相似的悬念设置方式。比如，2009年的谍战片《风声》在“猜谜”上做足工夫，直到最后一刻才将“谁是老鬼”这一谜底揭开，这是经典的“谜题叙事”。《悬崖之上》则不然，在故事第一部分“暗号”开始之前，观众就知道黎明小队被人出卖、谢子荣叛变的事实，对“谁是特务”的答案一目了然。这种悬念设置方式与中国传统戏曲一脉相承，因为在传统戏曲中，通常把悬念事先刨底，先把结果告诉观众，然后再把这件事的经过演给观众看。比如，京剧《三岔口》，争斗双方是互相不认识的朋友，夜斗是因为误会引起的。剧中人物都是把对方误认为敌人，而观众却在观看过程中是知情的。也正是由于观众知道这是一场朋友的误会，才把注意力集中在误会如何展开上面。也正因为如此，观众在观看故事时，对情节的悬念的期待并不足，更多的是热衷于品味剧中人物的反应。《悬崖之上》无疑是为了复杂的谍战剧情做了减法，让观众略去“猜谜”的精力，而关注紧张氛围中四人小分队的人物命运以及人物在不同情境下的不同反应，这种悬念设置方式也使影片更符合中国观众的观赏习惯。

图1.电影《悬崖之上》剧照

此外，《悬崖之上》影片分为七个章节，以单元剧的结构来构建整部影片。全片共有“暗号”（00:06:44-00:21:55，共15分11秒）、“行动”（00:21:55-00:45:59，共24分04秒）、“底牌”（00:45:59-00:54:02，共8分03秒）、“迷局”（00:54:00-01:07:00，共13分钟）、“险棋”（01:07:00-1:30:00，共23分钟）、“生死”（01:30:00-1:49:00，共19分钟）、“前行”（01:49:00-02:00:00，共11分钟），七个部分用字幕标出，结构清晰，与传统戏曲的“连场结构”大致相似。虽然人物多、线索杂、戏剧冲突强，但七个部分故事的主线都是围绕着“乌特拉”的秘密行动这一个事件，这也和传统戏曲的“连场冲突形式”有类似之处。所谓“连场冲突”，主要指的是，从开场起，为了一个目标，采取连场冲突的形式，矛盾纠葛一个接一个，层层险阻，矛盾如滚雪球一样推进，时空的迅速变化连带着情节的变化发展，直到剧终。在剧情发展的线索而言，中国戏曲要求的是主线上的集中，将点状的戏剧冲突以线性的方式加以排列。“即使是多点的矛盾纠葛，在戏曲中也要将其拉成排列于线上的先后发展（或并列）来加以呈现”，并以连绵不断、波浪起伏的情节发展来表现出纵向上的线性美。《悬崖之上》的戏剧冲突同样也是“连场冲突”的结构形式。两个小组，一个识破阴谋，一个蒙在鼓里，一场接一场的追逐、枪战、车祸、谋杀、正邪的反转和再反转，几场戏连缀成线。在此过程中，影片的矛盾冲突同样也是层层叠加。

最后，在铺陈情节过程中，影片也尽量坚持传统戏曲谋篇布局中的“减头绪”和“一人一事”的原则。李渔在“减头绪”一节中指出，头绪繁多是传奇的大忌，认为《荆》《刘》《拜》《杀》（《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》）四剧之所以能够传于后世，是因为它们的剧情结构清晰，以致当时几乎人人都能在观看之后将剧情了然于心。因此，他着重谈到了“一人一事”的叙述方式，提出传奇创作应先立主脑，故事因“一人一事”而起，从一人一事中引发出剧情冲突。《悬崖之上》就是做了大量的减法，力求“一人一事”在故事前6分钟内，影片将主要背景、主要信息、主要任务介绍的清楚，围绕着“黎明小分队执行任务”这一主要情节线索展开。而在七个部分中，“暗号”“行动”“底牌”又可以被归为前半部分，多是围绕张宪臣“一人一事”展开叙事，呈现了张宪臣和小兰如何与反派势力斗争。而在张宪臣被捕之后，卧底周乙则接替张宪臣成为下半场的关键角色。下半部分主要围绕周乙如何斡旋于各方力量之间，继续完成“乌特拉”任务这样的“一人一事”来展开。影片正是因为做了大量的减法，才使得原本复杂的谍战叙事以相对清晰的脉络展现出来。虽然在张宪臣牺牲之后，整个故事的节奏紧张感大幅度下降。

此外，新主流电影对传统戏曲谋篇布局的借鉴不仅仅体现在技巧章法上，在借用经典的戏曲段落的过程中，戏曲人物、故事构成的“前文本”还会与影像文本形成一种互文性关系，从而为故事提供更多的开放性与可写性。通常意义而言，“任何文本都不会是一个完全封闭独立的存在，总是会与过去时代、同时代其他类型的文本发生一种或显或隐的关系。而观众在接收文本过程中，不自觉的参照其他文本来解读，被参照的文本通常被称之为‘前文本’，正在被解读的会被作为‘后文本’”。前文本与后文本之间的关系就是互文性关系的一种，前文本作为一种参照，使之意义发生变化，完成一种意义增值活动。在导演管虎的电影作品中，他就经常借“三国戏”这一“前文本”来建构且生成新的意义。在《厨子戏子痞子》中，就有许多取材于戏曲的段落。比如，在与日本生化专家初见时，戏子身着戏服，以戏曲《空城计》——“我本是卧龙岗散淡的人”进行自我介绍。这一化用非常巧妙，既有将被日本军队封锁的北平类比为曹军包围之西城之意，也有将厨子、戏子、痞子三人比喻为“三个臭皮匠，赛过诸葛亮”的目的。

在2020年上映的管虎导演的《金刚川》电影中，导演则直接化用三国中刘备、关羽、张飞的三兄弟设置，由吴京饰演的关班长、张译饰演的张飞、李九霄饰演的刘浩形成战场中的“刘关张”组合。“前文本”中的关羽为人豪情万丈，义薄云天，而影片中用戏曲唱词的手法将“关羽”的性格品质移植到电影“关班长”这个人物当中。影片中，关班长唱了一段取材于三国京剧《甘露寺》选段的改编版本，并将原先唱词“当阳桥前一声吼，喝断了桥梁水倒流”改为“金刚桥前两腿抖，打不着飞机叫人愁，金刚川前吓得尿，枉叫那张飞莽撞人”。“前文本”的义士关羽与电影中的关班长构成一种互文关系，关班长为了保护战友张飞，将他哄骗到隐藏炮位，最终为了吸引敌人火力而壮烈牺牲。颇有意思的是，与关班长这个人物塑造的路径相反，张飞这个人物起初胆小甚微，并不符合“前文本”中的高大威猛的张翼德形象。在目睹关班长牺牲之后，张飞怒发冲冠，从一个炮台到另一个炮台，高唱“喝退曹操百万兵”。惨烈的轰炸过后，张飞靠着一条腿、艰难地走到另一个炮台。为了呼应关班长的唱词，张飞在最后一刻唱出了同样三国题材的相声贯口《八扇屏之莽撞人》：“长坂坡前，救赵云吓退曹操百万军，姓张名飞字翼德，万古流芳莽撞人呐。”也正是抱着必死之心，张飞不仅完成了最后的战斗，也完成人物蜕变，与“前文本”中勇猛莽撞的“张飞”合为一体。步兵班长刘浩与张飞几乎同时牺牲于燃烧弹轰炸之中。在他牺牲之后，他的部下说：“（他）一直在关注对岸炮位的战友（关、张），对岸炮位是护着俺们过桥的”。这与“刘关张”人物关系中，关羽张飞保护刘备形成对应关系。三人不求同生但求共死的情义，也正是与“前文本”中的桃园三兄弟的感情形成互文。在张飞瞠目结舌大喊准备决一死战时，金刚川就化为了《甘露寺》的“当阳桥”，美军部队就是曲词中的“百万曹军”。“前文本”与现文本融会贯通，历史、戏曲、电影三种媒介的文本在这一刻达到了跨时空的重叠统一。

二、“长于抒情”：对于历史的抒情化表达

与西方传统戏剧主张表现行动情节为主不同，中国古典戏曲大多“事必丽情”，“大率皆情词也”。事件情节皆是为了抒情来服务，内容也以表现人情为主，这种对于“情”的强调也使得传统戏曲表现出异于西方戏剧的冲突形式。传统戏曲的冲突表现出浓厚的“抒情性”的特质，冲突感会被淡化。比如，在以明代“怨谱”、清代“苦戏”、哀曲为代表的具有某种悲剧色彩的苦戏和哀曲中，人们对演出时的标准皆是“以情为上”。像是《窦娥冤》《梧桐雨》《长生殿》等经典悲情作品，皆可被称为“惨绝悲极”之作。在具体演出时，据古人所记，也“无一人不哭，令人闻之易生凄惨”，“观者万人，多泣下者”。传统戏曲中对“情”的推崇同样深深影响着中国电影的创作，尤其在处理革命历史题材的电影中，“情”的表达必不可缺。在《建国大业》《建军大业》《建党伟业》《我和我的祖国》《八佰》《金刚川》《悬崖之上》《革命者》等新主流电影中，在讲述历史的时候，同样非常重视对“情”的表达。它们以“情”写史，并且在历史的抒情表达上，也较多地借鉴了戏曲的手法。

亚里士多德在论述西方戏剧时就曾认为，理想的故事情节处理方式就是在通过紧凑、激变的行动来实现的。“所谓‘复杂的行动’指通过‘发现’或‘突转’，或通过此两者而到达结局的行动。”著名戏剧家阿契尔（william archer）认为西方戏剧，可以被称为“激变的艺术（the art of crisis）”。也正因为如此，西方戏剧会关注激变过程，对于激变前的“渐变”则通过追叙或者对话的内容加以呈现。相比之下，传统戏曲被称为“剧诗”。中国戏曲的抒情性更多像是“渐变型”，偏内向化，这也和戏曲的抒情式氛围有密切关联。在《牡丹亭》中，即便是外在冲突非常激烈的段落，表现出来的也不是外在的动作、人物行动，而是以出色的内在冲突、纠结表现出来。《牡丹亭》在戏剧冲突最激烈的时候，也是以杜丽娘个人的内心冲突的心理动作为主，而后延绵到《惊梦》《寻梦》《魂梦》几场之中。这种冲突通常是渐变型，着力去展现事件发生的全过程，戏剧冲突是在不断地迂回的曲折状态中进行。“新主流大片”中在叙述历史时，既会“用情感代替理性，成为情节矛盾冲突的关键”，也会增添许多抒情化表达。

比如，影片《革命者》就以李大钊实施绞刑前的38小时为线索，大量采用倒叙和穿插的手法，来表现李大钊的一生。影片所采取的是李大钊的主观视角，并伴随着抒情音乐开始，而旁白引入李大钊被捕入狱的历史时刻。在李大钊哼唱“国际歌”的曲调伴随下，影片又以缓慢、抒情的节奏进入了李大钊的个人回忆。这种回忆体的方式，使得影片每次戏剧冲突酝酿到最激烈时，反而转入一种“渐进型”抒情化的表达。比如在领导开滦煤矿罢工时，李大钊怀抱孩子，摇臂呐喊，下个镜头却没有继续呈现出劳资冲突的结果，而转向李大钊面对窗外落雨沉思的画面。紧接着在下一场，又引入了张学良的主观回忆视点，忆起目击报童惨死街头场景，也正是在这个场景中，张学良与正在宣扬马克思主义的李大钊有了交集。年幼报童喋血街头固然让人血脉喷张、气愤难忍，但在影片中，导演也没有继续将这对矛盾推进，而是将镜头对准李大钊，闪回李大钊与报童之间的主观回忆。当回忆的明快与当街痛哭李大钊的悲怮复次出现时，激烈的冲突感得到冲淡，这种将矛盾冲突抒情化的处理，让整个故事显得更为迂回动人，一咏三叹，并引人深思。

在拍摄《悬崖之上》中，张艺谋强调要以情动人。演员秦海璐在诠释角色的时候谈到，该片最具特色的就是把特工写成“人”。间谍小分队的四人关系被结构为两对情侣，张宪臣、王郁更是一对有儿有女的夫妻。“活着的去找孩子”是这对夫妻的第一句话，也是最后一句话。张宪臣和小兰、周乙都曾提到过这对自幼失散的儿女。甚至在即将就义的时刻，他们对周乙的最后交代，依旧是这两个孩子。“儿女情”既是张宪臣这个人物由“特工”身份具化为个体的“人”的关键，也是这个角色身上的阿基琉斯之踵，这种对“情”的强调贯穿于整部影片。这种情感的弥漫也导致有些剧情太过于偏重情感表现而忽视了人物行为逻辑，导致出现了一些相对失真的漏洞之处。张宪臣在被敌人追踪的紧张时刻，竟然因为在马迭尔宾馆偶遇失散多年的孩子，全然忘了特工的身份，暴露了身份，最终被捕。虽然这种被捕方式从情感上又一次强化了孩子之于张宪臣的重要意义，但由于前期父子感情铺垫不足，多年未见的父子这段戏就显得非常突兀。

正如前文提到，在“前行”篇中，节奏明显缓慢，周乙和小兰在冰天雪地中将张宪臣在马迭尔酒店门口流浪的儿女带到母亲王郁面前，母子（女）深情相拥而泣，将整部影片的情感推向一个小高潮，同样也是对雪地中张宪臣惨烈的就义的一种温情慰藉。王郁和流浪儿雪地重聚的温情结尾，不仅是对人物结局的交代，也是一种对观众情感上的满足的考量，这与中国戏剧的“大团圆结局”有类似之处。雪地重圆不是一种戏剧冲突的叠加的高潮，而是劫后余生的感情的延宕。

三、“情从景出”：戏剧冲突的情景化呈现

不同于西方戏剧中对强情节、紧张节奏的追求，中国传统戏曲在矛盾冲突的激烈处更多执着于情调的玩味与意境的构建，即对“情景”的描绘。中国传统文学向来有追求“融情于景”“情景交融”的传统。比如陆机的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。王国维的“文学中有二原质：曰景，曰情”。“情景”同样也是中国戏剧创作中的关隘。中国戏曲“七情具备”审美形态使得传统戏曲作家偏好于描绘抒情写意的场面。此外，传统戏曲“线状的结构中，情节不停地在自由时空中改编，给诗人更多的做诗的情景”。李渔认为，“予谓总其大纲，则不出‘情景’二字，景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得。”在《桃花扇》冲突最激烈的《余韵》一出中，是以一大段抒情北曲《哀江南》来表达戏剧冲突与兴亡情绪。而这段《哀江南》曲词，也多是诗意的情景描绘，比如：

图2.电影《革命者》剧照

（离亭宴带歇指煞）俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。

眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。

这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。

那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。

残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。

诌一套《哀江南》，放悲声唱到老。

“秦淮水榭”“青苔碧瓦”“乌衣巷”“莫愁湖”“凤凰台”，原本都是景，却在每一处景中，沾染了许多主观的情愫，像是“谁知道”“眼看他”“鬼夜哭”等情感的渗入，使得故国风景点缀上了兴亡悲伤之感，而“残山”“旧境”更是将这种故国伶仃的感伤渲染到极致。在这一选段中，作者用中国式的抒情情景来表现情绪的高潮，这种情绪的高潮同样也是戏剧冲突的集中体现。同样，“新主流大片”在处理戏剧冲突与情绪高潮时，创作者们也乐于以各种方式来塑造“情景”，用情景的转换、蒙太奇段落运用，表现情绪的起承转合与戏剧的冲突。

在电影《革命者》中，在李大钊即将行刑之际，李大钊突然面向镜头，打破了“第四堵墙”，分别在室外的草坪中、树林中、绞刑架前，振臂高呼：“你们一定要相信，这一天一定会到来！”这三次呼喊中间穿插了农民群体和青年学生、罢工工人、街头报童群体以及青年毛泽东面向镜头一次次坚定的回应：“守常先生，我相信！”虽然呈现的景是真实场景，但是这组镜头是非现实的，甚至可以说是李大钊主观回忆与想象。镜头内容所涉及的“情景”也由行刑地点扩充到五湖四海，这是李大钊一生曾经活跃过的地方，包括他领导罢工的工厂，曾宣扬思想的教室、田间，昔日生活过的街头巷尾等。不同的情景次第转换，既是时间上的回望，也是空间上的展望。在“回望”和“展望”的交错中，影片不断地渲染李大钊牺牲的悲壮氛围，将戏剧冲突推向高潮。与此同时，这一段的处理，也是将李大钊牺牲的残酷感和悲情感做了些许中和，即表现“刑场外”情景时，镜头画面更为开阔、色调饱和、光线明亮，中和了绞刑情景的阴冷与悲凉。空间的无尽延伸和回应队伍的不断拓充，群众愈发回应的乐观与坚定，这些都使得李大钊的就义显得“哀而不伤”。影片在移步换景的情景转换中，实现一种感情上的起承转合。

图3.电影《八佰》剧照

如果说在《革命者》中的“情景”构建还是偏向于现实场景的话，那么在《八佰》（2020）中则完全以一种超越的、非现实的“情景”来表现情绪与戏剧冲突，这种“表现型”的情景构建与传统戏曲一脉相承。《窦娥冤》中窦娥的“血溅白练、六月飞雪、亢旱三年”的三桩誓愿，虽然并不符合现实逻辑，但是极具表现力。戏中却将这些情景一一呈现于舞台之中，殷红的血溅满白练之上，六月天扬起漫天飞雪的“情景”，流露出惨杀、阴冷的美感，给观众以强烈的视觉冲击力。也正是在这种情景表现中，让整部戏的情绪达到了高潮。

在影片《八佰》中，戏曲成为传情表意的重要媒介，许多戏剧冲突也以构建戏曲情景来呈现。影片中，“小湖北”起初是在四行仓库以看戏的视角去看苏州河对岸的戏班演戏，而在哥哥端午为了护旗壮烈牺牲之后，他多次以超脱于现实之外的想象端午的“复活”。在“小湖北”想象的这一情景中，端午身骑白马，着一身华丽白色戏服，出现在古代战场上，单枪匹马敌曹军百万大军，完全是京剧中英雄赵子龙的扮相。而这一情景，正是来自于戏曲中著名的“长坂坡”剧目。戏曲“长坂坡”取材于《三国演义》四十一、二回，讲的是刘备从新野撤出，被曹军追到长坂坡，刘备与家眷失散。赵子龙单枪匹马杀入曹营，七进七出，救出糜竺、甘夫人等。《八佰》多次出现“长坂坡”，如苏州河对岸租界内的戏班班主就以“戏中戏”的形式道“唱《长坂坡》，杀他个七进七出……”山东兵齐家铭在四行仓库中专门演绎了一段皮影，将四行仓库中八百壮士的悲壮情绪以皮影戏的情景加以呈现：灯影交错下，身骑战马战士皮影辗转于中华大地的地图中，半世飘零。皮影所唱，也正是《长坂坡》的故事：“半世飘零半戎生/风打灯笼照残灯/封刃挂甲马歇处/不赴瑶台再走一程/八千里路月未明/烽火漫天遮废城/江南又起江北雨/一片焦土泪血凝/浊酒一壶梦未冷/了此残生再出征/战死沙场君莫怕/汉室中兴待后生。”唱词唱的正是赵子龙的心声，也是四行仓库中八百壮士的悲愤。“赵子龙”在影片中有非常深远的象征意义。正如齐家铭所说，“关老爷讲的是兄弟情谊，赵子龙不一样，他护着国呢。”“赵子龙”所代表的并不仅仅端午一人，还包括驻守在四行仓库，拼死护国的每一个士兵。四行仓库就是“八百壮士”的“长坂坡”。在这里，“长坂坡”不仅是赵云个人的救主宣威之战，更是代表“八百壮士”群体的慷慨就义的场所。

除了赵云与“长坂坡”，在影片的高潮部分，最为年长的老铁为了掩护战友们撤退，在漫天飞雪中，一边对日军发起总攻，一边在挥舞着刀枪，清唱京剧《定军山》。《定军山》同样取材于“三国戏”，以五虎上将黄忠为主角，唱的是蜀汉老将黄忠立下军令状，十日内攻下定军山。两军交战中，黄忠有勇有谋，最终斩杀夏侯渊，夺得定军山，此战也是刘备崛起的关键一战。影片以宝刀未老“老铁”对应不服老的老将“黄忠”。在与日军的决一死战的战场上，穿插老铁边武边唱：“这一封书信来的如此之巧/助黄忠成功劳/站立在营门三军叫/大小儿郎听根苗/头通鼓、战饭造/二通鼓、紧战袍/三通鼓、刀出鞘/四通鼓、把兵交/进退都要听令号/违令项上吃一刀/三军与爷归营号。”四行仓库顶楼构建了一个类似于舞台的情景，在这个超现实的表现舞台中，老铁声嘶力竭用生命完成最后的表演，与戏曲表演中惨杀化的美学风格如出一辙。

总之，传统戏曲在当下的电影尤其是新主流电影创作过程的影响是多种多样，是以一种或明或暗，或显或隐的方式呈现出来。首先，剧作层面而言，创作者们或是会从剧作结构编排上对传统戏曲的编剧技巧加以借鉴，或是在“前文本”的基础之上，完成更多元的意义构建。其次，在抒情表达，近些年新主流电影对“情感”的强调与戏曲“长于抒情短于叙事”的传统一脉相承。最后，在情景呈现上，“新主流大片”在表现戏剧冲突激烈与情绪高潮处，同样会采取戏曲中“以景写情”的手法，注重对“情景”的营造与表现。而在接下来电影创作中，如何在吸收的基础上，进行更为开放和多义的改写与创造性转换，也是未来新主流大片发展需要解决的重要问题。

【注释】

1马宁.新主流电影：对国产电影的一个建议[J].当代电影，1999（04）：4-16.

2陈旭光.中国新主流电影大片：阐释与建构[J].艺术百家，2017，33(05)：13-21.

3（清）刘熙.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978：127.

4蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].上海：学林出版社，2008：113.

5同4，415.

6范司永.穿越时空的对话英汉文学文本翻译的互文性研究[M].武汉：武汉大学出版社，2016：48.

7（明）臧懋循撰.负苞堂集[M].上海：古典文学出版社，1958：62.

8（明）何良俊.曲论[A].中国学术名著提要编委会.本书编委会.中国学术名著提要[C].上海：复旦大学出版社，2019：225.

9同4，542.

10（古希腊）亚里士多德，（古罗马）贺拉斯著.诗学·诗艺[M].罗念生，杨周翰译.北京：人民文学出版社，1982：28.

11何辉斌.戏剧性戏剧与抒情性戏剧中西戏剧比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004：49.