陈以轩

绪 论

如何在声音中实践书法的美？本质上，书法与音乐具有内在的共通性，笔画线条的展开留下时间的动态；而声响的构造则呈现书法的空间布局。书法常为许多亚洲作曲家的创作灵感来源，例如：陈怡的《点》(为琵琶独奏，2001)，利用琵琶丰富的音色诠释了“永字八法”的奥妙；日本作曲家细川俊夫则在《线》(Sen，1984)，以独奏乐器探讨书法线条所蕴含的音乐性。从笔法、布局到墨色变化，不断激发我们对声音的多维想象。周文中是第一位融合书法和音乐技巧的华人作曲家，为跨媒介、视觉与声音的艺术结合作出重要贡献。“变调式”是周文中在作品中实践书法技术的重要媒介，他将笔画的连续、变化、起伏和交错以音阶的内在结构和对位呈现。其中，周文中独创的“填白”(Filling-in)技巧，(1)潘世姬：《对称作为周文中音乐的文化决定因素》，《周文中音乐的多文化整合》(Polycultural Synthesis in the Music of Chou Wen-chung)，伦敦：泰勒与法兰西斯出版集团，2018年，第217页。不仅奠基在“留白”的美学基础，亦呼应西方音列“互补”(Complimentary)的理论，是他在中西音乐艺术整合上的特色之一。(2)潘世姬：《对称作为周文中音乐的文化决定因素》，《周文中音乐的多文化整合》(Polycultural Synthesis in the Music of Chou Wen-chung)，伦敦：泰勒与法兰西斯出版集团，2018年，第218页。随着周文中带来的启示，梁雷进一步实验声音和笔法姿势动态的结合，以“一音多声”继承周文中对线条的体悟。尽管他们作品表现出截然不同的声响世界，其创作核心均围绕在同一命题的探究：如何以声音诠释线条的多维性？

书法里的横、竖，不仅是单一方向，它们通过前后映带、提按及逆锋与藏锋等步骤配合而成，其中手腕和手臂的力道施展、纸笔材料的选择也是影响线条特性的关键因素。周文中和梁雷均注意到单一线条的多层次性，分别从音乐不同侧面积极实验，最后有了“变调式”和“一音多声”的重要成果。为了研究书法在音乐创作上的实践，笔者将以周文中的《飞草》(Cursive，1963)，观察“变调式”及声响构造如何体现笔法和草书技巧——“一笔书”，并在梁雷的《笔法》(Brush-Stroke，2004)，以笔者的聆听联想探讨宋徽宗“瘦金体”和怀素“狂草”的声音表现，试图论证作曲家如何通过声响体验，让我们产生对线条动态的联觉感知。

一、《飞草》的书法线条实践

《飞草》为周文中受哈维·索伯格(Harvey Sollberger)及查尔斯·武奥里宁(Charles Wuorinen)的委约所作，于1963年完成，并首演于纽约的米勒剧院。《飞草》是一部以草书技巧为声音参照的作品，亦是作曲家首次实验第一形态“变调式”，(3)黎绍纲：《周文中的音乐》(The Music of Chou Wen-chung)，伯灵顿：Ashgate，2009年。黎绍纲将 “变调式” 的发展，依据创作时期分作两个形态：第一形态为1960—1969年；第二形态则是1963—2019年。是周文中中期的重要作品。他谈及：“草书中的音乐特性是无可否认的，尤其是节奏的超越感、行云流水的运动、迟速交替，以及墨和空间的持续扩张及收缩”(4)周文中：《摘录给弥生·宇野·埃夫莱特(Yayoi Uno Everett)关于书法的信》(Excerpts from a letter to Yayoi Uno Everett regarding Chinese calligraphy)，2006年，https://chouwenchung.org。，因此借鉴草书的音乐特性，将笔墨流动转化至节奏、音高、音色等材料，发展出独树一帜的音乐语言。

作曲家亦提到：“草书下笔时，线条表情所包含的运动、密度、织度及姿态，是在通过墨的严格掌握下，同时性且自然地流动在纸面上。”(5)引自周文中《飞草》乐谱前言。因此，“控制”和“自然流动”的结合成为周文中运用材料的关键，例如在“变调式”和预先设置的力度框架下，同时加入弹性的微分音、音色及速度变化，体现草书线条的多维性。这点足以说明周文中的音乐并非属“序列音乐”的严格技法，其作品的声响更像是由书法书写体验提炼而出。

(一)“变调式”与笔画的声响构造

“变调式”为周文中的音高理论核心，(6)关于周文中的“变调式”之重要研究，可参照潘世姬(Shyhji Pan Chew)、黎绍纲(Eric Lai)、王自东等人的论著。根据文献，周文中于1961年创作的《卜喻》已有“变调式”音程组织的雏形，其架构演变历经多种形态，第二形态的首次实践则在1990年创作的《山涛》，而至2003年的《流泉》达到超越理论的自由境界。《飞草》的“变调式”属第一形态。《易经》的阴爻和阳爻为建构调式音阶的基础，周文中分别设计两种不同音程组合与之对应：大二度+小二度代表阴爻，小三度则为阳爻。一组完整的“变调式”包含上、下行音阶，其中三组爻结合为一条单向音阶。此外，大三度音程是作为调式的基础框架，隐藏于三个爻的连接点上。在作曲家的手稿中，他将0、1作为阴、阳爻的标志，以便创作时能清晰地分辨调式音阶的结构(见谱例1)。

谱例1

乐谱中，决定阴、阳爻特性的中间音高被称为“变音”或“调式辅助音”(Auxiliary Modal Tone)，而代表基础框架的大三度音程(以谱例1为例：E、#G、C)则为“调式主要音”(Principal Modal Tone)。建构音阶的过程中，作曲家根据《易经》卦象的内在规律，创造不同组合的“变调式”。(7)“变调式”中的爻主要构成下列八个卦：乾(111)、坤(000)、巽(011)、坎(010)、艮(001)、震(100)、离(101)、兑(110)。例如，谱例1中上行音阶的爻是“0—1—0”，为“坎调式”；下行音阶“1—0—1”则是“离调式，两者阴、阳组合呈互补关系。

在周文中给弥生·宇野·埃夫莱特(Yayoi Uno Everett)的书信中，他提及两个主要笔法与“变调式”的对应关系：(8)周文中：《摘录给弥生·宇野·埃夫莱特(Yayoi Uno Everett)关于书法的信》(Excerpts from a letter to Yayoi Uno Everett regarding Chinese calligraphy)，2006年，https://chouwenchung.org。

1.主笔之于“调式主要音”：主笔是决定性的一笔，为平衡字体结构的重要功能，等同“变调式”的“调式主要音”。

2.带笔之于“辅助调式音”：带笔是辅助性笔法，连接字中的主笔。这里对应于“辅助调式音”，也就是决定阴、阳爻的“变音”。

因此，一组调式音阶即是一笔画。而调式的进行又可表现以下四种笔画的状态：连续(Continuing Strokes)、 变化(Transforming Strokes)、起伏(Rise and Fall Strokes)、 交错(Crossing Strokes)。以《飞草》中的“起伏”为例，长笛震音幅度的音色波动搭配了音域大跳，(9)周文中：《飞草》(Cursive)，纽约：C.F. Peters Corporation，1965年。描绘出草书大胆的线条运动(见谱例2)。

谱例2 《飞草》第9—10小节：长笛的“起伏”

据笔者观察，周文中在声响构造上巧妙地呼应了笔画的多层次性。如第2小节的钢琴部分，调式音阶的音域大跳通过延音踏板被加以渲染，积聚为复杂的垂直声响。若仔细聆听，由于钢琴低音域较有丰富的频谱，踏板的延续使不同音域的音色自然堆叠、碰撞与共鸣。如同笔画，墨的积聚、扩张与细微线条的层叠，赋予了空间的纵深感。因此，《飞草》的旋律线条不仅是横向的，它伴随的声响同时具有笔画的立体感，是蕴含书法空间的声响构造。

力度、音色控制与速度流动的结合，让我们从聆听的角度感受草书下笔时的“动觉”(Kinesthetic)。在此基础上，加料钢琴及长笛延伸技巧的音色使声响构造有了清晰的音色分层，更加刻画了笔法变化的层次。两者音色的展开并非自由无序，我们能够清楚辨识点状与线性音色的互动，以第56至59小节为例，长笛的按键敲击声经常与钢琴长音同时出现；钢琴的点则与长笛的微分音互补，形成音色上的对位。与传统西方对位中的严格点对点不同，这里包含严谨与自然的特性，是笔与墨的对位。

(二)“变调式”与“一笔书”

“一笔书”为草书的典型技巧，由于书写节奏的弹性，字体原有结构被浓缩、融合为一条富表情张力的曲线，以怀素《自叙帖》为例，下图1中的“墨”字为“一笔书”的例子。

图1

实际上，周文中并未指出《飞草》和“一笔书”的关系，仅在弥生的书信中点出笔画“连续”的概念。但纵观整体“变调式”的连接设计，是与“一笔书”巧妙呼应。既然一组调式音阶代表一笔画，多组音阶经过了系统性地组织、连接后，积聚为更大的线条，形成犹如“一笔书”的意象。在分析“一笔书”的应用前，调式的“连续”关系必须理清，以便观察。笔者将《飞草》的调式布局加以整理(见表1)，列出长笛和钢琴的调式进行。表中，以1、0和第一“调式主要音”代表所使用的卦象及音阶的起始音，下行音阶则以符号“，”标示于卦象右上方，例如：100—110’/C。

表1 《飞草》“变调式”布局

以A段为例，钢琴共使用六组“变调式”，每组的“调式主要音”均包含bB、#F、D，为音阶的共同音，将六组“变调式”环环相扣，其凝聚的连贯性正反映出“一笔书”的结构特征。此外，我们亦能在其他段落发现共同音连结多组“变调式”的手法，甚至包含长笛与钢琴交换共同音的现象，使调式音阶的连续进行交叉、互换于两声部间(如C段-c)。谱例3为作曲家在A段钢琴声部中使用的六组变调式：

谱例3

除了音高结构，听觉上也能观察到“一笔书”技法的线条迸发。在第45小节，长笛以单音bB引导出钢琴的快速音群，而第46小节两者关系则相互交换。由于音群速度飞快，听觉上，起伏的线条积聚为特定形体的流动声响，有别于先前单音逐一呈现的方式，这点如同字体部件在“一笔书”技法的连缀下，形成特定的姿势动态。此外，这段声响构造以单音引领快速音群的手法，让我们体验到草书的动与静特性在声响上的表现。

“一笔书”为融合“控制”与“自然流动”所提炼出的技法。当我们在欣赏草书时，除了解线条背后的文字意涵，更多是书法家赋予线条的丰沛情感。当线性的激流跳出跨越字体的原型架构，于空间获得绽放，是“一笔书”在理性和感性相互激荡下的艺术结晶。在《飞草》的尾声(第102小节)中，周文中采用一大段的钢琴“琴弦刮奏”，以E、bB为起始，(10)根据黎绍纲在《周文中的音乐》分析，E和bB为《飞草》开始的重要音高，E音为长笛的开头，结合按键敲击声及下滑微分音；而bB则是钢琴第一组“变调式”的“调式主要音”，增四度音程为整首乐曲两声部维持的音程关系。从这里可看出，尽管周文中使用“琴弦刮奏”解放“变调式”的规律，仍保留基础的音程关系，与“一笔书”在“自然流动”与“控制”的基础下，保持文字的架构特征的方式相若。让半音阶声响以“近似华彩”(Quasi Cadenza)般地填满整个音域，将“变调式”直接推入了声响的解放，此段达到了“一笔书”最极致的线条表情。

二、《笔法》

“我一直希望创作音乐有如通过音响笔墨来作画”。(11)引自梁雷《千山万水》专辑附录，波士顿：BMOP/sound，2018年。受古琴启发，梁雷的“一音多声”是实践“音响笔墨”的重要媒介，可说是书法和音乐结合的新方向。他探究乐器不同的发声法，建立新的声响融合，以音色的多样频谱唤起听众对书法线条的听觉感知。“一音多声”除了受古琴影响外，亦反映了梁雷对笔画材料的观察。(12)梁雷：《灿然一灯——再读黄宾虹笔记一则》，《天津音乐学院学报》2020年第1期。他提及：

一音多声也象征毛笔的两个部分：“一音”代表笔管，“多声”则是笔头。书写时，笔管引领笔画基本方向，笔头则因墨汁在毛内的分布，自然地细微流动，产生单一线条中多层次的特性。此外，不同材质和粗细的毛笔，也为影响书法风格的关键，是作曲家对“材料灵魂”的体悟。(13)梁雷：《灿然一灯——再读黄宾虹笔记一则》，《天津音乐学院学报》2020年第1期。

观察《笔法》的“一音多声”，我们难以用系统性的方式来分析，只有在聆听当下，亲自体会声音刹那的变形、碰撞及消逝，方能会意笔墨线性的运动。更大胆地说，《笔法》超越了声音模仿书法的手法，让笔画灵魂成为音韵的本质。

(一)《笔法》的“一音多声”

《笔法》由斯蒂芬·德鲁(Stephen Drury)和“敲敲打打伙伴乐队”(The Callithumpian Consort)委约，创作于2004年，2005年首演于新英格兰音乐学院。(14)班丽霞主编：《借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析》，上海：上海音乐出版社，2017年，第413页。此曲共由两段构成，从笔者的聆听经验，第一段的音色细致变化犹如宋徽宗(1082—1135)“瘦金体”风格；而第二段快速、复杂肢体则呈现了唐怀素(735—799)的“狂草”风格，形成“简”与“繁”的结构对比。下面笔者以 “瘦金体”作为参照对象，探讨“一音多声”如何表现“书法声响”。

宋徽宗的“瘦金体”以撇如金针、筋骨外露为著名，于书法史上自成一家，如《千字文》里的“冬”字(见谱例4)。一开始，“一音多声”表现出“露锋”与“筋骨外露”的线条特征。在第1—4小节，由双簧管奏出的短小旋律的开头，接续至集中在F音上的音色变化，其发展阶段历经打击乐器的音色点亮、长笛与黑管的音色衔接、弦乐器的润饰及最后擦弦音和管乐气音的收尾。(15)梁雷：《笔法》(Brush-Stroke)，Project Schott New York，2004年。

声音上，“露锋”表现在刻意强调f6之“泛音频谱”的手法上。一般来说，当我们聆听某一乐器的音色时，不同频率的泛音相互融合成为该音色的频谱。在第3—4小节中，作曲家安排了弦乐泛音F及拉奏古钹的bE，有如特意曝露f6的“泛音频谱”。而“筋骨外露”的特征，可从整体旋律流动的比例观察：在第2—4小节，由于“一音多声”技法集中在单音F上，音高流动属静态，也因此凸显第一小节双簧管的旋律动态感。“瘦金体”的行迹使转往往被夸张表现，和细瘦线条成鲜明对比，《笔法》的开头正与此呼应。笔者将宋徽宗的“冬”字与此段音乐于谱例4作比较。

谱例4

(二)“一音多声”的节奏

黄宾虹先生曾提及笔法的五个要点：平、圆、留、重、变。而关于“留”，他认为应是“笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐”(16)南羽编著：《黄宾虹谈艺录》，郑州：河南美术出版社，1998年，第30页。。其中“不疾不徐”指出毛笔运行的节奏特征，也就是弹性发挥运笔速度，使线条首尾呼应，结构丰满。“瘦金体”节奏变化非常细致，从墨的浓淡可推测书写过程的节奏。以 “冬”字中的“捺”为例(如谱例5)，开头的运笔必须稳重且慢，随后向下右撇的笔画则因速度较快，呈飞白现象，最后墨色显浓的“露锋”则是缓慢收笔。由此可见，这一笔包含“快—慢—快”的节奏特征。

如何以“一音多声”表现笔法的节奏？有别于西方传统拍号的规律进行，梁雷以音色的变化频率展现毛笔运行的弹性脉动。同样以第1—4小节为例，F音音色变化的次数共为八次，每次停留的时值均不相同。若将音色的变化标出(如谱例6下方的节奏进行)，可看出八次变化中以第2至第6次最为密集，速度较快，而第1、第7、第8次则较为缓慢，确实呼应了“冬”字中“捺”的行笔节奏。因此，“一音多声”不仅描绘线条的墨色变化，亦有更深层次的节奏律动。

谱例5

(三)《笔法》的“一笔书”

此曲虽然亦借鉴了“一笔书”的技巧，但和周文中的手法大不相同，梁雷尝试将“一笔书”所带动的体积变化和姿势动态表现于声响织度中。如怀素的《自叙帖》，某些字体因情感起伏的带动，大小比例会有夸大、变形的现象，影响了字行间的平衡。如图2中的“醉来信手”。

图2

“醉”与“来”是由“一笔书”技巧贯穿，“信手”则因“来”字放大而被压缩至底下，显现出怀素酒醉时豪放不羁的狂态。以《笔法》第二段来看，除了整体速度提高，乐器群间的织度流动呼应草书的字体变化。在第79—82小节中，作曲家以钢琴声部的大跳和夸张力度作为引导，由低音域渐快至高音域；并接续至木管密集、快速的音群里。在这里，织度及音色的衔接形成了如“醉来信手”的“一笔书”线条。

另一代表“一笔书”的典型段落为最后的“钢琴即兴”。(17)班丽霞主编：《借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析》，上海：上海音乐出版社，2017年，第277页。班丽霞于《梁雷“音响笔墨”的创作手法与艺术特性》中提及梁雷的《听觉假设》(Aural Hypothesis)也采用相同的方式，并指出该段落让人联想到怀素的狂草。自第124小节，即兴演奏如骤雨狂风般扫遍整架钢琴，直至乐曲尾声，梁雷标示到：“钢琴部分可牺牲音高的确切性，但必须以即兴的方式保持这段音乐的姿势与节奏性。”(18)此段翻译自班丽霞：《梁雷“音响笔墨”的创作手法与艺术特性》，上海：上海音乐出版社，2017年，第227页。这里与《飞草》中的 “控制”与“自然流动”的结合是异曲同工之妙。周文中在尾声使用“琴弦刮奏”时，仍保留E和bB音的基本的音高结构特征，梁雷则以“姿势”“节奏性”和“大略的音高群”作为控制声响结构的手法，让即兴触发“自然流动”。结果虽大不相同，但都精确地把握 “一笔书”的精神。

此外，钢琴承载了前面音团所积聚的能量，一次性地宣泄而出。在现场的体验中，钢琴成为焦点，有如吸收、融合其它乐器声部的笔画，毫不保留地涌入钢琴“一笔书”声响中。在《自叙帖》，怀素引用旁人观看他在书写时癫狂的评论：窦御史冀云“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”此段精彩的钢琴即兴，正如窦冀所言，是视觉与听觉的感知交汇。

“一笔两笔是为简，千笔万笔也是简”，在黄宾虹先生的启发下，梁雷理解道：

其实一笔两笔并不简，因为一笔包含的内容很多，往往是千变万化的。而千笔万笔呢？能否通过千笔万笔描绘后还能让人们听到一个完整清晰的形象？(19)梁雷：《借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析》，上海：上海音乐出版社，2017年，第53页。

《笔法》除了表现两位书法家的对比风格，亦包含更深层次的 “简”与“繁”之对话。听众可从第一段发掘“瘦金体”的音色灵动，亦可在织度丰富的第二段感受“一笔书”的大线条。

结 语

由此分析，我们理解周文中与梁雷在实践 “线条多维性”的手法上，均从单音的角度切入，这也是在书法的领悟中表现于现代音乐创造的一种特征。周文中在《单音作为音乐意义单元：以结构的观点看音的偏移属性》，观察亚洲传统乐器在单音的发声法、持续和收尾上，点出单音“偏移”(Deviation)的结构特征(20)周文中：《单音作为音乐意义单元：以结构观点看音的偏离属性》，林则雄译，载梁雷主编：《汇流：周文中音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2013年，第24页。。在“变调式”，单音的偏移成为表现易经和笔法变化的关键，而梁雷更是进一步地由“一音多声”进入单音里的转化与表情。“一音多声”是多变、流动的，它的完成需靠听觉的感知，每次聆听都有更深层次的发现；其听觉体验是独特的。据笔者观察，梁雷的“书法声响”或许和近年对音色认知领域的进步息息相关。(21)从梁雷的《时间的凝聚，音响的振发》，可看出频谱分析是他来理解古琴音色的重要工具。斯蒂芬·麦克亚当斯(Stephen McAdams)就提出对音色的见解：“音色是感知的特性，而非物理特性”。(22)翻译自凯·斯登堡编著：《音色：声学、感知与认知》(Timbre: Acoustics，Perception，and Cognition)，瑞士： Springer，2019年，第23页。原文为：“Timbre is a perceptual property，not a physical one.”它的形成仰赖人耳对声音的分析与过滤，因此音色的现象即是听觉认知的表现。

从“书法声响”的实践角度，我们看到作曲家如何赋予笔法声音的表情；技术上，书法与音乐的内在共性，激发了我们观察声音的不同面向，并将当代作曲推向丰富的多元性。中国传统文化对国际当代音乐的突破和影响深远，书法作为重要的文化标志，其艺术内涵更是作曲家们值得耕耘的主题。然而，从周文中的音高理论到梁雷的音色实验，我们是否还能在“书法声响”中找到新的突破，继续为作曲技术提供不同的创作思维？对笔者来说，笔墨下的独特艺术性，在于每次的回顾总能体验更深的空间延展和时间变化，我们相信它作为音乐创造的材料实际具有无限可能性。例如，从当代的作曲技术“声响空间化”(Spatialization)来看，人们通过电脑辅助让声音在实体空间中移动，“书法声响”或许也能与此概念结合，让静中有动、动中有静的线条运行以“声响空间化”的技巧呈现。(23)梁雷在为电子音乐的《听景》(Hearing Landscape，2015)中，实验了水墨和声响“空间化”的结合，让画中的空间变化呈现在声音里。而在时间上，作曲家利用“无声”探究声音的延续，试图表现下笔、收笔与留白间的线性动态。(24)细川俊夫在《线》系列中，尝试以 “无声”表现书法中的留白，并暗示收笔后和下笔前的呼吸循环，让人的呼吸成为线条的一部分。

“什么时候一个线条不只是一个线条？”周文中的提问提醒我们，无论以何种创新的视角诠释，始终必须回归探究“线条多维性”的题目。对此，梁雷以毛笔的角度提出见解：“它是情感，是表达，它包含多个维度，甚至是对位。本质上，周文中成为了用声音来书写的书法家。”(25)引自《纽约时报》追悼周文中先生，鲁瑶译，梁雷审阅，2019年，10月29日。周文中打开了中西音乐汇流，让世界认识亚洲艺文价值，梁雷进一步以跨学科合作开启不同领域的汇流，让我们继续寻找“书法声响”的实践新方向。