薛墨

翻开一本艺术史著作，我们看到的内容大多相差无几，既定的时代划分、几乎相同的艺术家和作品，除了因编辑需要或撰写方法不同导致的取舍差异外，我们很难看到什么区别。西方畅销的三部艺术经典通史，《加德纳艺术史》、《詹森艺术史》、修·昂纳和约翰·弗莱明撰写的《世界艺术史》（这三本大部头的著作都有了中文译本），被誉为艺术史的标杆之作，其选中的艺术家和作品也基本雷同，以相互背书的形式，以權威的姿态告诉我们什么是艺术史，我们对艺术史的认知不再有怀疑。但这就是真正的艺术史吗？

艺术作为历史，按字面理解，应该是关于艺术家和作品的编年史，但我们奉为圭臬的艺术史，却是基于各类艺术史家们删编的历史，并不能说是真实的历史。上述几本通史，更是由一类艺术史家，即来自学院的艺术史家编撰的历史。我们是否应该把他们叙述的历史图景当作真实的艺术史，还是应有所怀疑？其实艺术史家E.H.贡布里希爵士早就提出，真正的艺术史应该由三部分构成：鉴赏家眼中的作品构成的历史、批评家建构出的艺术家的历史、学院艺术史家撰写的历史。贡布里希言下之意是要我们认识到，不要误以为，艺术史就是学院艺术史家所编撰的历史。

不同时期、趣味不同的鉴赏家鉴藏的艺术品，现在大多都进了美术博物馆。因此陈列在博物馆墙上的作品，就构成了一部视觉化的艺术史，以作品展示的形式而非书写的形式讲述艺术史，可能是碎片化的，但却更直观而真实。批评家通过价值评判和比较，对艺术家和作品的当代定位，选定进入历史的艺术家和作品，并未进入其视野的艺术，则被抛在历史之外。实际上，当代美术博物馆也在充当批评家的角色，能进入博物馆，意味着可能进入历史，掌握了艺术史的话语权的博物馆和批评家，以作品和批评文字来建构艺术史。相对独立的学院艺术史家，构成了另外一种以史学观念和方法主导的历史。他们所要回答的问题是：艺术家何以创作出作品，谁赞助了此活动，艺术家受哪些人的影响，作品的受众是谁；反之艺术家又影响了谁，哪些历史因素影响了艺术家及其创作，艺术家和作品反过来又如何影响了艺术、政治或社会事件等等。学院派艺术史家在回答这些问题的时候，甚至可以完全不涉及艺术作品本身的问题，因此也受到诟病。我们现在所习惯的艺术史风格概念，如“浪漫主义”“写实主义”“后印象主义”等，都是艺术史家杜撰的，对于当时的艺术家而言，谁又能知道自己是什么风格什么画派呢？他们只是在具体艺术历史情境下的自我选择，回到创作时的具体艺术语言环境，才更能理解历史。因此，我们阅读艺术史时，应该意识到，真正的艺术史，应该是由艺术本身、批评家和博物馆、艺术史家们共同完成的。

上世纪90年代在美国举办过一场题为“两种艺术史：大学和博物馆”的研讨会，针对的正是艺术史书写中出现的两种矛盾和相互的敌意。我并不想就此展开讨论，只想指出，现实中艺术史的书写实践和目标确实存在差异，艺术史知识的产生和传播形式也多样，而且业已成为一个学术问题。要揭开被批评家、艺术史家、鉴赏家、博物馆所遮蔽的真实历史，需要从他们之间去寻找真正的艺术的历史。