徐秋红 杨硕 李彤

《中国当代艺术史1978—2008》（大学教材）自2014年7月第一次由河北美术出版社出版迄今已经过去七年。截至2020年，这本普及性的中国当代艺术史图书已经重印了八次。在举步维艰的图书出版市场，一本学术性“小”书[1]能取得如此出版佳绩，的确令人刮目相看。2020年，著者鲁虹在此书的基础上进行修订，完成了《中国当代艺术史1978—2018》的书写。

提到当代艺术史的书写，鲁虹一直有着他自己的方法论支撑。受美国艺术史家H.W.詹森的启发[2]，他首先需要完成的工作是获取收集大量资料詹森的工作正是从对作品图像的收集、分析和研究开始的。据笔者所知，自1998年起，鲁虹便已开始搜集重要艺术家的作品图片，并且为这些图片配上了艺术家的简历和作品说明，还按照年代进行排序出版。他分别主编了《中国当代美术图鉴1979—1999》（6卷）、《新世紀中国当代艺术图鉴2000—2005》、《聚变：中国当代艺术图鉴2005—2009》、《新中国美术60年》等。以上图书全都以时间为线索，以文图对照的方式介绍了众多优秀的中国当代艺术作品。当然，这样的工作还不能算作传统意义上的艺术史写作，仅是当代艺术以图录的形式进行的呈现。事实证明，这些图录的编纂工作是鲁虹梳理和构建当代艺术史不可或缺的重要铺垫。

2006年，鲁虹进入艺术史书写的新阶段，《越界——中国先锋艺术1979—2004》就是他运用属于自己的叙事结构和模式写作的初步尝试。前文提到的《中国当代艺术史1978—2008》（大学教材）一书就是在此书基础上修改而成的。

2013年，鲁虹的《中国当代艺术史1978—1999》出版。此书延续了文图对照的排版方式，并加强了对作品、艺术家或相关事件的评介，在深度与广度上更进一层，著者的声音也由此凸显出来。即将出版的《中国当代艺术史2000—2019》是鲁虹历时六年完成的作品。在本书中，鲁虹首先从八个不同的方面论述了中国当代艺术在21世纪所面临的新的情境，其次围绕“再中国化”的问题对21世纪以来当代艺术的发展进行了广泛而深入的评述。同时，鲁虹严格遵循介入当代社会问题、凸显当下个体生存感受的原则来选择艺术家及作品，将当代艺术的诸多特征或弊病延伸至社会学范畴中去探讨，揭示出中国当代艺术在其发展过程中的积累、建构以及趋附潮流所导致的碎片化和被解构。正是这种社会学视角的评述为读者呈现出了一个独立思考、客观冷静的艺术史书写者。

由河北美术出版社出版的《中国当代艺术史1978—2018》（大学教材）的编纂正是在所有前述出版工作基础上的再次凝练，也是鲁虹集40年心力研究中国当代艺术的又一力作。在他看来，当代艺术的发展越来越囿于视觉文化的小圈子，很难在大众层面得到认可。同时因为当代艺术在中国的发展经历了一个从模仿西方到凸显中国身份的复杂过程，这也是中国视觉知识分子在中国文化与政治的多重变奏中不断寻求“我之为我”的过程，是他们“在个体的、文化（社会）的、人类的三个层面的积淀中寻求独一无二的个体潜能和创造性的过程”[3]。那么，要想让更多的人理解中国当代艺术，看见艺术表象之下的层层积淀，就需要有在此领域做过深入研究的专家学者的引导——尤其是要引导艺术院校的学生进入当代艺术领域，由浅入深，厘清当代艺术在中国的内在发展逻辑。鲁虹写作这样一本普及性当代艺术史图书的初衷正在于此。

中国当代艺术史的写作只是鲁虹日常工作的一部分，批评家和策展人则是他在公众视野中更为常见的身份。在深圳美术馆担任学术总监期间，他摸索出了一套将研究、展览、论坛、著述四者融为一体的工作模式，即把对当代艺术的研究作为最为基础的工作，把展览作为研究工作的呈现和延伸，通过论坛引发学术观点的交织和碰撞，著述则是对当代艺术问题与现象的总结和归纳。作为批评家，他对中国当代艺术领域中的艺术家都做过不同程度的研究，尤其关注那些植根于中国文化自身的历史脉络，并对现实文化语境从艺术上做出回应的先行者。基于此，他撰写了大量的批评文章，艺术批评文集《蜕变》于2007年出版。在这本书的开端，他写道：“我是根据特定作品与历史以及现实的关系去探寻新的（批评）标准，然后再进行分析、研究和评价……我一直认为，首先，我们所处的时代是一个文化转型的时代；其次，一切有使命感的敏感的艺术家都在自觉地探索自己的艺术新方向。”[4]这种批评写作的方式也暗合了美国艺术批评家罗森伯格的说法：“今天的艺术批评就是一种艺术史，尽管不一定是艺术史学家的艺术史。”[5]

如果说，批评家的身份让鲁虹贴近艺术实践，对艺术家的个案进行深入分析，那么其策展人的身份就让他对不同艺术家构成的艺术潮流不断进行系统的梳理。鲁虹在深圳美术馆先后策划了一系列关于图像转向的当代油画展，如“观念的图像”“图像的图像”“历史的图像”等。这些展览既先后呈现了20世纪50年代至80年代出生的艺术家的众多作品，也梳理了中国当代油画的发展线索。与此同时，他还通过研讨会或论坛，就图像转向的问题进行深入、系统、多角度的探讨并撰写大量文章，所涉及的主题包括图像背后的观念与形式所隐含的价值，图像与媒介、市场的关系，图像与社会等等。

此外，水墨艺术在新时代的发展也是鲁虹尤为关注的课题。在他看来，水墨作为中国传统文化的一部分，不仅体现着文化的根，也具有东方智慧和美学追求。在对中国传统水墨艺术的研究中，鲁虹将关注点放在了水墨如何切入当代生活，表达当代人的生存状态和视觉经验上。以此为基点，他策划了一系列关于水墨的展览，如“进入都市——当代实验水墨展”（与王璜生共同策展）、“重新洗牌”（与孙振华共同策展）、“开放的水墨”、“与水墨有关”、“再水墨”、“水墨新维度”与“新水墨40年”等。从这些关于水墨的展览名称，我们能看到策展人紧紧扣住了水墨艺术在中国现代化转型的过程中独特的发展逻辑。“都市水墨”“重新洗牌”“水墨新维度”等这些概念的提出和演变，揭示了水墨在当今艺术世界的发展境遇和走向。

作為当代艺术的亲历者和参与者，鲁虹还推出了一系列中国当代艺术家个案研究的展览，包括傅中望、庞茂琨、苏新平、徐冰等一批优秀艺术家的个展。这些展览都因资料的完备性，以及多角度、多形式与多层次而备受关注。从中我们也可一窥策展人选择艺术家的标准：第一，艺术家拥有国际视野，且提出了当代文化中的某些问题；第二，所提问题基于中国的历史和社会情境，不是对西方理论的简单转换和模仿；第三，以中国化的视觉经验进行表达，突出本土身份；第四，智慧的艺术表达。

以赛亚·伯林曾有个著名的比喻，将学者分为“狐狸型”和“刺猬型”。鲁虹明显属于“刺猬型”学者——

他有着“凡事归系于一个中心识见、一个多多少少连贯密合、条理明备的体系”的特点。当然，这也许只是笔者的一己之见。但对于中国当代艺术，鲁虹的确有他相对稳定的核心问题意识和看待艺术的方式和角度。无论是批评还是策展，抑或是著书立说，贯穿其中的问题意识和所使用的视角都是相通的。作为中国当代艺术进程的亲历者，以及活跃于中国当代艺术领域的策展人，他拥有大量鲜活而生动的“在场”经验，对艺术家、艺术现象、艺术发展趋势等信息信手拈来，如数家珍。作为敏锐的批评家以及笔耕不辍的著者，他拥有条分缕析的写作经验，对艺术现象背后的社会“积淀”层层剖析，鞭辟入里。作为一个视觉知识分子，他也有连接历史和未来、传播当代艺术的使命感。诸般因缘交会，成就了今天这本《中国当代艺术史1978—2018》。

具体而言，本次修订在《中国当代艺术史1978—2008》的基础上增加了2009年至2018年十年间的艺术成果，内容虽然更为精简，但著者依旧遵循原有的写作原则，即紧扣中国当代社会的现实问题，精准地选取艺术家及艺术作品，并以简练的评述说明其中的关联，非常清晰地呈现中国当代艺术的发展脉络。每个章节后面设置的知识点链接大大增加了此书的信息含量和历史深度。这样看来，这本大学教材用书体量虽小，但容量不减，字数虽少，但选图经典，主线简明，但支线丰富。在这样一个追求快读、“悦读”的信息碎片化时代，这样一册薄薄的“小”书，对于被图像包围的读者而言，显然是一本值得翻阅的精品读物。

对于中国当代艺术史的书写，每个著者都有其个人的叙事结构和书写原则，他们思想角度的丰富性、知识结构的特殊性、书写风格的差异性都会造就艺术史书写多样的风貌。《中国当代艺术史1978—2018》自然也承载着著者的思想、责任和价值认同，显示着它不同于其他著述的个性化特征。但愿这本“小”书的出版，能不违著者的写作初衷，即在专业学术和大众普及读物之间建一座桥梁，让更多的人看到“小”书背后的大时代。

（徐秋红/河北师范大学美术与设计学院，杨硕、李彤/河北美术出版社）

注释

[1]“小书”的概念源自北京出版社出版的“大家小书系列”。袁行霈曾经在这套书的序言对“大家小书”做过这样的描述：“大家”包括两方面的含义：一、书的作者是大家；二、书是写给大家看的，是大家的读物。所谓“小书”者，只是就其篇幅而言，显得小一些罢了，若论学术性则不但不轻，而且有些分量倒是相当重。在笔者看来，《中国当代艺术史1978—2018》（大学教材）也有着上述特点，故将本文题目定为《“小”书背后的中国当代艺术》。

[2]鲁虹.中国当代艺术史1978—1999[M].上海书画出版社， 2013：14.

[3]李泽厚.历史本体论·乙卯五说[M].北京：生活·读书·新知三联书店， 2006：124.

[4]鲁虹.蜕变——鲁虹艺术批评文集[M].石家庄：河北美术出版社， 2007.

[5] Rosenberg H.Art on the Edge： Creators and Situations[M].Chicago： University of Chicago Press，1983.