[摘 要]创意产业是文化产业发展的更高阶段，其包含的各行业具有共同的经济特征。创意经济是近年全球经济发展的重要潮流，在数字创意产业的推动下，已形成一种新的经济发展范式。文化创意新业态与传统的文化业态相比，具有高科技含量、高知识含量、高专业化水平、高附加值和低资源消耗的特征，它超越了传统的文化产业业态，是文化产业内部产业要素调整升级和产业发展自我突破的产物。文化新业态的高端创意性是文化产业升级换代至一个更高阶段的必然特征，要大力保护知识产权和消费者权益，防止不断扩大规模的互联网巨型企业施行寡头垄断。

[关键词]露丝·陶斯;文化经济学;创意产业;版权;垄断

[中图分类号]G114 [文献标志码]A [文章编号] 1672-4917（2021）02-0045-07

金元浦：你好，陶斯教授，我们都知道你在文化经济学方面有很深的研究。包括你从传统的文化经济进入当代创意经济，特别是你作为国际文化经济学会的创始人之一，在学科建设、学术研究和组织联络等方面都有很大的贡献。我主持翻译了你主编的《文化经济学教程》[1]，周正兵教授也已经翻译出版了你的著作《文化经济学》[2]，你在中国学界产生了不小的影响。通过你的著作，我们都获得了很大的教益和启发。

今天我们都很想听听你对中国模式或经验的评论。由于你对西方文化经济和创意产业有大量的研究，但对中国的情况还不太了解，所以今天我们这里有腾讯公司的实践专家参与讨论。他们将讲腾讯在运作模式上的很多创新。你如果能够听取腾讯如何运作的实践也是非常有意思的事情。我觉得经济学家会对这些开发和运营的商业模式感兴趣的。在你看到、听到一些中国创意产业案例之后，也请你做一些比较，比如中英在知识产权的运营、创意经济的发展模式上，有多少可比性。

露丝：好的。

一、关于文化产业概念的界定问题

金元浦：刚才有学者提出关于文化产业概念界定的问题，提出中国文化产业的界定不清晰，文化产业、文化创意产业、版权产业、数字产业等概念缺乏清晰的界限。

露丝：在英国，创意产业的界定具有一定的政治性。例如为了负责更多的项目，政府部门成立了文化、媒体和体育部，负责文化、体育和媒体方面事务，并且还涉及旅游、休闲、创意产业，在英国将其称之为创意产业，包括数字、媒体、文化艺术、体育、观光旅游等。

金元浦：这个问题在中国学术界讨论得较多，但是在实业界不再强调。不同的部门，所强调的方向也不同。从联合国教科文组织的统计来看，它更强调的是文化，特别是发展中国家的文化多样性的实践。而从联合国世贸组织来看，它的统计指标更强调经济方面的意义。中国的提法是文化产业，文化产业由文化和旅游部主管，文化和旅游部下设文化产业司负责具体管理。从范围上来看，文化归属文化和旅游部主管，文化和旅游部由中宣部主管，还有旅游局、体育局等部门与文化产业关系密切，更有发改委、工信部、科技部和国务院信息办公室的设置，因此我国国家统计局要求的文化产业一般不包括与科技相关的产业，不提创意产业。但是，北京市在发展过程中，根据实际发展的需求，率先提出了文化创意产业。在实际工作中，北京自设了“北京文化创意产业统计标准”。以此考察北京文化创意产业，其在北京GDP中占比为13%～14%以上，成了除金融以外的北京的第二大产业。全国各省市对于文化创意产业、创意产业乃至创意经济已经有广泛的认可度，并已在实践中加以应用[3]。

二、关于创意产业与创意经济问题

金元浦：2008年联合国贸发会议发布的《创意经济报告》[4]对创意经济给出了这样的定义：

“创意经济”的定义比较宽泛，涵盖了各种概念;创意经济是一个不断发展的概念，以有可能带来经济增长与发展的创意资产为基础。

创意经济可以促进创收，创造就业机会，增加出口收入，同时促进社会包容、文化多样性和人类发展。

创意经济涵盖了与技术、知识产权、旅游业目标相互作用的经济、文化和社会方面。

创意经济是一系列基于知识的经济活动，在宏观与微观层面与整体经济形成交叉联系，是整体经济的一个发展维度。

这是一个呼吁多学科创意政策响应与跨部门行动的可行发展方案。

创意经济的核心是创意产业。

你也在你的著作或主编的著作中涉猎并论述了创意产业和创意经济。你怎么看待创意产业或创意经济？

露丝：认可创意产业的一种途径是寻找它们共同的经济特征，我认为它们的经济特征是：

在供应侧来看，自然垄断/回报递增的特征——制造“原始的”的高额沉没成本，结合更低的，在某些情况下几乎为零的复制品的边际成本。

所以，从供应侧来看，原创作品应被归入版权或其他知识产权法律的范畴，即，这是艺术作品、文学作品等，或者会在进入公共领域前严加保护（也包括早期大师的艺术作品）。

资源用于产业中生产链条的层面，除非有关创意产品和服务的生产。

在需求侧方面，存在一些質量和品位形成方面的信息问题，因为商品和服务中还包含一种产生消费者接受不确定性（而不是不可知性）的新奇元素，那就是，“无人知晓”。

这些信息问题就调控主体和资助组织而言表现为信息不对称，为寻租提供了机会。

这些特征适用于所有的创意以及表演艺术中心、博物馆和艺术画廊，音乐、电影电视、广播与出版行业，以及广告、建筑、工艺、设计（包括时尚设计）、游戏和电脑软件行业。

金元浦：对于全球同行的创意经济理念，在你主编的《文化经济学手册》中，泰勒·考恩（Tyler Cowen）就认为这一概念修正了文化经济学中的一些核心问题。创意经济的概念表明，文化部门和非文化部门只有程度之分，没有种类之分。这也许才是最重要的一点。文化经济学已不再像传统经济学那样，更广泛地关注软件、设计、广告、营销、服务等部门。这些活动似乎越来越多地与艺术融合在一起，不再代表过去比较狭隘的观念。文化经济学也正在转变为侧重于创意活动的机构、学问和本地规模报酬递增的微观经济学。事实上，创意经济的概念从文化经济学中异军突起的同时，标准微观经济学也经历了方向大致相同的一系列变革。但我在你的一些表述中看到，你似乎对创意产业颇有一些微词。作为一个经济学家，你担心什么，或不同意什么？

露丝：我曾怀疑创意产业或创意经济在全球的快速发展，究竟是不是一种真正的“范式转换”，是否是一种“创新运动”？但不可否认的是，这些年来对创意产业理念的思考确实有转变，尽管并未达到范式的转换。但在创意产业与创意经济的发展中的确存在着大量的夸大宣传，这使得一批社会科学家对这一概念持某种保留态度。但我相信这一概念是有效的，应该是一种新的范式。

金元浦：其实中国学术界对创意产业和创意经济有系统的考察。我们认为，创意产业是文化产业发展到新阶段的产物，是相对传统的文化产业发展创新的更高形态，也是文化产业内调整升级和产业管理突破原有边界的必然结果。正是新业态的不断产生，产业重心的转移，产业交融的强烈需求，行业管理的不断跨越，突破了原有文化产业概念的“外壳”，呼唤着新的产业概念的诞生。而已经成为世界文化创意产业重要组成部分的中国，也必须呼应并融入全球发展的潮流中去。

从理论形态上看，文化产业升级为创意产业有其逻辑的必然性。创意原本是更多地应用于文学艺术创作的概念，比如美国的创意写作营每年邀请全球一些作家研讨、交流、写作，但与文化创意产业相关的创意则是另一个概念。 我们看到，一方面，创意产业与文化产业有着千丝万缕的关系;另一方面，创意产业又不同于文化产业，它的提出具有理论创新、观念创新、制度创新与产业升级等重大意义，当然也有与国际接轨、走出去参与全球竞争的重要意义。其最新的发展是在近年数字科技和大数据应用的背景下走向数字创意产业。

露丝：数字平台的兴起改变了创意产品（从艺术、档案、广播、书籍到现场音乐、歌剧和戏剧表演）的供给、需求和融资的可能性。创意产业体现版权作品的产品现在普遍可以以数字形式提供，当然目前还有些产品仍以“模拟”形式存在（模拟电视）。产业组织经济理论中的许多研究课题——平台定价、网络效应、长尾效应、价格歧视、定制化——显然适用于创意产品市场。

金元浦：在中国，创意产业已经是一个业界普遍接受的理论概念和产业实践。这一方面是我国政府把“创新”定为国家发展的首要观念，把文化放在与经济、政治同样重要的地位来考虑的结果;另一方面，2015年中国政府提出了“大众创业，万众创新”的实践性发展战略，全国出现了数万个“众创空间”和创意产业园区/文创街区，文化创新、文化创意、文化创业、文化创造成为整个社会的主导理念。从中国目前来看，创意产业/创意经济进入了数字创意产业发展的新阶段、新业态。

露丝：总的来说，经济学家对数字化和互联网对创意经济的影响达成了共识。也许可以预见到，从中长期来看，单靠市场力量，能否从现有的创意经济的革新和调整中提升福利，经济学家们会对此产生争执。有些人认为比起市场激励和创新能力，对通过竞争来克服数字化和互联网的负面影响更有信心。

金元浦：数字创意产业或数字创意经济是当今全球发展的热点。中国这些年大规模地发展数字创意产业或数字创意经济，取得了很大成果，出现了一大批新业态。比如网红经济、粉丝经济、直播带货、短视频、云游戏、沉浸式VR/AR/MR、3D/4D、网剧/网大/网综等等。中国的文化新业态以现代互联网科技为重要支撑，高度重视文化创意与科技创新的融合发展。因此，文创新业态与传统的文化业态相比，具有高科技含量、高知识含量、高专业化水平、高附加值和低资源消耗的特征，它超越了传统的文化产业业态，是文化产业内部产业要素调整升级和产业发展自我突破的产物。文化新业态的高端创意性是文化产业升级换代至一个更高阶段的必然特征。

露丝：数字创意经济的两个基本特征引发文化供给的增长：一方面，创造、推广和分发创意商品和服务的成本大大降低;另一方面，数字化和互联网为创作者提供自我出版和推广工作的机会。自然而然，创意者和表演者们内在的创作灵感被激发起来。但是不可避免也带来了两方面的问题：一方面，无公关的自营自销产品的质量存疑;另一方面，这种模式是否可持续也有待考察。数字化也给表演艺术带来了新的变化。我在之前的讲座中有所涉及。这也是欧洲学者比较感兴趣的研究点。关于数字化背景下表演艺术的研究，你可以关注一下The journal of cultural economics（《文化经济学刊》），其中有几篇文章是关于这个话题的。

金元浦：数字创意产业的兴起是我们时代最重要的历史性事件。中国大力展开了供给侧方面的改革，出台了一系列的政策和措施，但是依然存在着原创性不足的问题。在文化创意产业的创新、创意以及国际贸易方面，还需要进一步与世界沟通、交流。[4]

露丝：中国科技发展迅速，中国市场也发展迅速，但是中国进行国际贸易，尤其是加入WTO之后，遵循的也是国际通用、共同认可的规则。因此，作为文化经济研究者更重要的是找到普遍的规律来解决共性问题。

三、关于文化经济学的相关问题

金元浦：你在《文化经济学教程》前言中这样告诉我们，你说你是从20世纪80年代对欧洲委员会艺术金融的比较数据分析开始投身文化经济学的，你说你从那时起就保持了对数据的研究兴趣（和怀疑论的思维习惯），相信对数据来源的理解、收集的模式和数据的分析构成了你研究经济学最重要的考虑。

露丝：我们以前做研究不像现在这么容易，没有维基百科和各种网上资料。今天网上资料非常丰富，不少资料都非常真实有用，但是你需要鉴别网站的权威性。不过我还是相信，数据不会自己说话，如果没有理论假设或者至少一种可以分析它们的理论框架，只有数据，什么都说明不了。

金元浦：我很赞成你的观点。中国的文化经济学、文化创意产业非常需要一种理论模型或理论框架，来比较严谨地分析和考察中国蓬勃发展的文化创意产业、创意经济。作为一个经济学家，你如何看待文化经济学或文化产业经济学？

露丝：文化经济学运用经济学的分析方法来研究这些文化以及相关问题。作为一个学科，经济学运用经济学原理去分析问题，然后运用经验方面的证据（数据）去解答问题。文化经济学把这种分析方法运用到文化领域，通过经验方面的研究，与文化商品和服务的生产和消费的理論假设进行比较。文化经济学是经济学的分支，也是世界关于艺术和文化更广泛调查研究的一部分，尤其是社会学方面的文化和艺术管理。同样文化经济学与媒体经济学也有相当大一部分内容的重叠，尤其是广播、视听和出版领域。

金元浦：其实，我们发现，也有将文学的、艺术的、美学的、文化中的经济和产业问题归属于文艺学、艺术学、美学、文化学、社会学。当代学术正处在一个跨界融合的时代，学科间的界限正在被打破。像我们这里就有来自不同学科的人，特别是来自文学、艺术、电影、电视、新闻、传播等学科的学者。

四、关于版权问题

金元浦：我知道你对于版权问题有很深研究。我也看到你对新的互联网条件下的版权保护有浓厚的兴趣。你在听取了腾讯等企业关于网络小说、网络游戏的发展状况的解释之后，仍然感到不放心。你是怎么考虑的？

露丝：从版权和文化政策的角度看，对技术和商业模式创新的动态效应进行干预是很难的。总的来说，版权的含义是，在平衡状态下，没有任何理由增加版权标准，如果有的话，它会导致版权保护的削弱而不是更强。主要原因是生产和分发内容的成本降低，网络效应的消费者和生产者的利益增加。从追求福利的角度看，这会进一步摧毁对增加保护的诉求。

金元浦：现在在互联网上，一个作家如驻腾讯相关的网站，只需要注册就可以，当然双方有一些合约。刚才腾讯的王主任介绍了企业的运行。中国网络文学的主要特征是以用户生产的内容为主体，然后经由互联网平台分发，形成一个生产者、创作者的作品直接放到网上，由用户来进行选择的模式，省去了过去庞大的中间环节。在网上，作者可以随时生产、随时面对他的读者，二者的关系非常密切，互动方式变得非常灵活。作者可以把作品先放几章在网上，看看反响，以便修改或变换写作方向。

露丝：看来腾讯与Facebook相像。最开始是几个学生在宿舍里面白手起家，然后慢慢成长为一个非常大的公司，我认为今天讨论的主要点在于商业模式。商业模式中非常重要的一点是如何通过运营去挣钱，通常来说，不同的公司有不同的方法。比如说为你提供免费的服务，你可以通过广告来挣钱，或者通过用户的订阅数，这些都是一些不同的方法。当我们谈到商业策略的时候，很多人会问它是不是管理上面的因素，但是我觉得商业模式中很重要的一点是价格模式，就是如何去挣钱，如何去标价。有很多公司是通过一些非价格性的竞争，比如说他把同种产品，以多种不同的形式进行推广，来吸引更多的消费者。所以我总想问的问题就是，在这个定价的策略当中，广告扮演什么样的角色，广告是公司收入的一大来源吗？

金元浦：目前中国互联网门户网站时代的广告已经式微。网上挣钱的模式已经变化了，叫作：“羊毛出在猪身上，狗来埋单”。

露丝：对经济学家来说，最显著的变化之一是商业模式，因为注册制取代了销售，导致了双边甚至多边市场的发展。到目前为止，主要的行为已经成为不同的免费订阅模式之间的竞争，这些免费模式的几种类型可以比喻为“点菜”和“所有你能吃的”间的关系。在两者中，内容是捆绑，在增加消费者选择的同时，抑制对创作者的激励，创作者会获得同等的（低）版税。双边市场中，广告主在资金分配中发挥着重要的作用，其中“较贫穷”的消费者容忍“不好”的广告来获得他们希望获得的商品。双边市场由此变得更加脆弱，易受到削弱此类融资的产品比如广告拦截者的影响。对于某些商品和服务，这可能意味着需要政府干预，以确保实现文化政策目标的供给。这就又涉及了版权问题。一些证据表明，那些在网上取得成功的人可能会倒回去支持传统的金融服务、生产和分销服务。这意味着，文化市场中“胜者为王”的趋势甚至可能会得到加强，有一些互联网巨型企业一味扩张，也有可能出现某种垄断。欧洲就对某些来自美国的互联网寡头实施了罚款等措施。但是，创作者和表演者也可以采用新的技术和商业模式来发展自己的职业、实现自己的目的，而不是仅仅被商业平台利用和压榨。另一方面是在不同贡献者之间分享产品开发方面的专业知识是不考虑商业激励（另一种内在动机）的。版权在这种供应方式中的作用或者说应该起到的作用是经济学家需要研究的。

金元浦：是的，在互联网上，过去的卖方市场已经变成今天的买方市场了。如你所说，今天的互联网参与者已经是“点菜者”了。互联网给我们提供了无所不有的“大菜单”，只有你没想到的，没有互联网上没有的。

露丝：中介机构作为守门人和金融家的作用发生了变化。在线质量评估现在由聚合者提供，通过互联网的生产和营销其成本下降，自我出版已经变得可行，甚至有利可图。并且内容市场是否变得或多或少被超级巨星主导或者被“胜者为王”的效应所主导，还有待观察。基于对创意产业市场和消费者进行转换成本的分析，文化经济学家倾向于相信这种趋势会持续下去。这对文化多样性和保护民族文化具有重要意义。另一方面，新进入者和更多归属者可以抵制集中的影响。虽然有人关心艺术家的报酬，但人们也希望这种趋势能扭转。

露丝：在讨论版权法的未来以及如何进行改革以适应这些发展的情况下，将经济文献与创意产业版权市场的未来形态联系起来是很重要的。我这里强调版权，是强调版权并非针对具有商业价值的作品。每个个体作者（创造者）对其创作都具有版权。在英国越来越多的人重视版权，英国版权机制相对完善，或者说是最完善的。

金元浦：你提出的相关个人创造者的问题很重要。我直观的感觉是，平台与个人创造者之间的关系必须依靠法律来保障，同时也要靠市场的调节。平台对于作者并非有绝对的议价权，尤其对于知名的作者。当个人创作者获得了一定的知名度，就拥有了一定的议价权，会寻求更好的待遇和更大的平台进行合作。比如在中国的网络文学的平台，一部分知名作者，可以与平台“讨价还价”，也可以“另谋高就”。一般来说，议价权的多少与作品的市场欢迎度有关。

五、关于规模效应与寡头垄断问题

露丝：从分配的控制权到在线服务提供商有两个特点需要关注：一是技术固有的网络的规模效应和（在供应商市場方面）不断增加的寡头垄断，也同时会影响消费者的行为; 第二，打破制造、生产和分配之间的联系会影响创作者和中间人的收入。这些特征对版权既是激励机制，也是竞争机制，这些功能对版权既有激励，也有竞争。

金元浦：首先赞同陶斯教授对于文化创意产业在某些领域中具有越来越集中的趋势的判断，比如阿里巴巴、腾讯等。但是中国的国情与西方国家有所不同，具体来看：

关于大企业平台走向垄断的问题。中国与西方国家平台发展的情况有所不同。在中国，一方面许多平台还处在竞争阶段。一个崛起的平台会因为某件事情而迅速衰落，同时也有许多平台会迅速成长。在“双创”背景下，中国文化与科技的融合迅速发展，如京东、小米、美团等企业迅速发展起来，而摩拜单车、OFO等迅速衰落。从这个方面来看，垄断目前还不是十分严重的问题。但是我们也看到你所提出的某些互联网平台大企业走向垄断的隐患。在中国存在着这种可能。欧洲在这方面制定了严格和完善的规则，如对Facebook采取的巨额罚款的严格措施，这些对中国都具有很好的借鉴意义。但作为一个发展中国家，如何解决好一方面扶持企业良性发展，同时又做好监管，既希望互联网高科技文化企业做大做强;另一方面又要防止它成为行业寡头，堵死中小企业的发展之路。对这个“度”的把握，需要很高的管理艺术，管理能力需要逐步提升。

露丝：平台对生产和消费创意内容的经济方面的影响可以归结为：对成本和价格的影响，包括零价格; 网络技术特点、市场规模和生产经济组织，包括内容创作水平; 以及经销商的角色，其中一些是自主出版的主要运营者。 经济学中的平台定价和非价格竞争由于对创作者、中介机构以及监管机构（竞争管理机构和版权决策者）都产生影响而变得复杂。作为市场经济国家，政府要尽量退出市场的运行过程。

金元浦：在你看来，政府不应介入文化经济、创意产业的市场运行。但中国的经济体制与西方有所不同，中国政府管的确实比西方政府多，中国从某种程度上讲，采取的是大政府格局。大政府承担了巨大的责任。比如中国解决7 000万人的脱贫问题，必须依靠各级政府的组织落实。对于文化创意产业，中国政府是通过政策的导向来服务相关企业，规避垄断的发生。同时我也注意到，关于英国文化经济-创意产业的发展，政府也发挥了重要作用。如1997年提出创意产业的英国布莱尔政府，在十多年的时间里，做了大量的工作。比如当时其就组织了创意产业中国行，到中国北京、上海等四个城市推进英国创意产业在中国的发展。

露丝：毫无疑问，现在有越来越多的创意产品和服务可供消费者选择，对经济学家来说，这本身就是福利的提高。然而，在供给侧，人们则比较担心文化产品初级创造的资金来源，而且这些文化产品的分销越来越多地落在对产品制造投资有限、对产品本身也毫无兴趣的实体手中。而在创意经济的前任公司，如唱片公司，已经失去了新技术服务提供商的市场地位，有新的厂商崛起，其作用（如果有的话）在激励文化创新上是不同的。

随着，网络的发展，数据保护成为一个热点，想听一下你对于数据保护的一些看法。是否有法律、法规进行数据的保护？ VR技术等新技术改变了传统的表演艺术的观看方式，怎样看待这种变化以及是否有成熟的理论来分析由技术带来的改变。

金元浦：近年来的数据保护特别是大量个人隐私数据泄露事件已成为当前全球关注的一个重大社会问题。它关涉经济运行、商业伦理、文化安全、社會安定，乃至政治清明的众多领域。随着大数据与人工智能（人脸识别等）运用的日益频繁，技术日益成熟，隐私数据的泄露到了触目惊心、令人恐惧的状态。隐私数据泄露的案例比比皆是，据不完全统计，各类案例多达数百万起。受隐私数据泄露影响的人已达数十亿。隐私数据泄露的总量仅2018年以来就达到数百亿条，且有不断增加的趋势。频次也越来越密集，由2013年以前的偶发，变为近年的密集性常态。为此我们实施了一个大型调查“隐私数据泄露与数据保护调查与研究报告”。通过大数据对泄露数据的内容属性、个人数据敏感性、数据泄露的原因及其危害性进行了搜集与解析。报告建议，如何保护数据，防止数据泄露，一是针对新手段，利用高新技术预防数据泄露;二是设立个人数据隐私泄露举报机制，运用法律手段对数据非法采集者予以惩戒;三是设立个人数据隐私泄露区块链溯源机制，迅速找到泄露源，并进行堵漏、赔偿、惩罚等一系列减少个人数据隐私泄露危害的制度设计，保证从源头上杜绝数据泄漏。[5]

金元浦：非常感谢露丝·陶斯教授，给了我们很大启发。谢谢你。

露丝：也谢谢你们，谢谢！

[参考文献]

[1] [英]Ruth Towse：《文化经济学教程》，意娜等译，金元浦审校，高等教育出版社2019年版。

[2] [英]露丝·陶斯：《文化经济学》，周正兵译，东北财经大学出版社2016年版。

[3] 金元浦：《文化创意产业概论》，高等教育出版社2010年版，第32页;金元浦：《论创意经济》，《福建论坛》2014年第2期。

[4] 埃德娜·多斯桑托斯编：《创意经济报告》，三辰影库音像出版社2008年版，第4页。

[5] 金元浦：《数客：大数据时代文化创意经济的先行官》，《福建论坛（人文社会科学版）》2016年第2期。

[6] 金元浦：《大数据时代个人隐私数据泄露的调研与分析报告》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2021年第1期。

（责任编辑 孙俊青）