陇 菲

从乐器发展史的角度来看，有簧多管编组乐器之先，有过无簧多管编组乐器。有簧多管编组乐器，是编管乐器龠、龢之类与气簧乐器口弦、吹叶一类乐器的综合，起初尚未用匏。今之有簧无匏的芦笙，即是历史上这种综合过程的活化石。

图1 芦笙

《世本》云：“女娲作笙簧。”过去常常根据今日有簧之笙的观念，把“笙簧”看作是一件乐器。其实，上古之“笙”“簧”乃是两种不同的乐器。笙，乃无簧之编管乐器；簧，乃无管之气簧乐器“口弦”。此所谓“簧”，是“自由簧”(free reed)，旧称“通打簧”。口弦在我国西南西盟佤族和台湾高山族等少数民族中至今犹有遗存。西盟佤族把口弦叫作hraong，当是“簧”之古音的遗存。

口弦在先秦古籍中称之为“簧”。《墨子·非乐》云：“舞佯佯，黄言孔章。”(1)墨子：《非乐·上篇》，引自古逸书《大誓》。引得编纂处：《墨子引得》，上海：上海古籍出版社，1986年，第56页。此所谓“黄”即“簧”“口弦”，“言”即“言箫”。皆是上古时期原始形态乐器。郭沫若先生说：“黄言，犹言笙箫也。”(2)郭沫若：《甲骨文字研究》，北京：人民出版社，1952年，第94页。其实，“黄言”者，犹言口弦、言箫，并非“笙”“箫”。《诗经》曰：

君子阳阳，左执簧。(《诗经·王风·君子阳阳》)

并坐鼓簧。(《诗经·秦风·车邻》)

巧言如簧。(《诗经·小雅·巧言》)

先秦诗歌中所说的“簧”，均指口弦，而非笙中簧片。惟因簧是口弦之称，才有《诗经》“巧言如簧”之说。巧言者，巧舌也。言即舌。今说巧舌，古说巧言。“巧言如簧”，是说巧伪人之舌象口弦那样，可以发出变化多端之音调。若是指笙簧之簧(簧片)，那只能是一簧一音，何巧之有？

清代学者俞正燮说：

簧即今啸子，通俗文为哨子。喇叭、唢呐、口琴皆有之，其单用则曰哨子，亦曰叫子。谓巧言如簧者，鼓啸子能效鸾凤成鸟之音言之，巧者似之。不得谓簧即笙，巧言如笙也。

章如愚《群书考索》，谓簧当自一乐器，其识甚卓。(3)俞正燮：《癸已类稿卷二·簧考》，北京：商务印书馆，1957年，第41页。

这无疑是正确的。但他又说：

盖簧可无笙，笙不可无簧。(4)俞正燮：《癸已类稿卷二·簧考》，北京：商务印书馆，1957年，第41页。

这句话的下半句，有失史实。笙，如上所说，起初并无簧片。作为独立乐器的“簧”“口弦”，是上古始祖气簧乐器，并非笙中簧片。即使如伪典《礼记》，也透露了一些这方面的信息。《礼记·月令》载：

命乐师……调竽、笙、竾、簧。

这里，簧与竽、笙、竾相提并论，分列别述，是因为直至东汉，它们依然是各具形态、独立存在的乐器。其中“竽”是单一吹口，有匏有簧之编管乐器；“笙”是众多吹口，无匏无簧之编管乐器；“竾”(叶)，即“吹叶”；“簧”即口弦。这几种乐器中，除原称为笙，今称为排箫的乐器在中国消亡之外，其他乐器，至今犹在民间流传。

簧(口弦)，先秦至今，记载不绝史籍，踪迹遍及世界。

天子觞王母于瑶池，王母吟曰：“吹笙鼓簧，中心翱翔。”(《穆天子传》)

使天子簧鼓，以奉不及之法。(《庄子·骈姆》)

原假簧以舒忧兮，老纡郁其难释。(汉·刘向《九叹》)

或作竹簧。(汉·王符《潜夫论·浮侈篇》)

簧，横也，于管头横施于中也；以竹铁作，于口中横鼓之，亦是也。(汉·刘熙《释名·释乐器》)

思在口而为簧鸣，哀声独而不敢聆。(汉·蔡邕《检逸赋》)

许飞琼鼓震灵之簧。(《汉武帝内传》)

王遥……有五舌竹簧三枚，遥自鼓一枚，以二枚与室中二人并坐鼓之。(晋·葛洪《神仙传》)

鸣簧发丹唇，朱弦绕素腕。(晋·陆士龙《为顾彦先赠妇二首》)

夏簧三舌响，春钟九乳鸣。(南北朝·庾信《步虚词》)(5)这种三舌之簧曾见之于古康国都城遗址(撒马尔干效外阿弗拉西阿勃)壁画之中，其形制与今日彝族三舌之簧正同。

獠……用竹为簧，群聚鼓之，以为音节。(《魏书·北史·獠传》)

唐乐图以线为首尾，直一线，一手贯其纽，一手鼓其线，横于口中，呼吸成音，真野人之乐耳。今民间有铁叶之簧，削锐其首，塞以蜡蜜，横之于口，呼吸成音，岂簧之变体欤？(陈旸《乐书》)

口琴，以铁为之，一柄两股，中设簧，末出股外。横衔于口，鼓簧转舌，嘘吸以成音。(《清史稿·乐志》)

口琴，以铁为之，一柄两股，中设一簧，簧端点以蜡珠，衔股鼓簧以成音。(《清通典》)

口琴，用铁一柄，两股中设一簧，柄长三分，鼓长二寸九分；股本相距三分六厘，末相距七厘。簧长，随股末出股外，上曲七分三厘，点以蜡烛。横衔其股于口，以指鼓簧，转舌嘘吸以取音。(《续清朝文献通考》)

图2 铁质单簧(6)刘东升主编：《中国乐器图鉴》，济南：山东教育出版社，1995年。

据《南诏野史》《滇海虞衡志》《云南通志》《滇南新语》中关于口琴、弹篾的记载，“簧”是中国固有之历史悠久，源远流长的乐器。其中，有一种三叶簧是如清代檀萃《滇海虞衡志》所说：

又一种宽仅半，两端瘦削作一牙簧，无孔线，三片并用，而音各异，以左手前三指平执而吹，以右手前三指参差搔其末。(7)[清]檀萃：《滇海虞衡志》，宋文熙、李东平：《滇海虞衡志校注》，昆明：云南人民出版社，1990年。

图3 三叶簧及盛装木盒

这种“簧”，是弹动的。檀萃“以右手前三指参差搔其末”之句，正是形容奏簧时以指弹簧的动作。中国古籍中“鼓簧”，正是这个意思。檀萃“以左手前三指平执而吹”的说法，并不准确。这种“簧”，以指弹动，不用气吹，只是利用口腔产生共鸣。檀萃所记，有失其实。

“簧”，不仅有“弹动”的，还有“抻动”的。

图4 簧-口弦(左：西盟佤族弹动口弦；右：台湾高山族抻动口弦)

图5 当代人仿石峁骨簧的抻动竹簧

“抻动”之簧，是如檀萃所说：

口琴，剖(竹)而成，篾取近青，长三寸三分，宽一分，中开如笙之管中簧，约二分。两头各凿一孔，前孔穿麻线如环，以左手无名指、小指挽之，大、食二指捏穿处，如执柄。横侧贴腮近唇，以气鼓簧牙。其后孔用线长七、八寸，尾作结穿之，线过结阻，以右手之食、中二指挽线头徐牵动之，鼓顿有度，其簧闪颤成声。(8)[清]檀萃：《滇海虞衡志》，宋文熙、李东平：《滇海虞衡志校注》，昆明：云南人民出版社，1990年。陇菲案：此所谓“口琴”，即“簧”。

檀萃所记，十分详细，但其“以气鼓簧牙”之说，却不合事实。“抻动”之簧，和“弹动”之簧一样，并不用气吹动簧舌，口之开合，只为调节共鸣。这种“抻动”之簧，即是宋代陈旸《乐书》引《唐乐图》所说“一手贯其纽，一手鼓其线，横于口中，呼吸成音”的簧，李纯一先生说：“这当是另一种形制的雅簧，它用线(弦)发音。”(9)李纯一：《说簧》，《乐器》1981年第4期。这也是对“抻动”之簧的误解。陈旸《乐书》在转引《唐乐图》时，强调了“雅簧”以线抻动的特点，而未言及发音体——簧舌。但该书所附之图，却如李纯一先生所说“与上述竹簧丝毫不差”(10)李纯一：《说簧》，《乐器》1981年第4期。，仍是以簧舌发声，而不是“用线(弦)发音”。

这种抻动之簧，有久远历史。1976年于神木县石峁村发现的石峁遗址，出土了距今约4300年左右，属新石器时代晚期的大量骨簧。

图6 神木县石峁遗址出土骨簧

“簧”，史籍文献记载不绝，地下文物出土不断，而且至今仍遗存于我国和世界一些地方。据西北师范大学历史系主任陈守忠先生见告：在歌咏“并坐鼓簧”之《诗经·秦风·车邻》的产生地——今甘肃省通渭一带地方，至今仍有鼓动之簧的遗绪。当地老乡，将这种乐器叫作“嚎儿”(haor)。此，当是“簧”字的一音之转。(11)案：彝语将“簧”-口弦称做“洪洪”，也是“簧”字的一音之转。

“簧”(口弦)，又叫“口琴”“响篾”。明代杨慎《南诏野史》载：“男吹芦笙，女弹口琴。”此所谓“口琴”，也是弹动之簧。这种弹动的簧，西盟佤族人称之为hraong。这也是“簧”字的一音之转。口琴，见之于记载的流行地区遍布全国。这种乐器，尤为妇女、儿童喜爱。

张燮《东西洋考·东番考》载：“口琴薄铁所制，啮而鼓之，铮铮有声。”(12)张燮：《东西洋考》，北京：中华书局，1981年，第105页。在各种记载、各民族的歌谣与史诗中，亦能见其身影：

(台湾高山族)少年求偶者，皆来吹鼻箫、弹口琴。(《裨海纪游》)

口弦弹的是“答羞拉”，琵琶弹的是“底秀哩”。……今夜葫芦笙把我们引到了一起，竹口弦应重新弹诉。(傈傈族长歌《重逢调》)(13)案：“答羞拉”“底秀哩”皆为曲名，口弦有固定的小曲(令)，回族口弦，即有《房檐滴水》《骆驼铃》等口弦令。

景多昂是个快乐的地方，到处是象脚鼓的声响，口弦在竹楼上弹奏，琴声在竹林里飘荡。(傣族长诗《娥并与桑洛》)(14)引自《傣族民间叙事长诗》，北京：人民文学出版社，1978年。

幽幽的响篾啊，不停地弹着。(阿细民间史诗《阿细的先基》)(15)引自《阿细的先基》，昆明：云南新华出版社，1959年。

从上述可见，这无疑是以指弹动之簧。但在上海文艺出版社《中国民间长诗选》中，《娥并与桑洛》有一节却译作：

你要是买口弦，家里还有四五个，每个都吹得响，每个都吹得好听。(16)引自《中国民间长诗选》(第二集)，上海：上海文艺出版社，1981年，第464页。

这里的“吹”字，显然译得不大恰当。

弹动之簧，也见之于撒尼族长诗《阿诗玛》：

破竹成四块，划竹成八片，青青的竹子呀，拿来做口弦。

口弦轻轻地响，弹出心里的话，甜甜的声音啊，爱它和宝贝一样。(17)《阿诗玛》，昆明：云南人民出版社，1960年。

遗憾的是，在上海文艺出版社《中国民间长诗选》(第一集)中，《阿诗玛》有两节却被译作：

阿诗玛呀好喜欢，阿诗玛急忙吹口弦，口弦阵阵响，回答哥哥的召唤。

……

热布巴拉家夜里暗商量，阿诗玛句句都听到，聪明的姑娘阿诗玛，拿起口弦来吹三调。(18)《阿诗玛》，《中国民间长诗选》(第一集)，上海：上海文艺出版社，1981年，第62、71页。

这些地方的“吹”字，都应译作“弹”字。应如其书第79页为：“哥哥吹笛子，妹妹弹口弦。”(19)《阿诗玛》，《中国民间长诗选》(第一集)，上海：上海文艺出版社，1981年，第79页。

云南人民出版社1978年版《阿诗玛》也如此翻译：

小姑娘生下满三天，哭的声音像弹口弦。(20)《阿诗玛》，昆明：云南人民出版社，1978年，第11页。

这两处翻译，完全符合簧-口衔拨簧乐器演奏的实际情况。这种弹动之簧，在我国西北地区也有广泛分布。回族之“口口”或称“口琴”，有拨动的铁簧、铜簧。撒拉族民歌《巴西古溜溜》唱道：

撒拉赛西巴哥，巧手做口弦；阿娜红花姑，巧舌弹口弦；口弦做得好，脉脉把情传；口弦弹得妙呀，满天愁云散。(21)1964年全国少数民族业余文艺会演中，青海省撒拉族演员舍乙布在北京登台演唱了这首撒拉族民歌《新循化》(《巴西古溜溜》)。

另如新疆锡伯族之“玛肯”(墨克纳)，柯尔克孜族之“奥孜考姆兹”(口琴)，演奏时也是置于唇间，左手食指弹动簧片，利用口形开合发生共鸣。这种口衔拨簧乐器是“簧”之正宗。

这种弹动之簧，在非洲亦有广泛的流布。布隆迪之“三扎”(sanza)即其一例。陈自明先生说：

三扎(sanza)，在布隆迪及东非的部分地区称其为伊肯贝(Ihembe)。这是一种非洲人常用的乐器。它是由一个长方形或椭圆形的小木板(或木匣)上排十几根不同长度的金属舌条或藤舌条组成。舌条的一端被压住，舌中部下面置一横棍，使舌条的尖端抬起。演奏时，双手拿着乐器，只用大拇指弹动舌条。(22)陈自明：《布隆迪的民间乐器》，《乐器》1981年第4期。

这种乐器，也有用葫芦或者木匣代替口腔以产生共鸣。陈自明先生说：

有的地方还把三扎放在一个剖开的大葫芦中，以加强共鸣。由于它发出的声音有点类似非洲木琴马林巴，所以也有人称之为“手指木琴”，欧洲人则称之为“拇指钢琴”。(23)陈自明：《布隆迪的民间乐器》，《乐器》1981年第4期。

它与晋代葛洪《神仙传》之“五舌竹簧”属于同类，其间或许有一定联系。

除了弹动之簧外，抻动之簧，也有广泛分布，见之于我国东部高山族泰雅人之“鲁布”。

图7 非洲土著乐器五舌竹簧

口弦板子用竹制作，宽1.5公分，长10公分左右，中心是铜制的簧片。弹奏时左手执口弦一端，放于两唇之间，右手牵动口弦尾端之绳，以震动簧片，利用口腔产生共鸣，发出嗡嗡、铮铮之声。(24)李才秀、陈卫业：《台湾高山族民间舞蹈》，《舞蹈艺术》第1辑。

见之于我国西部的有回族之“口口”(口琴)。

口口，……竹的扯线……一拽就里外颤，放在嘴边用口腔作共鸣箱。(25)苏华：《回族的口弦》，《甘肃日报》1982年2月10日。

宁夏“山花儿”《口弦令》唱道：

三寸竹片片，两头扯线线，一端口中衔，消愁解麻缠(解心烦)。(26)宁夏《口弦令》，安宇歌提供。

簧，口衔拨簧或抻簧乐器“口弦”(口衔)，景颇族叫“掌共”，白族叫“毕协”，傣族叫“拜”，高山族叫“嘎洛波”，羌族叫“阿珠”，阿细族叫“响篾”，彝族叫“洪洪”。

除此之外，据已发表资料，如哈尼、普米、拉祜、苗、黎、达斡尔、鄂温克等族以及克米人仍在使用这种乐器，但它并不只是“少数民族乐器”。据兰州大学历史系杜斗成先生见告，除上文提及的甘肃通渭地区外，在周之密地，今甘肃灵台农村，直至20世纪50年代仍沿袭古风，使用着这种历史悠久、源远流长的乐器。另据了解，口弦在今日兰州仍有流传。此外其他汉族分布区，或许也能发现簧的历史遗存。

图8 竾(吹叶)

明白“簧”之为器特性，便可知道，有簧吹管乐器“黄言”，其初并不是簧与管的组合。气簧乐器之“簧”，乃弹动、抻动乐器，原先并非吹奏乐器，与今日管乐器的“簧片”，是两个完全不同的统系。今之管乐器“簧片”，其始并不是“簧”，而是“竾”(吹叶)。所谓“黄言”之“黄”者，是以“簧”称“竾”。

竾(吹叶)与口衔拨簧乐器“簧”(口弦)不同，是一种原始气簧乐器。“竾”字，过去皆释作“篪”字异体。但杨荫浏先生说：

竾，《礼记·月令》：“仲夏之月，……命乐师……调竽、笙、竾、簧。”《注》谓“竾，即篪也，长尺四寸。”但《注》又谓“竽、笙、竾三者，皆有簧也。”竾若为有簧的管乐器，则宜与篪有别。(27)杨荫浏：《中国音乐史纲》，北京：音乐出版社，1955年，第69—70页。

前已言及，“竾”即古之吹叶。“竾”字，其“竹”，是为意符；其“也”，是为声符。“竾”，即“竹叶”之名。此竹叶之作为乐器，正是始祖气簧乐器吹叶。这种吹叶施于管中者，其形若簧，其振动形式是为“通打簧”(自由簧)，和“上打簧”(单簧)两种，后又发展成为“复合簧”(双簧)。但最初施于管中之竾，与簧一样，是“通打簧”(自由簧)，故，亦称之为“簧”。

竾(吹叶)，在唐前史籍中，仅见于《礼记》。这或许因为竾这种始祖气簧乐器早已不登大雅之堂，沦为民间乐器的缘故。宫廷乐部中，竾只充当管中簧片。但在民间，竾仍遗存其始祖原型。竾再度进入宫廷乐部，见之于史籍者，是自唐而始。

《新唐书·礼乐志》载：“燕乐有……吹叶。”此吹叶，当是经汉魏晋隋中介的楚声之器。

《全唐诗·相和歌辞·子夜春歌》序说：“清商曲……唐又增吹叶。”这并非是说唐代才有吹叶，而是说吹叶此时才以独立乐器的身份进入宫廷乐部，而不止充当管中簧片。自此，有关吹叶的记载，屡见于史籍文献：

衔叶而啸，其声清震。(杜佑《通典》)

少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶芦笙，或吹树叶。声韵之中，皆寄情言，用相呼召。(唐·樊绰《蛮书·蛮夷风俗·第八》)

穿花思钓叟，吹叶少羌雏。(唐·王贞白《芦苇》)

图9 四川成都王建墓石刻吹叶

五代永陵王建墓石刻浮雕西侧南起第六位，即是吹叶伎。

吹叶，最初只是普通叶片，后来又有卷叶，这便是“复合簧”(双簧)的滥觞。白居易诗《杨柳枝》写道：

苏家小女旧知名，杨柳风前别有情。

剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。

这种卷叶的吹叶，又发展成为中空树皮之哨。南北朝无名氏的《读曲歌》唱道：

折杨柳，百鸟啼园林，道欢不离口。

此模仿鸟啼，且作情人暗号的乐器，便是杨柳树皮之哨。另有文献记载如：

觱篥：南蛮多用芦叶卷吹。(唐·段成式《觱篥格》)

衔叶而啸，其声清震，桔柚尤善。或云卷芦叶而为之，形如笳者也。(元·马端临《文献通考》)

可见今之觱篥的双簧芦哨，最初亦是卷叶。

吹叶，在我国南方农村及少数民族地区分布极广。江南民歌唱道：“吹叶要趁叶子青，谈爱要趁年纪轻。”这确是经验之谈，因为刚摘下的树叶，柔韧适中，发音灵敏。

阿细民间史诗《阿细的先基》唱道：

她摘了一片叶子，顺手放在唇上，一面吹着一面走，走到了约会的地方。(28)云南省民族民间文学红河调查队：《阿细的先基》，昆明：云南人民出版社，1959年。

壮族将“吹叶”称作“木叶”(拜美，baimei)，壮家新民歌唱道：“壮家本受吹木叶，祖孙一辈传一辈，旧时一吹苦水流，如今一吹心头醉。”长期实践过程中，壮家发现榕树叶、荔枝叶、龙眼叶皆可用来吹叶。此外各地分别采用竹叶、柳叶、桔树叶、冬青叶、杨树叶、桐树叶等作为吹叶的原料。据《乐器》(29)赵怀礼：《让吹叶步入音乐艺术的殿堂》，《乐器》1982年第4期。报道，白族木叶演奏家赵怀礼先生开始尝试用塑料片取代树叶。吹叶这种古老的始祖气簧乐器，也在与时俱进。

竹叶为哨的开管竖笛，是吹叶与管乐器的综合。傣族“鸡哨”、侗族“叶子笛”，即是其历史遗存。受“簧”的启发，把其吹口的竹叶哨片，换作管中的通打簧(自由簧)的簧片，即是殷商之后周代的有簧吹管乐器。这种青铜时代之后的新乐器，其簧已用铜制，先秦称之为竽，今日称之为笙。这种乐器“声源体簧舌因受到笙斗中空气的振动，所引起的振动激发了管内空气柱的振动，从而产生了一个簧与管的新的共振频率。在声学中称之为配合系”(30)李生、孙汝桂：《大型扩音笙的音响测量与分析》，《乐器科技》1979年第1期。。对这种配合系规律的掌握，是中国先秦乐人的伟大成就。

开孔即哑、闭孔即鸣，是簧管配合系的规律。掌握这一规律，通过按闭指孔，改变簧管耦合振动的参数，可自如控制巢居一匏之内众多笙管的发声。从而，变龢笙的众多吹口为巢笙-竽的单一吹口，使之成为既能演奏旋律又能兼奏和声的乐器，更是中国先秦乐人精巧绝伦的发明。

图10 当代葫芦丝

西盟佤族乐器“葫芦丝”是一件活的乐器史化石。这种乐器，开始用簧，其主管前面开有七个音孔(前六后一)，用以演奏旋律，两支副管没有指孔，只能发出持续不断的五度音程，而不能像今日之笙那样，通过指孔按闭，发出多变的和声音响。

田边尚雄先生曾说：

匏中插入簧管而鸣之最古者，殆根据达罗维荼人之乐器。……匏乐器亦由达罗维荼人插入簧管于匏中而成者。盖此乐器经印度支那及苗族而入中国，乃成为笙欤？即匏中初只插少数之管而吹，而印度之poongi，后乃发现每管皆可利用指孔而使之鸣，遂插入多数簧管，使发各音，遂成为笙。(31)田边尚雄：《中国音乐史》，陈清泉译，北京：商务印书馆，1937年，第109页。

现在看来，此说验之于中国乐史之实，并不能够成立。“匏”是中国固有的八音之一，无须乎自印度输入。将簧言插入匏壳之笙的发明，亦可作如是观。这些方面，皆可按之于中国古籍文献、文物资料，田边尚雄先生之臆断假说当可置之不论。

补遗：

《礼记月令》有言：

仲夏之月，……是月也，命乐师修鼗、鞞、鼓，均琴、瑟、管、箫，执干、戚、戈、羽，调竽、笙、竾、簧，饬钟、盘、柷、敔。

对此，杨荫浏先生说：

竾……《注》谓“竾，即篪也，长尺四寸”。但《注》又谓“竽、笙、竾三者，皆有簧也”。若为有簧的管乐器，则宜与篪有别。(32)杨荫浏：《中国音乐史纲》，上海：万叶书店，1952年，第69—70页。案：薛宗明提出：“竾若为有簧之管乐器，则又别于篪。”此乃沿袭杨说。参见薛宗明：《中国音乐史·乐器篇》，台北：商务印书馆，1983年，第475页。

如上意见，向未有人经意措置。直到张世彬先生《中国音乐史论述稿》出版，才第一次有了反响：

注云：“竾，即篪也，长尺四寸”。又云：“竽、笙、竾三者，皆有簧也”。则可能是有簧的篪。(33)张世彬：《中国音乐史论述稿》，香港：香港友联出版社，1975年。

此后，拙著《古乐发隐》倡一新说：

所谓“竾”者，即古之吹叶。“竾”字，其“竹”，是为意符；其“也”，是为声符。“竾”，即是“竹叶”之名。此竹叶之作为乐器，正是始祖气簧乐器吹叶。这种竹叶施于管中者，其形若簧，其振动形式是为“通打簧”(自由簧)与“上打簧”(单簧)二种，后又发展成为“复合簧”(双簧)。但最初施于管中者，正与簧一样，是通打簧(自由簧)，故亦称之为簧。(34)陇菲：《古乐发隐》，兰州：甘肃人民出版社，1985年，第300—301页。

杨荫浏先生发其端，张世彬先生继其中，笔者引申之此见，受到李纯一先生批评。他说：

杨氏所注文字并非郑氏原注(原注也未提及竾字)。而是出自后儒的臆断，都不足为训，因而杨说也就失掉了依据。“调竽、笙、竾、簧”，《吕氏春秋·仲夏记》作“调竽、笙、埙、篪”；《淮南子·时则训》作“调竽、篪”，高《注》谓“篪读作池泽之池”。《月令释文》也明言：“音池，本又作篪，同。”三书所言乐器虽不尽同，但皆有篪，足见竾即篪，读如池泽之池。竾字古归定母，支韵，而叶字古归喻母四等，盍部，两音并不相同。因此，若信从杨氏旧说并随意加以引申，势必越走越远。(35)李纯一：《关于正确分析音乐考古材料的一些问题》，《音乐研究》1986年第1期。

翌年，李纯一先生再次重申：

牛除因袭杨先生的错误外，又加了自己的一条证据，说“竾”与叶读音同，读“也”，就是叶。他不懂得音韵学。其实这与古代读音距离很远。这字古时不读“也”，是颚上音，带有de，和叶不沾边，它的声母归“定”纽，韵母属“支”部。读如“笛”。古代的“篴”字就读“笛”，只是后来，笛篪才分开。(36)李纯一：《谈谈音乐史研究的材料和方法》，《交响》1987年第2期。秦序根据1985年底李纯一西安“1985年陕西省民族音乐学术交流会”讲话整理。

李纯一先生把这个问题，归为“音韵学”的问题，且下断语曰：

所以，我们整理古代文献，缺乏古音韵学的知识就要闹笑话。

牛龙菲同志总好体系化，他想象力很丰富，是可喜之处。但想象必须有根据，“持之有故，言之成理”才行。首先没有故，或这个故是假的、或是故不大可信，你就没多大理，越引申越错。(37)李纯一：《谈谈音乐史研究的材料和方法》，《交响》1987年第2期。秦序根据1985年底李纯一西安“1985年陕西省民族音乐学术交流会”讲话整理。

确如李纯一先生所说：“处理古代文献除版本、目录、校勘这三学外，还有古文字、古音韵和训诂学的问题”；但不仅如此，而且还要涉及乐器学、古代音乐生活等一系列问题。下文就有关问题，分别一一介绍、澄清、辨正。

1.关于《礼记》的真伪与校勘

这是一个专门问题，不拟在此展开讨论。只需说明：据一般意见，《礼记》一书，乃是“有真书杂以伪者”(38)黄云眉：《古今伪书考补正》，济南：齐鲁书社，1980年，第226页。。因此，其文中越是不易诠释者，反倒越有可能保存了今已失传的历史信息；反之，越是与后出文字轻易相合者，反倒有可能是汉儒作伪之笔。据此，笔者并不愿以《吕氏春秋·仲夏记》之“调竽、笙、埙、篪”和《淮南子·时则训》之“调竽、篪”，这两则文字，来轻易改动《礼记·月令》之“调竽、笙、竾、簧”之原文。

2.关于《礼记·月令》这段文字的结构、文意及其蕴含的乐器学内涵

这段文字，以“修”“均”“执”“调”“饬”五个动词，各及四个宾语(其中“修”字后，只有“鼗、鞞、鼓”三字，疑脱一字)(39)明代黄道周《月令明义》已云：“‘修鼗、鞞、鼓’疑有阙字。”，共计十九件乐器和舞具。除“执”字后所及“干、戚、戈、羽”为舞具而不论外，共有十五件乐器。这十五件乐器中，“鼗、鞞、鼓”之为器。皮易损坏，因此，演奏前，需“修”之；“琴、瑟”之为器，其张弦易弛，演奏前需以“管”“箫”为准定音，故谓之“均”；“钟”“磬”“柷”“ 敔”之为器，演奏前，需整理其“笋”“簴”(钟、磬之架木“横曰笋，直曰簴”)、“止”“籈”(演奏“柷”“敔”之器具，参《尔雅·释乐》)，故谓之“饬”；“竽”“笙”之为器，演奏前，需要点蜡调音，故谓之“调”。

上述十五件乐器中，“修”字所及的“鼗”“鞞”“鼓”三者，疑脱一字，原为四件，暂不论。其余十二件，皆两两成对，曰“琴、瑟”；“管、箫”；“竽、笙”；“竾、簧”；“钟、磬”；“柷、敔”。其中每一对，都是在乐器构造方面有某种相关联系的同类乐器(40)案：“鼗、鞞、鼓”三者之中，“鼗、鞞”也是构造仿佛的同类乐器。《礼记·月令》说“大鼗曰鞞”。。因此，“竾”之为器，当与“簧”之为器，有着某种意义上的相关联系，而不至于在乐器构造方面，类属相距太远。因此，笔者不取“竾”为“篪”字之别体的意见，而认其为“叶”之别体。如此，则“竾、簧”二器，皆是“簧”类乐器。

3.关于“竽、笙、竾、簧”四字的诂训

历来的注者，对于“竽、笙、竾、簧”四者连属，都想作出一个合理解释。宋代卫湜之《礼记集说》所引马唏孟《注》，是较早的一次尝试。《注》说：

管、箫、竽、笙、竾、簧，此皆管也；声在中故谓之簧。箫植簧于枷；竽笙植簧于发。

但是，这样一来，“簧”不再是独立乐器，而只是一样管乐的构件。而且，“竾、簧”之成对连属的关系也被破坏。

元代陈澔《陈氏礼记集说》卷三则说：“竽、笙、竾三者皆有簧也。”(41)杨荫浏《中国音乐史纲》之《注》，盖出于此。清代李光坡撰《礼记述注》之卷六也说“竽、笙、竾三者皆有簧也”。此说也是把“簧”视为管乐的构件，这与《礼记·月令》在五个动词后面各及四样乐器的文章体例不符。何况，陈澔后文又说：“竾音池”，显然视“竾”为“篪”。但是“篪”之为器，尚未见有簧之历史资料。陈澔此说，对后世产生很大影响。主要是因为明永乐中，翰林学士奉敕撰《礼记大全》一书，“所采诸儒之说凡四十二家，而以陈澔集说为主。澔书之列于学官，自此书始”(42)参见《四库全书简明目录》之《卷二·礼部四·礼类》。。

《礼记大全》说：“竾即篪也。”但是又从陈说而言：“竽、笙、竾三者皆有簧也。”此后，清康熙年间敕编、乾隆元年敕校的《日讲礼记解义》(卷十八)则说：

竽、笙、竾皆匏音，三者皆有簧。簧，管中之金薄鍱也。

这里，未及“竾”之为“篪”之说，似乎已将“竾”与“竽、笙”视为同类乐器。真正把“簧”视为独立乐器的，是清乾隆十三年敕撰的《钦定礼记义疏》。其卷二十二说：

许氏慎曰：“女娲作簧；随作笙”。陈氏详道曰：“《诗》言‘左执簧’，非笙中之簧也”……案：本文言“竽、笙、竾、簧”，与上下文一例，皆以四物为句，且于举笙之下又举竾然后别举簧，则簧当别为一物。许、陈诸说得之，孔《疏》以竽总笙未确。

此说把“簧”之为器，从“管乐之构件”的误会中解脱出来，确立了其为独立之乐器名谓的地位。这样，与之成对连属的“竾”之为器，也就有可能得到正确理解。

4.关于“竾”之为字的音训

训“竾”音“池”的始作俑者，是汉儒郑玄。其《礼记》之《注》说：“竾音池，本又作篪，同。”唐代陆德明之《经典释文》中《月令释文》亦从郑说。

如前所述，这种解释，从《礼记·月令》“竽、笙、竾、簧”之文字体例、乐器内涵上来说，十分牵强，于理不通。但就“音韵学”的角度而言，却有一定道理。就“音韵学”角度而言，诸如“驰”“弛”“酏”“池”“地”等字，依照汉以后某些小学家的意见，皆可归为“支”“纸”“眞”韵；且“池”为“澄母支韵”，依古无舌上音之例，读若“地”。此确如李纯一先生所说：“竾”字若依此训，“归定母，支韵”。但，这就需有一个先决条件：“竾”字之“也”训为“支部韵”，如此，才能与“池”“篪”通假(43)案：这里未讨论“竾”与“笛”字之读音关系。其实，“笛”“篴”之字，古音当读为“楚”，后来才从“篪”读若“笛”(di)。并非如李纯一先生所说：“古代的‘篴’字就读‘笛’，只是后来，笛篪才分开”。恰恰相反，“篴”“笛”古韵与“篪”并不相同，后来才渐趋一致，而后又因声母不同而有所区分。。但，不能不指出：“也”字在汉代以前读ye音。

许慎《说文解字》说：“也，女阴也，象形。”徐铉《注曰》：“羊者切。”所谓“羊者切”，正是“喻母盍部”。可见，“竾”字读音与“叶”并无不同。“竾”字，《说文解字》未录。但是，《说文》中凡有“也”字的诸文(字)，绝大多数皆从“也声”。

朱骏声《说文通训定声》说：

5.关于“叶”与“籥”字的诂训

段玉裁《说文解字》更详言：

这些，皆是误认“竾”字为“篪”之异体之后所作的解释。如果将“竾”字视作“”字的异体，那么，《说文》“，籥也，”与《广雅》“，也”之二说，便都与音乐有关。依照汉儒视“笛”为“龠”的见解，所谓“籥”，当是今侗语称作“纪拔昧”(叶子笛)或“拔锛”(竹叶笛)以及彝、苗、哈尼等族所用之“巴乌”等有簧竖吹管乐一类(47)周宗汉：《侗族乐器》，《乐器》1981年第3期。。依照“箛”“”通假的原则，则“”当为“卷叶为笳”一类乐器(48)陇菲：《古乐发隐》，兰州：甘肃人民出版社，1985年，第311—312页。。此二者之“竾”，均可与“簧”连文相属。《礼记·月令》之“调竽、笙、竾、簧”者，正是指“竽、笙”需点蜡调律，“竾、簧”需正簧品音。须知，“叶子笛”“卷叶为笳”之“哨片”(叶)，是与乐器音调关系极大的重要部件。

6.关于“训诂”的原则

清儒王念孙说：“训诂之旨，本于声音”。声音通假，确是训诂学的重要方法之一。但如陆宗达先生所说：

如果离开确凿的文献语言的证据，仅仅根据声音妄加摧测，势必多有谬误，所以有人把“同音”、“音近”比作小学家犯罪的凶器，不是没有道理的。(49)陆宗达：《训诂简论》，北京：北京出版社，1980年，第122页。

陆宗达先生还说：

不能遇到讲不通的地方，就随意找个同音字来以“假借”解释，如果声音再放宽一些，就弄得音无不通，字无不借，词语的客观约定性便不复存在，声音也就变成“小学家杀人的刀子”。(50)陆宗达、王宁：《训诂方法论》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第126页。

语言是属于社会现象之列的，词和词义的发展都是和人类的社会生活密切地联系着的。因此，了解一个词的意义和词义的发展变化，不仅要考虑到它的形体和声音，而且还要对与这个词有关的人类社会生活情况有所了解。(51)陆宗达、王宁：《训诂方法论》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第124页。

清儒戴震有言：“疑于义者，以声考之；疑于音者，以义证之。”

诂训与音乐有关的古语，“不懂得音韵学”是不行的，不懂得音乐学也是不行的。只有二者都有所深究，且谨之又谨，慎之又慎，才不至于有意无意的“杀人”。

拙著《古乐发隐》(1985)面世至今已有36年，李纯一先生之批评发表亦有35年。杨荫浏先生、张世彬先生、李纯一先生均已作古，有关《礼记·月令》之“调竽、笙、竾、簧”之训诂，只好由笔者单独论说。笔者与李纯一先生1985年底于西安有约：要成为“服从真理的忘年之交”。相信，李纯一先生在天之灵会高兴听到我的意见。