贺 翔

音乐作品的“多维性”(1)“任何互相对立的一对矛盾 ,如果在其中间拉出一条直线 ,那么这条直线便可构成一维 。而多条直线的交叉点便是我们要说明的事物存在的空间”，参见廖胜京：《旋律的多维性》，《星海音乐学院学报》2005年第4期，第8页。是被长期忽视的创作思维，其中隐性动机(2)“中央音乐学院作曲系专家讲座——隐性动机的角色”，2019年4月24日，主讲人：向民。是不可忽视的重要因素之一。它穿插于一部作品的不同层面，流动于一部作品的每个声部，在作品的音乐运动和结构凝聚上有着举足轻重的作用。

姚恒璐钢琴组曲《山西民歌七首》(以下简称《山西组曲》)中巧妙地运用了隐性动机的创作思维，使组曲中每首小品既各自独立，又向心统一。

《山西组曲》完成于2014年2月，由《小过年》(醇县)、《瞭哥哥》(晋北)、《绣花灯》(晋中)、《看瓜园》(晋南)、《割莜麦》(晋北)、《上包头》(晋中)及《打金钱》(晋北)七首民歌改编组合而成。姚恒璐在20世纪70年代“上山下乡”以及山西大学艺术系作曲专业学习期间，搜集到一些山西民歌的曲谱，这些民歌在调式、节奏方面有着自身的鲜明特点，所以这些特点也成为创作的灵感来源。“我们在择取民间音乐往往总是以是否好演唱、歌词的意义如何、是否抒情为取舍标准，却将音乐中节奏、节拍、调式方面的某些重要特征作为次要因素看待，如此便会损毁、流失那些带有音乐本体特点、历史文化价值的音乐遗产”。姚恒璐认为：

如果拿现在各种出版物中的山西民歌与之相比，便会感觉到保留在表面上的华丽、颂扬和抒情多了，而在音乐特点、表情上却常常显得单调和黯然失色。所有这些民间旋律都是我们认识山西地方音乐乃至认识中国整体音乐文化中部分瑰宝的重要途径，值得我们去好好品味和发扬。在21世纪向世界推出我们的民歌遗产，应当具有怎样的艺术品位和作品气质？既不要陷入“老套中的老套”，也不要因为追求新奇而丧失了民歌中原来应有的韵味和表现力，这其中的细节品味、音响呈现、结构方式，都是需要全方位考虑和逐渐完善的。(3)与姚恒璐教授关于“钢琴组曲——《山西民歌七首》创作”的采访对话，时间：2019年4月，地点：中央音乐学院。

《山西组曲》的创作原则就是力图将上述固有的本体传统魅力尽力挖掘出来，并施以现代人审美的某些处理方式。

音乐作品中主题的角色地位是非常重要的，没有主题就像人类没有了中枢神经，就像歌剧作品没有了主角和配角，这样的作品似一盘散沙，毫无生命。而常常引起欣赏者关注的主题并不是作品中唯一的主题，只是这个主题较为明显(我们称为显性主题或显性动机)，与之共存的主题还有隐藏在作品中与显性主题交织、推动音乐的运动发展的主题，这个隐藏的主题，我们称为隐性主题或隐性动机。隐性动机是音乐作品中常被忽视的另一个核心结构力动机，它与主题动机一样，始终贯穿于作品之中，体现了音乐作品的“多维性”。当我们把显性动机看作是一部剧的主角，那么隐性动机必然是剧中不可缺少的配角，没有配角的存在，也就没有主角的显现，显性动机与隐性动机的相互交织、相互对峙，体现出作品中两种角色的对比融合发展，对作品的“多维性”有着很强的塑造作用，所以作品中隐性动机的角色是必不可替的。本文通过分析《山西民歌》中隐性动机的展开运动，试图找出隐性动机在音乐作品中的角色体现。

一、隐性动机在音乐作品整体布局中的体现

从隐性动机的使用可见，作曲家在安排组曲中每个部分的速度、调式调性及隐性动机的出现等相关因素都是经过深思熟虑的。速度总体是按照快慢快的安排，既保持了原民歌的情绪要求和演唱速度，又符合组曲呈示-展开-再现的特点，尤其开始与结尾的快板安排，更体现了晋民歌文化热闹红火的场景。从隐性动机出现的次数来看，均遍布每首作品的1/2以上篇幅，其中《瞭哥哥》和《看瓜园》的隐性动机几乎遍及整首作品，这无疑表明了隐性动机在作品中重要角色的体现作用。

表1 《山西组曲》中隐性动机在每首作品的布局体现(4)“调域”首次在期刊中出现，王安国：《评谭盾〈第一弦乐四重奏——风·雅·颂〉》，《中央音乐学院学报》1984年第2期，第22页。

世界各民族的地域民族音乐，都是建立在不同调式，存在着各自独有的传统风格，与功能和声对应大小调式体系而言，各类不同民族的调式体系都应当采取与功能和声不同的多声部音乐的思维方式，才能作出与之相配的音乐风格。(5)与姚恒璐教授关于“线性思维和声与民族调式”的采访对话，时间：2019年3月，地点：中央音乐学院。

《山西组曲》精准地抓住这一思路，调式调性的设计建立在F清乐徵调式的六声音阶或F燕乐宫调式的六声音阶(F-G-bB-C-D-bE-F)上，而这，正是“晋”音乐中典型的调式调性色彩特征。

谱例1 《山西组曲》中每首作品的调性设计安排

仔细观察可见，组曲中的七首作品各有不同，每首作品表达内容不同，音乐气氛不同，故显性动机就不同，当然隐性动机也会有所差别。组曲中的每首作品既有自己的独特风格，也有统一于组曲风格的音乐动机。组曲中每首作品的显性主题均为原民歌旋律完整或部分曲调，而隐性动机也取材于原民歌，只是具有一定的隐蔽性。这个动机也许是节奏，也许是音型，也许是音的走向，等等，这就是隐性动机的特点，不争不抢，却运筹帷幄。作曲家通过隐性动机的构建组成，呈现出层层递进的逻辑关系，使整部作品的结构更为统一。

二、隐性动机在组曲各部分构思中的体现

(一)《小过年》——短长节奏组合的音乐运动形态

《小过年》的调式构成方式为燕乐、雅乐并存，音乐在听觉上的出人意料是作曲家的巧妙安排。音乐由四个部分构成，轻巧兴奋的情绪、俏皮的玩耍、低沉的细语和喧闹的庆贺。作为组曲的第一首作品，具有很强的核心结构作用，所以在《小过年》中，隐性动机的意义就显得举足轻重了。

谱例2 《小过年》(第1—16小节)的调式音阶：F宫清乐七声或F徵雅乐七声

谱例3 《小过年》(第17—35小节)的调式音阶：F宫清乐六声或F徵清乐六声

表2 《小过年》中隐性动机的形态分析

《小过年》中隐性动机的形态表现分析可见，短长节奏组合的音乐运动形态始终作为一种隐伏在音乐进行中的动机贯穿着整首作品。这个动机在第75小节的作品中共出现48次，时而短小精悍，时而扩大张弛，只是隐隐彰显着对结构的核心凝聚力。作曲家在组曲中的第一首作品中就运用了这个动机，体现了这个动机的重要性，随着音乐的发展，这个动机成为整部组曲中的筋骨，在组曲中的每首作品中都有不同程度的体现，进而点线式地将组曲中的七首作品串联起来，这也是作曲家将隐性动机作为必不可少的角色植入音乐创作中的构思体现。

谱例4 《小过年》中代表性的隐性动机

谱例4中的圆圈框处，即是节选自《小过年》中的隐性动机。它多次出现在作品中不同的时段，成为一个固定节奏型的隐性动机。节奏型中的短长节奏组合具有强有力的律动特性，短节奏向长节奏的跳跃更为贴切音乐的情绪变化。这个节奏型从第1小节开始，随着音乐的发展，在作品不同的位置进行了节奏的变化，强调重音的节奏动力，与音乐情绪和调性色彩的变化融为一体，贯穿于作品的各个声部，无疑对作品结构的统一有着很强的向心力作用。

(二)《瞭哥哥》——二度音程横纵向结合的音乐运动形态

晋北民歌《瞭哥哥》中有意突出了清角音的地位，加上旋律中六度、七度下行大跳，如此产生出的音乐感染力非一般五声音阶所能具备的。作品既挖掘出了人物憨厚、朴实的个性，也渲染出黄土高原所特有的棱角，直愣愣、喊山式的对话方式，也为乐曲迅即带入了高亢有力地情绪。

谱例5 《瞭哥哥》的调式音阶：G宫清乐四声或G徵清乐四声

表3 《瞭哥哥》中隐性动机的形态分析

《瞭哥哥》中隐性动机的形态表现分析可见，二度及七度(转位)音程的横纵向结合是这首作品的隐性动机表现特征。圆圈处为二度音程纵向叠置，方块圈处为二度音程横向运动。这个动机几乎在每个小节都有出现，却并没有让人感觉生硬突兀，是一种内在的核心动力把控着音乐的运动发展。从表中隐性动机发展的形态清晰地看出，二度音程在作品中运动状态是随着音乐情绪的变化进行发展。

谱例6 《瞭哥哥》中代表性的隐性动机

从谱例6中可以看到二度音程及七度(转位)音程的纵向叠置(圆圈处)与横向流动(方块圈处)，纵向的和声叠置是调式音阶所赋予的和声语言，大小二度在不同位置的出现，丰富了和声的音响，也体现了调式的多样性，使传统的原民歌旋律从音响色彩的角度变得更为丰富。在纵向和声出现的同时，作曲家还将二度横向运用，流动于音乐的内声部起到润色的作用，大小二度下行的对位写作使音乐有了音响色彩的对置，更加丰富了音乐的线条流动性。大小二度横纵向穿插于不同声部，构成了带有明显的调式和声音乐语言和线性和声的横向流动，成为这首作品中不可忽视的隐性动机。

(三)《绣花灯》——短长节奏组合的音乐运动形态

中国民族调式的“调色板”在于偏音的合理使用，五声骨干音只能起到 “共性调式”的作用。(6)与姚恒璐教授关于“线性思维和声与民族调式”的采访对话，时间：2020年2月，地点：中央音乐学院。祁太秧歌曲牌《绣花灯》中的所谓“调式偏音”变徵、变宫音的色彩性应用以及节奏方面的动感，也使其成为一首不可多得的曲调。作品在描绘民间歌舞情境中运用了固定音型的写法，表现环绕般的舞步、锣鼓喧天的热闹场景。

谱例7 原民歌《绣花灯》的调式音阶：bB宫雅乐七声

表4 《绣花灯》中隐性动机的形态分析

《绣花灯》中隐性动机的形态表现分析可见，短长节奏结合作为这首作品的隐性动机有效地突出了“绣”的动作特征，体现手指巧妙地穿针引线。这个隐性动机在全曲中出现41次，连续的十六分音符向八分音符运动的节奏组合穿插于不同声部，进行着原形和倒影的变化，丰富音乐的音响和情绪，推动着音乐的发展。

谱例8 《绣花灯》中代表性的隐性动机

谱例8是出现在这首作品中不同位置的一个节奏动机，这个动机是一个具有舞蹈性质的固定音型，取材于原民歌中的音乐元素，具有很强的音乐张力。这个隐性动机在作品中随着音乐的发展做着应景的巧妙变化，穿插于不同声部，动机的节奏也随着音乐的发展做不断地微型调整，始终衬托着民歌旋律主题的运动展开，体现出隐性动机在作品中不可忽视的重要角色。

(四)《看瓜园》——二度音程横纵向结合的音乐运动形态

《看瓜园》属晋南地区民歌，其旋律在自然七声徵调式音阶的基础上，本身带有丰富的变化音，并伴随着切分的节奏，使其情趣盎然。作品则尽力挖掘原有民歌变化音充盈的调式感，刻画出劳动者轻盈的步伐和玩笑般的打闹场景。

谱例9 《看瓜园》的调式音阶：G徵清乐七声或G宫燕乐七声或G商雅乐七声

表5 《看瓜园》中隐性动机的形态分析

《看瓜园》中隐性动机的形态表现分析可知，二度横纵向运动于不同声部的结合表现出了这首作品的隐性动机特征，似乎作曲家在这里更多的强调了小二度的运动。全曲共80小节，隐性动机出现71次。二度叠置的纵向音响从第1小节就清晰地展现出来，给人以深刻的听觉印象，同时中声部横向二度的运动也不甘示弱地进行着，休止符的出现似乎使这个隐性动机更具有一定的隐蔽性，但也不失为作曲家的巧妙安排。从表中可以看出，随着音乐的发展，隐性动机的变化越演越烈，横纵向的正反向运动、不同声部间同时出现等等都是隐性动机丰富的变化手法，推动音乐走向高潮。

谱例10 《看瓜园》中代表性的隐性动机

谱例10是节选自《看瓜园》中不同位置的隐性动机部分，第1小节的强拍位置就强调了二度的和声叠置音响，即是强调了二度在作品中的角色所在。原民歌旋律中变化音的出现，决定了作曲家在创作的和声构建思路。作品中纵向二度叠置的音响语境与横向二度线性和声的进行，始终流动于各个声部，在陈述民歌旋律的同时，增加了二度横向半音对位的复调技术，使作品本身的旋律与调式和声更为统一，音响色彩更为绚烂。

(五)《割莜麦》——五度音程平行进行的音乐运动形态

《割莜麦》属晋北地区民歌，其采用似念似唱的方式，不断重复着相同的音组，在唱词中采用“割莜麦”的劳动声响，给器乐表现方面留有极大的空间。乐曲在同音重复的音调上分别配以纯五度、六度音程为结构特征的和声音型以及随意速度的上下行琶音，营造出挥洒自如的人物性格和豪迈气度。

谱例11 《割莜麦》的调式音阶：A徵清乐五声或A商清乐五声或A宫清乐五声

表6 《割莜麦》中隐性动机的形态分析

《割莜麦》中隐性动机的形态表现分析可见，五度音程的平行进行是这首作品的隐性动机特征，作曲家在这里更多地强调了平行纯五度音程的横向二度运动，同时也加强了“二度”的再现意义。全曲共44小节，隐性动机出现21次。隐性动机在音乐发展中，节奏发生了时值扩大或缩小的变化，音的运动方式也由和声音程变为旋律音程连续的纯五度跳进穿插于中声部以衬托旋律的陈述。如表6所示，隐性动机的变化随着音乐的发展也随时调整形态，并始终保持五度平行进行的运动方式。

谱例12 《割莜麦》中代表性的隐性动机

谱例12在作品开始处就强调了五度音程的连续横向进行，形成了空五度和声的平行进行，同时调式偏音的渗入，极富色彩地衬托着民歌主旋律的运动。这样的写法是作曲家对音响色彩的构想，纯五度音程的连续平行进行，具有中国民族风格的特性，但调式偏音的结合运用又赋予作品更具有想象力的音响色彩。这个隐性动机的贯穿，与原民歌中不断重复的音组既对比、又统一。对比在于用平行五度与调式偏音结合的和声色彩变化来对比不断重复的念唱似的音组，统一在于始终贯穿于作品中空五度和声的音响体现，音乐的静动结合，将原本的单旋律民歌转变为色彩丰富的多声部立体音画。

(六)《上包头》——附点节奏型的音乐运动形态

晋中民歌《上包头》的节奏特点突出，旋律中的装饰音、小时值“弯”的韵味，戏曲声腔的玄妙之处一览无遗。作品采用复调写作技术的卡农式模仿的a段以及活泼的小行板b段构成的三部性结构写法，强调两者之间的鲜明对比。其中特别注意旋律中的装饰音、小时值的附点使用，借以感受体会其中“声腔效果”的韵律。

谱例13 《上包头》的调式音阶：bE宫清乐六声或bE徵雅乐六声

表7 《上包头》中隐性动机的形态分析

从《上包头》的隐性动机形态表现分析，附点节奏型是这首作品的隐性动机特征。全曲共69小节，出现48次隐性动机。从表中可以看出这个隐性动机除了在演奏速度上有变化，在节奏上几乎没有发生太大的改变，基本是以十六分音符的附点节奏作为主体进行陈述。作曲家在这里以附点节奏型的固定运动织体作为隐性动机来统一全曲。

谱例14 《上包头》中代表性的隐性动机

谱例14开始处是原民歌旋律，作曲家选用了原民歌旋律作为音乐主题，并从主题中提取出一个强律动的节奏隐性动机。这个动机时而完全重复，时而变化重复；时而为原形模仿，时而作倒影模仿；时而以和声衬托的主调手法出现，时而用对位彰显的复调手法流露。不难看出，中国民歌中的支声手法和欧洲主题发展手法的相宜结合，使这个节奏隐性动机贯穿于作品的始终，从而加强了作品的结构统一性。

(七)《打金钱》——长短变化节奏组合的音乐运动形态

《打金钱》是内蒙古二人台的著名曲牌，由男女二人对唱，节奏明快，加以地方打击乐器四块瓦、梆子及锣鼓的渲染，俨然是一番热闹的高潮情景。作品中4/8、1/4等节拍的选用就是来源于作曲家对于北路梆子、二人台曲牌中打击乐器节奏韵味的感受体现。其中，既有动感节奏所烘托出来的红火热闹场景，也有对二人台表演者挥洒舞姿的描写。同时《打金钱》作为整部组曲的尾声部分，音乐处处显示出作为高潮段落的角色表现，使音乐在喧闹、昂扬的气氛中结束。

谱例15 《打金钱》的调式音阶：F宫清乐六声或F徵雅乐六声

表8 《打金钱》中隐性动机的形态分析

从《打金钱》中隐性动机的形态表现分析，这是一个由长节奏、休止符、短节奏组成并具有强节奏感的节奏组合。这个节奏组合及其变化在全曲的98小节里共出现了60次。可以看出，这个隐性动机始终强调着音乐的律动特征，且从另一个角度凸显了一个不可忽视的角色存在方式。

谱例16 《打金钱》中代表性的隐性动机

作品《打金钱》遵循了原民歌热闹红火的场景效果，从谱例中可以看出，作曲家选用了一个较强节奏感的组合形式来营造作品的热烈气氛。这个节奏组合最初是由八分音符、十六分休止符和音符共同而成的，取材于原民歌曲调。作为隐性动机，作曲家在作品的不同段落中根据演奏速度和情绪上的变化，通过时值调整、声部变化、重音移位等方式，音乐律动更为丰富。如隐性动机通过时值扩大和缩小的变化，从基础原型发展为切分节奏，一直是以一个不可缺少的动机隐藏并贯穿于音乐作品的内部，使音乐的运动充满着力量和生机，作品听起来更具有内在关联性。

结 语

纵观整部组曲，每首作品都具有自己独特的隐性动机，通过仔细读谱研究也会发现，一个极具特点的节奏动机始终穿插出现每首作品中，只是在每首作品出现的次数稍有区别。

表9 《山西组曲》中同一隐性动机在每首作品的形态体现

表9诠释了《山西组曲》中同一隐性动机在每首作品的形态体现情况。这个隐性动机是极具动力的短长节奏组合，组合中的短节奏时值始终为长节奏时值的一半甚至更少。当这个节奏组合初次出现的时候，就会引起我们听觉和视觉注意。随着音乐的发展，这个节奏组合及其变化依次出现在组曲的其他作品中，就使我们感觉到音乐作品中另一个不可忽视的角色也在不露锋芒地运动着，并逐渐强调着这个角色的重要性，这就是隐性动机存在的力量，它贯穿于组曲中的每首作品，其出现形态稍有区别，但却不失基本的短长节奏组合特征。

通过分析我们发现，表中的节选谱例均为相同的节奏动机或动机变化。这个节奏动机取材于原民歌旋律中的一个节奏音型，作曲家把它提炼出来，让这个动机有的放矢、恰到好处地隐游在组曲中每首作品中，体现出了这个动机的隐性特质，强调了这个动机的必要性。这个动机作为整部组曲的隐性动机，从始至终贯穿于整部组曲，发挥出必不可少的隐性核心动力，显示了她强大的结构核心力，是使整部组曲更为统一的角色体现。“作为一个中国作曲家，在当代音乐的创作过程中,对传统音乐的继承方式有两种：一是对表层音乐元素的继承，如音高、节奏、结构以及运用民族乐器等，二是对音乐创作思维观念的继承，而运用新音乐语言进行创作。”(7)Yu Julian：Transfiguring Bach: ChineseOrnamentation in ReclaimedPrefu，InVerwandlungsMusic，P.553，W ien: Studien-ZurWertungsforschung，2007.姚恒璐将山西民歌中特有的传统音乐元素以“隐性”的方式体现于音乐的深层结构中，使这一融合了西式音乐语言和中式创作理念的钢琴组曲，成为多元风格的另一种诠释方式。“如果不熟悉当地音乐语言构成、民歌中的‘核心音调’、音调的‘腔声’、加之某个地区特有的调式‘旋法’，写出来的民族风格也一定会是毫无特点的‘共同风格’。”(8)与姚恒璐教授关于“线性思维和声与民族调式”的采访对话，时间：2020年3月，地点：中央音乐学院。这样即便形成了隐性动机，也会使音乐作品毫无特殊气质可言，也就失去了隐性动机的存在意义了。

在浩瀚无垠的音乐作品中，主题动机的作用不言而喻，彰明昭著的显性主题动机往往清晰地呈示在人们面前，故而容易忽视隐性主题动机的存在，从而大大削弱了音乐作品的“多维性”思考。显性主题与隐性主题作为构建音乐结构的两个必不可少的角色，始终是要围绕音乐的中心而共同发展，时而平行、时而交织，多层次、多色彩、多交叉地增强音乐的立体结构，体现出音乐作品强大的“多维性”。隐性动机作为音乐作品中的必要角色，是要越来越被发现且重视的。本文通过对《山西组曲》中隐性动机的研究分析，强调了隐性动机在音乐创作中存在的重要意义，也希望为更多的作曲家提供更为丰富的创作思路。