[摘要] 20世纪以来，围绕新与旧、中与西、民族性与时代性等诸多问题展开的论争影响了山水画本体之变革。山水画创作作为对中国传统精神与审美的表达，进入现代情境后，明显受到多种思想表述的影响。从20世纪初至20世纪80年代，山水画在主题意识、图式风格和笔墨形态等方面都有新的突破，其中较为突出的一个语言路向即是对光影因素的重视。本文便是基于这一时段山水画图式风格与艺术语言的变化，探究光影与笔墨融合所形成的多样化表达。

[关键词] 山水画 光影 图式风格 笔墨

从光影介入山水画创作与笔墨结构特征的形成路径来看，20世纪的山水画在很多角度有着新突破，较为明显地体现了从传统到现代的发展演进。一方面，在中西融合的大背景下，“西学”在20世纪早期的传入使得光影在山水画写实革新方面起到了重要作用。这一时期山水画创作在对光的突出描画方面，有意识地吸收了西画的明暗、色彩和透视手法。不过，庞杂厚重的传统山水画体系并未消失，传统画学沿袭的惯性导致画家们在革新山水画的过程中，依然以传统方法为本体，只是在此基础上吸收、改造和运用西法。在对中西融合的尝试中，山水画画家们将习得的西方绘画规律应用到山水画创作当中，在不缺失笔墨的前提下寻找中西绘画的平衡点，创造出了新的笔墨语言。

另一方面，以写生为核心的传统创作方法促进了山水画光影语言的形成，画家们开始在“外师造化”“以形媚道”等思想的影响下自本体出发寻求新法。新文化运动之后，山水画面临着转化创作形态的迫切需求，传统山水画发展演变的历史路径随即发生改变。到了 20世纪中期，山水画在审美意义层面与原本形而上的精神形态更加疏远了，变得更加贴近现实生活，故传统山水画“身所盘桓，目所绸缪”的观看方式也发生了转变。这意味着以写生为核心的山水画技法体系被赋予了鲜明的时代色彩和崭新的风格标准，山水画中对光影及光影带来的物象造型准确性的描述也逐渐发生了微妙变化。

一、科学、写实及光影图式风格

近代绘画史中，一批画家在山水画实践方面积极吸纳西学，无论是提出“折中中西，融汇古今”的岭南画派画家，还是以写实主义改良中国画写意之风、高呼“素描是一切造型艺术的基础”的徐悲鸿，他们都将革新矛头指向同一个方向，即以写实手法再现客观物象。新文化运动之后，中西融合成为绘画的主流趋势，画坛开始崇尚更加科学的表现方法，即在科学视角下开展创作，疏离以往那种单纯文人化的性情抒发。在这一过程中，产生了几种对光影笔墨体现得较为明显的图式特征。

起初，融汇中西的策略为山水画的光影革新提供了极为实用的养料，较具代表性的是20世纪初期的岭南画派。在“西学东渐”大潮下，广州较快接受了西学思想与西洋画风。以高剑父为代表的岭南画派秉持“折中”思想，容纳、吸取了古今中外的各类艺术形式。高剑父的“折中”思想并非简单的中西合并，而是带有很多革新意义。对线条、笔墨的重视以及对透视、光影的研究、扬弃等，都内含于高剑父的“折中”思想之中。而他也以此为基础，创造出了一种新的、区别于传统中国画创作的艺术形式。高剑父在光影表现方面采用的科学方法（包括对空间、空气等的研究）自成体系，其中包含了许多新的名词与创作技巧：

……新国画固保留……古代遗留下来的有价值的条件，而加以补充着现代的科学方法，如“投影”“透视”“光阴法”“远近法”“空气层”而成一种健全的、合理的新国画。[1]

表现空气。因为宇宙间的事事物物，都浸在空气之中。故画面上，总要带些空气，尤其是远景，盖景物由近而远，都在空气层笼罩之下。写出空气，不止合理，而于画面调整一些。因“空气”而影响到实物与色彩，整个画面就会觉得有一种“仿兮佛兮，其中有象”的神秘的美了。[2]

高剑父所谓的“表现空气”着重研究的是所有物象处于大气环境之下的真实状态。无论是景物前后的递进纵深，还是画面气氛的营造，都因空气的存在而显得更加丰富。空气的表现与光影、颜色等的运用有着直接的联系，又或者说，对写实光影的追求是高剑父“表现空气”的一种有效实践。

有关引西润中式的光影表达，徐悲鸿及其传派的改良思想发挥了重要作用。以徐悲鸿为主导的写实论的秉持者们号召创作“新国画”，主张“以西画改造中国画”“素描是一切造型艺术的基础”。徐悲鸿的一大批弟子如宗其香、李斛等人，在山水画创作中发扬徐悲鸿弘扬素描、注重写实的思想，取得了较大突破。宗其香和李斛创作的同题材作品《三峡夜景》《重庆夜景》《山城之夜》《江边黄昏》等，运用黑白、冷暖、明暗对比，成功地描绘出光线照射、折射、反射等不同条件下相映生辉的动人夜景和黄昏霞光。他们拥有很强的造型能力与素描功底，在大胆吸收了明暗、光影和焦点透视等西洋画法后，将之代入夜景画的创作之中，于画面中以写实手法表现出了光线、倒影、反光以及灯光照射引起的诸般复杂变化，创作出了独具面貌的“夜景山水”。他们的创作实践成为素描与传统水墨在山水画中相结合的直接例证，真实地再现了风景空间与光影明暗的融合。

除此之外，新中国成立后，其他一些山水画家也在实践过程中引入了西画方法，将山水风景与光影明暗直接有效地结合在一起，以之作为山水画创作的策略性前进路向。以李可染为例，他在素描、光影与山水写生的问题上探究出新的观点与方法，具有突破性贡献。他兼容并蓄的思想和開放的视野使得其对西学的取法和运用极为灵活，对后来的山水画创作产生了深远的影响。在《谈学山水画》一文中，李可染曾谈及他对素描以及其中所包含的体面、明暗、光线等的认知：

怎样对待素描？我认为学中国画、山水画学点素描是可以的，或者说是必要的。素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律。素描的唯一目的，就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处。我们的一些前辈画家，特别是徐悲鸿把西洋素描的科学方法引进中国，对中国绘画的发展起了很大促进作用，这是近代美术史上的一大功绩，我想这是任何人都不能否认的。[3]

李可染还认为，画家的素描修养高，将会给中国画创作带来更多好处。我们可以从他的素描写生中看到其对自然物象真实结构、光影规律和明暗变化的研究。他的相关尝试实际上存在着颠覆传统山水画笔墨程式的可能性。

无论如何，我们可以从20世纪素描与山水画写生的对接关系中看到，对自然真实性的追求是在山水画写意笔墨与西画写实造型之间进行融合的变革举措。近代以来的山水画家通过“他山之石”探寻突破点，同时又纷纷在临界点处驻足，使创作回归到写意精神与传统笔墨范畴之中。光影明暗与对景写生的衔接在20世纪的中国画坛不断被讨论和尝试，成为山水画家在拓展笔墨新意与坚守笔墨传统之间进行取舍、平衡的着力点。

在融合中西的写实性光影变革中，较为显著的还有构图的变化。“构图”一词本身是西方绘画理论术语，中国传统山水画中称之为“经营”“置陈”或“布势”。当20世纪初“西学”传入带来光影认知之后，传统山水画不仅在题材、色彩、造型、笔墨等方面发生了改变，在构图上也有了新的变化。西画构图以焦点透视为准则，即李可染所说的“固定立脚点”[4]；中国山水画则是在“游观”视角下全方位觀物，于咫尺间俯仰回还，游目骋怀，构图更具主观性和自由性。光影效果在山水画中出现以后，凸显了物象的空间层次，使山水画的“经营”融入了西方风景画式的构图逻辑：前景、中景、后景清晰排列，景深空间层级推进，提升了视觉真实感。光线由远及近，产生强弱变化，引导着观者视线的移动。高剑父的作品《东战场的烈焰》便以远景和前景两部分构成，其中光影扮演着重要的视觉引导作用，将观者的视线从近处引导向远处，最终消失在混沌迷蒙的光晕深处。高剑父巧妙地把所有物象安排在近似于舞台灯影的布景中，突破了传统山水画“结景造境”的架构模式，营造出一种真实的景深空间。

二、写生山水画中光影革新的具体实践与图式嬗变

于自然造化中观察朝夕晦朔之变化，是传统山水画一直以来所坚持的观察方法与表现方法。在20世纪山水画光影笔墨图式风格的形成过程中，写生扮演着重要角色。早期传统派画家立于本体而出新，在写生实践中对山水画的笔墨特性、意境格调等进行了多方向的延伸。例如，传统中国画中对阴阳关系的处理在20世纪山水画中仍然发挥着重要作用，其中比较突出的是留白与布白手法。

从写生中的光影表达来看，细微的明暗变化逐渐以内向性的抽象形式表现在画面上，自然外光、阴影、光与空气的互动关系等主要通过留白与布白手法来体现，从而进一步在笔墨上转化为黑与白、虚与实、浓与淡的关系。黄宾虹关于外光与本体光的论述，便是阐述了如何结合明暗关系和特殊空白来实现虚实对比：

山水画的明暗虽与西画不同，但它也是根据外光和本体光而布置的，不过变化较多。从部分看明暗可以使物体透出纸面，从整体看明暗统一了整个画面。自五代宋以及石谿、石涛诸家都是这样，所以气势磅礴而不拘在一树一石之间，是我们学习的榜样。明龚半千画诀中说：“凡物之下面黑的是阴，上面白的是阳。”这是肯定的，这是本体固有的光暗，但没有能把外光与本体的光结合起来使用，所以他的画面变化很少。[5]

黄宾虹在画中总会留出许多大小不等、影影绰绰的空白点，或是在山体周围留出大面积不着墨色的空白。这些留白的地方在浓重的墨色衬托下有一种光与空气交隔的层次感，山体也在其映衬下显得更加立体、虚灵。总体而言，画面中这些留白的安排体现出了黄宾虹“一炬之光，通体皆虚”[6]的审美趣味。

出于对“自古山川出造化”这一理念的秉持，画家们往往从自然中取法出新，悉心研究外光与山体、树石的光影互动效果，形成逆光与去光影化的图式风格。逆光往往出现于光线较集中的区域，即光线从物体背面射入。逆光效果不是直接展现光线与物体的形态，而是以强烈的明暗对比凸显物象的轮廓和线条，使物象的边缘部分深邃浓重，从而产生很强的视觉冲击力。受这一过程影响，画面无形中便具有了去光影化的效果——物象边缘仅留下一条明亮的轮廓线或视觉上较具模糊感。[7]林风眠、黄宾虹、李可染、潘天寿、宗其香等画家的山水画中经常出现由逆光带来的去光影化处理手法。就李可染而言，他在20世纪中期的写生中逐渐尝试将光引进画面之中，建立了以积墨、逆光以及五度色阶光感层级等创作手法为主的笔墨语言体系。他在作品《夕照中的重庆山城》《苏州拙政园》《万县响雪》《夕照略阳城》《榕湖夕照》中通过墨色的浓淡变化巧妙处理山体、树木、水池的逆光特征，从不同程度展现了逆光的绘画语言。潘天寿更是对此进行了深入思考。在他看来，既然去光影化效果在画面上的最终表现是一条明显的轮廓线，那么是否可以将画中的明暗层次直接简化成线条？那些看似简单的线条中实则包含着对阴阳向背、物体走向、光照变化等的高度凝练。他在《谈谈中国传统绘画的风格》一文中，讨论了线条与明暗融合的可能性：

线条和明暗是东西绘画各自的风格和优点，也是东西绘画相互区分的重要所在，倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的办法，则会变成中西折中的形式，就会减弱民族风格的独特性与鲜明性。这是一件可以进一步研究的事。[8]

在艺术实践不断丰富和充实的过程中，还有一个重要的图式变化即光影受光颜色的选择与改变，也就是“色境”的形成。“色境”是由光线造成的。不同的光照和色相会产生不同的视觉风格与色调形态。画家往往用一种统一的色调统摄整幅画面的自然物象。如果将20世纪前期、中期和末期这三个时间段的山水画进行对比，可以看到一个世纪间山水画发生的巨大变迁。在传统山水画中，光影的表现在恒定存在的虚实中體现为含蓄、象征的形态，加之画家们受“墨分五色”“水墨为上”“运墨而五色具”观念的影响，多以墨色的黑白虚实来表现光感。近代以来，画家们注意到颜色在光影笔墨中的作用，开始依靠色彩和光影的融合来使色调更加丰富统一。20世纪30年代，画家们在颜色的选择与运用上加入了西方绘画中光线与色彩的表现元素，构建了极具东方意蕴的独特色彩系统。

以林风眠为例，他大胆地使用了饱和度极高的明丽色彩，如其作品《秋艳》中，明黄、橘红、熟褐等色彩渐次推进，展现了秋天树林间阳光照射的不同程度——光线极强处是明黄色，极暗处为熟褐色，树干因逆光而呈现为黑色，平静的水面反射着透进树缝的光线，整个画面幽静、明艳、绚烂。林风眠在以不同颜色表现不同光感方面较为大胆，他的相关实践丰富了光影笔墨的视觉效果，拓展了山水画的艺术张力。

新中国成立之后，光影的笔墨形态发生了进一步的改变，画家们对光感色彩的判断也随之发生了转化。在革故鼎新的时代要求下，山水画家们纷纷开拓新路，作品“既有内容的新，又有笔墨的新和意境的新”[9]。霞光、红日这些意象无疑代表着新时期万象更新的豪情与意境。我们可以从李可染、傅抱石等人的作品中看到，新时期的山水画除了对墨色的表现，画家们多以赭石、朱砂、朱磦来表现红太阳与霞光的颜色变化。强烈且饱和度极高的红色象征着革命的炽烈，画家以之为元素，便于实践革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方式。此后，这种以红为主的光色标准成为20世纪50年代以来民族绘画的审美范式。20世纪80年代以后，现代山水中的光色表达基本达到了自由境界，藤黄、明黄等色彩大面积出现，画面中的光感更加耀眼。周韶华、贾又福、陈平等人的作品中出现了多元且抽象，甚至戏剧化、主观化的光感表达，在图式上实现了个性化的超越。

三、新式媒材与新山水画光影图式

传统山水画在创作过程中虽重视“外师造化”，但更注重“中得心源”。眼睛的观察只是辅助性的、次要的，重要的是源自内心的感悟。然而近代以来，“看”和“观看”的方式发生了改变，画家们只得不断探索、尝试新的工具以更好地“观看”。可以说，山水画媒材工具的革新与摄影技术的出现，对“光影笔墨”的技法语言与图式笔墨的现代转型产生了不可忽视的作用和影响。在中西写生观念交融的时期，西式写生工具随之而来，摄影技术也逐渐普及并运用于创作取景之中。新中国成立以后，画坛大力提倡写生，出现了很多新的媒材工具和写生工具。新式绘画工具、媒材的出现与摄影技术的传播对山水画中的“光影笔墨”同样具有重要意义，对改变传统山水画的创作思维也起到了推波助澜的作用。这从另一个方面拓宽了“光影笔墨”在山水画中的实践，也从某种程度上改变了画家们的作画途径与表现方法。

从1918年春季上海图画美术院（后改称上海美术专科学校）师生在龙华地区野外写生的照片中，我们可以看到西画写生方法的普及。学生们在室外抱着画板、拿着铅笔，做出西方焦点透视中典型的测量物象比例的动作。这一场景为我们还原了当时“西学”影响下画家们外出写生的状态。他们从沉溺于书斋的“澄怀观道”转向现场创作，于自然中捕捉真实、瞬间的视觉印象。画家们也会根据自己创作的情况，亲自制作和改良写生工具，使户外对景写生更为便捷。例如20世纪中期，以“夜景山水”闻名的宗其香从写生中总结出光影的规律特征。为了方便写生，他自己发明、制作了便携式水彩颜色盒。[10]据张仃回忆，在与李可染等人一道的江南写生中，画家们“背着自己缝制的画夹，带着小贩街头坐的‘马扎，在野外一坐一整天”[11]。这种画夹便是由李可染自己设计改造的，“大、小、长、短反复调适到舒适的尺寸，对角用橡皮筋一勒，可以卡住纸不被风吹动，画夹中夹带的纸数量刚好够一天野外写生”[12]。

此外，石鲁也对写生材料进行了充分的改造。他用轻金属设计了一套中国画写生箱。文献记载，石鲁设计的画箱形制考究，“装备精良”[13]，油画家艾中信评价道：“石鲁给了我一个出奇的印象，他是一个竭力师法造化的国画家。在野外作山水写生的国画家并不少，像石鲁那样全副武装起来的实地水墨写生派却不多见。”[14]这些工具媒材是顺应时代而产生的独特写生方式的体现，侧面反映了在“光影笔墨”产生的过程中，画家们是如何将客观自然落实在画面上，打破传统观物方式，完成绘画理念和思想意识的更新的。

摄影科学的发展同样对绘画产生了很大影响，尤其在山水画创作中，摄影既是画家截取自然景象的便捷方式，又是具有光影艺术表现能力的独特记录手段。自20世纪二三十年代起，摄影在中国被广泛接受，也逐渐进入追求西方绘画效果与画面意蕴相融合的阶段，很多摄影作品都呈现出一种朦胧悠远的风格。画意摄影逐渐趋于主流。

20世纪以来，由镜头记录下的光影效果被画家们提炼和再创作。摄影技巧中衍生出很多关于山水画光影表达的方式，例如对逆光的处理。在摄影中，逆光有三个特征：第一是能够增强被拍摄物象的质感，第二是能够增强环境氛围，第三是能够增强视觉冲击力。这种特征同样见于山水画中，特殊光源将使画面呈现出更强的艺术感和立体效果。

（陈青青/中央美术学院国家主题性美术创作研究中心。本文受2019年国家社科基金艺术学重大项目“新时代美术创作中的民族精神研究”资助，项目编号：19ZD21。）

注释

[1]高剑父.我的现代国画观[M]//高剑父新国画要义.上海人民美术出版社，2016.

[2]同注[1]。

[3]李可染.谈学山水画[J].美术， 2007，（04）.

[4]同注[3]，50页。

[5]汪声远.宾虹教画记[C]//墨海烟云——黄宾虹研究论文集.合肥：安徽美术出版社，1989：111.

[6]潘天寿.潘天寿美术文集[M].北京：人民美术出版社，1983.

[7]举例来说，当我们从阳光强烈的室外突然走进幽暗的室内，光线骤然由强转弱会使我们在望向室外时看不清物象的具体细节，同时眼前出现鲜明且宽度不等的亮线和影影绰绰的阴影。

[8]潘天寿.谈谈中国传统绘画的风格[C]//潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社，1983.

[9]叶浅予.刮目看山水[J].美术，1961，（2）.

[10]宗其香该项发明在当时荣获了文化部（今文化和旅游部）、中国美术家协会颁出的创作发明奖。

[11]张仃.中国画的创新——李可染对水墨山水历史性的贡献[M]//张仃谈艺录.合肥：安徽教育出版社，1995：103.

[12]王鲁湘.中国山水画为何走入写生状态[M]//墨天无尽.长春：吉林美术出版社， 2007：106.

[13]黃名芊.笔墨江山——傅抱石率团写生实录[M].北京：人民美术出版社， 2005：50.

[14]石丹.中国名画家全集——石鲁[M].石家庄：河北教育出版社， 2003：118.

[15]陶为衍.我的父亲陶冷月[J].中国摄影， 2015，（12）.

[16]顾铮.“离摄影真谛最近的”——陶冷月的摄影实践[J].书城， 2016，（01）.

[17]2015年10月31日，陶冷月120周年诞辰当天，上海市文史研究馆举办了“取景神妙——陶冷月民国写真展”并出版同名摄影集，其中有陶冷月拍摄的各式照片，涉猎广泛，题材大致有风景、建筑、百姓生活、花卉、静物等。

[18]陶冷月晚年曾应上海广告包装设计师、摄影家倪常明（1923—1983）之邀，于1975年中秋日为其摄影集题词。题词内容如下：“云气漫山山接天，天高吸息惊帝筵。我来祝融峰头大呼来海若，海若闻之幻丘壑。由来造化之妙妙神通，华岱黄山俱溟漠。文成大块凌遥空，拔空朵朵青芙蓉。芙蓉如面不可写，卓哉意象超鸿蒙。余于癸酉季春尝登衡岳，观云海于祝融峰顶，白云浩荡，畅快心胸，曾作《云海图》题诗记之。今观常明同志黄山摄影集，不仅技术高超，取景神妙，而云雾滃然，深得画意，叹观止矣。爰录旧作俚句题之。乙卯中秋，陶冷月时年八十有一。”

[19]李可染.传统、生活及其它——与《河山如画》画展十位中、青年山水画家的谈话[J].文艺研究，1982，（02）.

[20]同注[1]。

[21]郎绍君.不忘旧学创新图——陶冷月和他的绘画[M]//二十世纪中国画家丛集 陶冷月.上海书画出版社， 2000.

[22]王伯敏，编.黄宾虹画语录[M].上海人民美术出版社， 1961.

[23]中国画研究院，编.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社， 1990.

[24]陆俨少.陆俨少自叙[M].上海书画出版社， 1986.