中国美学通史中的礼乐书写

2021-01-11席格

美与时代·下 2021年12期

关键词：礼乐

席格

摘要：传统礼乐，具有鲜明的功利性特征。这注定其与强调审美自律的现代性美学理论难以契合。而受中国“救亡图存”社会历史背景的影响，现代性美学理论向历史延伸时不得不作出调整，以期激活礼乐资源，并使其转入现代美育。王国维、蔡元培、宗白华和朱光潜等关于现代美育与礼乐关联的论述，便是如此。但现代性美学与礼乐之间的理论错位，不仅没有得到解决，而且束缚了美学通史的礼乐研究。纵览20世纪80年代以來的美学通史著述，或悬置礼乐，或从不同维度书写礼乐，却难以形成礼乐美学的系统性论述。近年来，随着美学史研究范式的调整，礼乐美学史研究获得了巨大拓展空间。在此还原与呈现礼乐美学史本相的过程中，礼乐审美精神发掘理应成为核心性内容。

关键词：礼乐;政治美学;美学史范式

自1904年，王国维在《孔子之美育主义》一文中论述孔子美育思想开始，传统礼乐便以美育形式被正式纳入到了中国美学史研究领域。长期以来，受西方现代性美学理论的束缚，加上崇尚自由价值观念的启蒙史观影响，礼乐的美学史地位与作用在美学通史研究过程中遭到了不同程度的遮蔽。随着近几年美学基本理论自身的发展、政治美学研究的深入和中国美学本土话语体系的建构，传统礼乐更是成为了当前美学研究的一个热点所在。由此，中国美学通史书写如何回应礼乐政治美学、还原礼乐美学史本然面貌，已经成为美学史研究亟待直面的问题。有鉴于此，梳理中国美学通史性著述研究礼乐的学术史背景、书写类型与拓展空间，对礼乐美学研究的反思与推进都具有重要意义。

一、美学通史礼乐书写的学术史背景

西方现代性美学理论，因高举审美无利害原则、强调审美自律，注定会排斥审美与政治、审美与道德、审美与社会等功利性内容。但在美学学科传入中国，西方现代性美学理论与中国历史文化相遇时，特别是在“救亡图存”的时代境遇中，并没有一味坚持审美自律性，而是接纳了以礼乐为代表的政治审美内容。大致梳理可知，在20世纪80年代美学通史性研究展开之前，关于传统礼乐的美学论主要集中在美育维度。

尽管蔡元培在中国首次使用“美育”一词，但王国维关于美育的论述却早于他。王国维虽是采用“以西释中”的方式从美育维度论述礼乐，却开启了礼乐纳入美学史的研究之路。在他看来，传统礼乐教化本就发挥着美育功能，直言孔子倡导的教育就是美育：“其审美学上之理论虽不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育。……又曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’（《泰伯》）”[1]蔡元培在论及“六艺”之教时，明确提出“乐为美育”：“周官以卿三物教万民，六德六行，德育也。六艺之射御，军国民主义也。书数，实利主义也。礼为德育，而乐为美育。”[2]5当然，孔子倡导的“乐教”之所以被明确视为美育，关键在于“乐”的内容为诗、音乐与舞蹈，而这三种形式均契合于“美的艺术”，与现代性美学理论相符。尽管基于现代艺术理解传统礼乐，因为概念错位而不可避免地造成传统礼乐内涵、意义与价值的流失，但毕竟为传统礼乐教化向现代教育转进提供了通道。从王国维、蔡元培关于美育的论述可以清晰见出，他们更为重视乐教、诗教，但也没有否定礼教所具有的美育功能。如蔡元培就认为礼对社会秩序、生活习俗等具有美化作用：“礼之本义在守规则，而其作用又在远鄙俗。”[2]208当然，他们从美育维度定位礼乐，汲取传统礼乐教化内容的目的，在于培养具有健全人格的国民，希望新国民能够肩负起“救亡图存”的重任。进而言之，现代美育在功能上与传统礼乐相仿，既指向个体又指向民族、国家，兼具个体人生价值和国家政治价值。

王国维、蔡元培关于传统礼乐的美学美育认知，得到了宗白华、朱光潜的认同与发展。宗白华在1940年3月25日《时事新报·学灯》（渝版）第78期刊发蔡元培《美育》一文所写的“编后语”中曾言：“编者以为蔡先生思想的中心还是在他的‘美感教育’。本来中国古代的教育基本就是诗，书，礼，乐。孔子说：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’这实在就是美感教育。”[3]261他不仅认为蔡元培思想的核心在于“美感教育”，而且进一步做出肯定性表述。朱光潜在《谈美感教育》中不仅强调传统诗教、乐教为美育，而且指出了礼教的美育属性：“美感教育是一种情感教育。它的重要我们的古代儒家是知道的。……诗、礼、乐三项可以说都属于美感教育。诗与乐相关，目的在怡情养性，养成内心的和谐（harmony）;礼重仪节，目的在使行为仪表就规范，养成生活上的秩序（order）。蕴于中的是性情，受诗与乐的陶冶而达到和谐;发于外的是行为仪表，受礼的调节而进到秩序。内具和谐而外具秩序的生活，从伦理观点看，是最善的;从美感观点看，也是最美的。”[4]显然，朱光潜没有礼对社会秩序审美的功用而进行否定，并指出了传统礼乐审美与伦理、与道德的关联。

宗白华、朱光潜在承续礼乐与美育对接的同时，还进一步深度论述了关于礼乐的美学认知。作为两位中西兼通的美学大家，他们关于礼乐之美的论述虽各有侧重，却从不同角度将关于礼乐的美学研究推向了深入。具体展现在：第一，关于礼的美学认知。宗白华是从“形而上的天地境界”来阐发“礼”的，认为“礼”富有一种深层意义的美。而礼的美的外在形态，可在礼器及相关艺术，可在个体人格，也可在社会。就艺术维度而言，宗白华认为礼的美内在蕴藏于艺术之中。他以青铜礼器所展现的“端庄流丽”之美为例，说明后世文学艺术对礼器之美的追求：“礼器里的三代彝鼎，是中国古典文学与艺术的观摩对象。铜器的端庄流丽，是中国建筑风格，汉赋唐律，四六文体，以至于八股文的理想典范。它们都倾向于对称、比例、整齐、谐和之美。”[3]413朱光潜着重论述了礼对良好社会秩序形成的审美作用，认为礼的审美精神在于“序”，并从“节”“养”“文”三个维度进行解释。他指出：“礼融贯真善美为一体。儒家因为透懂礼的性质与功用，所以把伦理学、哲学、美学打成一气，真善美不像在西方思想中成为三种若不相谋的事。”[5]103这实则认为礼具有审美内涵，且这种美是在与伦理、哲学等的关联之中得到呈现的。所以，朱光潜进一步指出礼追求“序”对社会建设具有重要意义，礼可谓是改变当时社会秩序混乱状态“一剂良药”。

第二，关于乐的美学认知。关于“乐”的概念，诗乐舞一体之“乐”明显区别于“音乐”，“诗”渐趋分离出来之后的“乐”，虽不完全等同于“音乐”，主要内容上是相合的。因此，音乐教育成为与“乐教”相对接的主要教育形式。从宗白华、朱光潜的论述可知，他们都特别重视音乐教育。宗白华将音乐视为中国文化美丽精神的典型代表，指出乐教、音乐对于个体、民族、文化都具有特别重要的意义：“我们丧尽了生活里旋律的美（盲动而无秩序）、音乐境界（人与人之间充满了猜忌、斗争）。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。”[3]402-403朱光潜则是基于音乐的普遍可欣赏性、可接受性，认为它是实施美育的最为有效的艺术媒介：“音乐不仅是最原始最普遍的艺术，而且是最完美的艺术，可以普及深入一般民众，从根本上陶冶人的性格。……如果美育是教育中一项要目，美育的最好工具就应该是音乐。”[5]141

第三，关于礼乐的整体性美学认知。礼与乐之间是“礼乐一体”“礼主乐附”还是“乐主礼附”，宗白华、朱光潜在从美学维度展开论述过程中，都展现出“以乐为主”的倾向。宗白华认为：“礼之本在仁，在于音乐的精神。理想的人格，应该是一个‘音乐的灵魂’。”[3]413从礼的审美追求维度，指出与音乐审美精神的内在相通，从而肯定音乐的地位。朱光潜则直接言明儒家在礼乐关系上“重乐”：“在礼与乐之中，儒家本来特别看重乐，因为乐与仁是一体，仁为儒家所认为最高的美德。”[5]100两人的论述都表明音乐审美与道德追求的一致性，或者说美与善的统一，但他们并没有否定礼的地位与作用。宗白华认为，孔子所说的“兴于诗，立于礼，成于乐”，实则是关于文化理想、社会政策和教育程序的表达，而礼乐也成为中国古代文化、社会、教育的根基所在。朱光潜也认为理想的人、理想的社会都是兼有乐的精神和礼的精神，礼乐贯穿于传统伦理、教育、政治和哲学之中。当然，也正是礼乐的根基性地位，使得“礼乐”成为传统政治、文化、文明的标识，而被称为礼乐政治、礼乐文化、礼乐文明。

需要指出的是，冯友兰、梁漱溟、徐复观、王光祈、李长之等，也从不同的美学维度对礼乐进行了论述，深化了关于礼乐的美学认知，具体观点另作专文论述。综合来看，中国美学通史研究展开之前，已经对学习借鉴而来的西方现代性美学理论作出了一定的调整，关注到了中国美学史上审美与政治、伦理、社会等的关联，呈现了中国美学的关联性思维、功利性特征。王国维、蔡元培、宗白华与朱光潜等关于礼乐提出的一些美学论断，为后来美学通史的礼乐书写奠定了理论基础。并且，在强调启蒙、反对“礼教”的背景下，他们从美学维度客观审视传统礼乐的美育价值、审美内涵与作用等，也为20世纪80年代美学通史关注礼乐提供了支撑。

二、美学通史性著述礼乐书写的类型

中国美学的通史性研究，根据1980年出版的《中国美学史资料选编·编者说明》所述，应是起步于20世纪60年代：“这部资料是根据1961年高校文科教材编选计划会议精神着手编选的，于1963年完成初稿，以后就长期搁置起来。这次我们对初稿作了进一步的加工整理。”[6]这套美学史资料集是在宗白华指导下进行编选的，原本是先编资料集，而后由宗白华负责编写中国美学史教材。宗白华曾在北京大学开设有“中国美学史专题”，撰写有《中国美学史中重要问题的初步探索》《中国美学史专题研究：〈诗经〉和中国古代诗说简论（初稿）》《中国美学思想专题研究笔记》等，遗憾的是，由于多种原因没有形成系统的中国美学史著作。另据李泽厚在《中国美学史·后记》中所言：“在1978年哲学所成立美学研究室讨论规划时，是由我提议集体编写一部三卷本的《中国美学史》。”[7]同时，李泽厚还提到，他本人在1981年出版的《美的历程》，乃是他根据过去的研究札记，为中国美学史粗略勾画的一个整体性轮廓。可见，中国美学史研究在20世纪70年代末再次启动，并在一种学科自觉意识的促使下，在80年代开始进入一个成果丰硕的阶段。截至目前，据笔者粗略统计，已有近50部中国美学通史性著作。由于研究范式、关注问题和历史观念等的差异，这些作品有的并没有涉及礼乐问题，而论述礼乐的作品也具体形成不同的关注视角与书写类型。

第一，作为中国美学重要发端的礼乐。李泽厚基于审美观念、审美文化的角度考察中国审美发生的历史，从而得出了礼乐传统对中国美学生成具有奠基性作用的论断。他在《美的历程》中论述了远古图腾和巫术礼仪对审美的影响，认为后世的歌舞、戏剧、绘画、神话等艺术形式都源自于“龙飞凤舞”的巫术礼仪活动，同时陶器、青铜器等的造型与纹样也深受其影响。李泽厚还提出孔子之所以在塑造中国民族性格和文化—心理结構上具有重要历史地位，与他用理性主义精神解释“礼乐”、建构礼乐传统密切相关。作为中国第一部美学通史性著作，《美的历程》中的很多论断对后来的美学通史研究产生了较大影响。如他和刘纲纪出版于1984年的《中国美学史》，便特别关注到了孔子以前“乐”与“诗”的问题，也关注到了孔子美学思想中的礼乐政治问题。而到1989年，李泽厚在《华夏美学》中更是旗帜鲜明地提出了中国美学的“礼乐传统”问题。当然，诚如李泽厚在“前记”所言：“这里所谓华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学。”[8]前记换言之，以儒家美学为主线梳理中国美学史，为提出礼乐传统提供了理论空间。由此，他也进一步明确论述了礼乐在巫术礼仪或者说巫史传统向儒家美学演进中的作用，指出儒家美学“是‘礼乐传统’的保存者、继承者和发展者”[8]40。尽管着眼于儒家美学有所局限，但这充分凸显了礼乐在中国美学史上的重要地位与作用。

第二，作为孔子美学思想构成的礼乐。在中国美学理论史、范畴史与思想史的研究书写中，礼乐并没有成为所有研究者重点关注的内容。以《中国美学史大纲》《中国美学主潮》《中国美学论稿》等为代表的美学理论通史著作，仅在论述孔子美学思想时有所述及，没有进行针对性研究。而敏泽的《中国美学思想史》和陈望衡的《中国古典美学史（第二版）》等，则明确论及礼乐问题。如陈望衡在“孔子的美学思想”一章中明确列出“礼乐传统”一节，并指出：“孔子的美学思想概而言之就是礼乐美学。从美学角度研究礼乐，它的核心是美与善的关系。孔子在中国美学史上最早奠定了礼乐相亲、善美相成的基本美学原则。这一原则成为儒家美学的核心，全面地深刻地影响中国长达数千年的古典美学。”[9]但美学理论史的研究范式，重在美学理论代表人物、美学思想、美学著作的研究，从而注定了礼乐美学难以成为研究与书写的贯穿性主题。

第三，作为传统美学演进线索的礼乐。张法在中国美学通史研究中对美学史范式的调整，并从世界文化格局来考察中国美学史，进而梳理并呈现出中国美学史的鲜明特征：中国宇宙观特点，天下观特点，历史丰富性，非学科型美学。同时，他从社会结构角度切入，指出中国美学史具有朝廷美学、士人美学、民间—地域美学和城市—市民美学“四大主干”。其中，朝廷美学便与传统礼乐密切关联。所谓朝廷美学，张法指出：它是“在早期中国文化圈中萌生，夏商周建立，秦汉定型，以后不断演进，元明清为其最宏大结构”“是中国古代美学整体中的核心，为大一统等级秩序的美学外显，威仪和繁富是两大要点”“是以政治社会经济的正常运转，以彰显家国的等级秩序为目的，以天—天子—官场威仪为主要形式体现出来，以礼乐文化、宫廷享乐、诗文宣道为核心呈现出来”[10]。这里虽没有直接使用礼乐政治美学，但从朝廷美学的界定可知，两者之间具有较大的共通性。同时，如果对读张法《中国美学史》2000年第一版、2006年第二版和2020年第三版，更可清晰见出朝廷美学所涵盖的主要内容，如礼制建筑、礼器、宫廷乐舞、祭祀仪式等，也即礼乐美学的内容。特别是“远古美学”一章，关于礼仪、礼器、礼制等的演进生成，厘清了礼乐何以成为中国美学的基础。以礼器的生成与演进为例，从生活实用型器物到祭祀象征型器物、再到精神审美型器物转进的考察，呈现了礼乐传统生成过程中，中华民族之生命观念、伦理观念、政治观念和宇宙观念的生成、发展、积淀与升华。这也正是宗白华所言的“在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏”[3]412。据此，朝廷美学作为中国美学史主干的论述，在一定意义上也可视为是礼乐作为传统美学线索的论述。

第四，作为传统美育主体内容的礼乐。在传统礼乐教化中，诗教与乐教本就是诉诸美和艺术展开，礼教也兼具一定的美育功能。因此，在中国美育史的研究书写中，礼乐自然成为了书写的主体与重点所在。曾繁仁在《中国美育思想通史·总序》中也直言：“中国古代美育思想的基本观念是‘礼乐教化’，它集中体现了中国古代审美教育的基本特点与基本内容，是‘中和之美’得以实施的最重要途径，非常重要。本书对现代之前的中国古代美育思想史的探讨，在某种意义上可以说就是揭示和梳理‘礼乐教化’美育观念的形成和发展的历史。‘礼乐教化’是古代中国的政治社会制度的基本理念，也是思想文化、人文教育制度的基本理念，体现在中国传统文化的各主要部分。”[11]而《中国美育思想通史》也大致呈现出了礼乐作为传统美育的演进历程、内容与特征。

第五，作为中国艺术美学形态的礼乐。诚如蔡元培、李泽厚等所言，从现代艺术观念来看，礼乐乃是诗歌、音乐、舞蹈、绘画、戏剧等艺术形式的源头所在。因此，从艺术美学维度考察礼乐，或者礼乐作为统摄来考察传统艺术美学的历史，也成为了礼乐进入美学史研究的一个重要路径。如李戏鱼在1982年发表的《建立中国美学体系刍议》一文中就明确提出“‘乐’是中国美学核心”“礼乐包括整个艺术”，并且主张先以“论丛”的方式梳理中国美学史：“中国美学论丛，共分七册：《中国古代礼乐论》与《中国诗论》，《中国文论》，《中国画论》，《中国书论》，以及《中国音乐舞蹈论》，《中国建筑雕刻论》。礼乐包括两类艺术：‘乐’中的音乐以声音为媒介，舞蹈以肢势为媒介，古代没有录音机照相机，不易流传，只有诗以语言为媒介，特别发展了;‘礼’中的建筑与雕刻，经不起沧桑之变，而绘画移诸绢素，特别发展。诗文相关，书画同源;错综演变，蔚为大宗。”[12]而他本人也的确展开了相关梳理研究工作，遗憾的是相关成果并未公开出版发行，仅由郑州大学教务处教材科负责印刷作为教材使用。如早在1982年印行的《中国画论（修订本）》与《中国诗论（修订本）》。即便如此，从中也可见出他对礼乐主线的强调：“儒家注重礼乐，所谓‘六经之道同归，礼乐之用为急’（汉·班固《汉书艺文志》语）。而礼乐实乃一切艺术之综合，即‘礼’包括静的或空间一类艺术，‘乐’包括动的或时间一类艺术。”[13]另外，蔡仲德的《中国音乐美学史》，基于音乐艺术视角注重梳理并论述了礼乐之“乐”。

三、美学通史礼乐书写的拓展空间

从中国美学通史性著述关于礼乐的书写可知，尽管基于现代性美学原则的美学史研究本身将富有功利性的政治美学排除在外，但现代性美学理论在向中国历史延展时，却不得不做出一定程度的理论调整来适应中国美学的状况。而受现代性美学理论和强调自由价值的启蒙美学史观的影响，礼乐相关美学内容的发掘深度与历史地位评价，均展现出研究范式的局限。如在美学史分期评价上，礼乐相宜的西周、汉、唐等，便没有礼崩乐坏的战国、魏晋、晚明地位高;在礼乐内容论述中，受美学学科定位于艺术哲学、研究对象集中于艺术等影响，主要发掘的是“乐”所关涉的诗、乐、舞的相关理论成就，并且较少做历时性的考察。

近年来，随着美学学科定位转向文化哲学，研究领域从美的艺术逐步向非美艺术、文化、生活拓展，审美无利害原则在审美经济、政治美学等勃兴下遭到消解。同时，西方的启蒙史观也被深入反思，新的历史观念为重估美学史内容价值提供了可能。这两方面综合起来，便为中国美学史研究范式的调整提供了可能。美学史，是美学理论在历史维度的自然延伸。那么，美学史研究范式的调整，便必然会促生美学史研究的新格局。就礼乐而言，它本身具有内涵清晰、外延无限拓展的特征：“礼乐，对内奠基于人的心性，对外洋溢为整个世界。这种内在的幽深无尽和外在的无穷广大，为礼乐提供了一个近乎无界的呈现空域。”[14]换言之，礼乐具有艺术的内核，同时又向伦理、政治、社会、文化等领域敞开。据此，礼乐与美学理论转型之后的研究领域是契合的。而新的美学史观不仅注重对自由审美价值内容的梳理，也重视对和谐审美价值内容的发掘。礼乐相宜的政治审美便由此得到客观评价，从而为礼乐美学史的梳理提供了理论空间。

美学通史的礼乐书写的突破，主要集中在礼乐本身和礼乐关联领域两个向度。礼乐本身的美学阐释，重在深度突破。既讨论礼乐的形而上内容，厘清其哲学美学基础及内涵，又探析礼与乐涵盖内容的审美特质。尤其是在艺术与审美走向自觉之后，礼乐审美精神的演进，礼与诗、乐、舞等艺术形式之间的审美张力变化等，都有赖于美学通史研究的整体性呈现。礼乐关联领域的美学阐释，则重在广度突破。首先，礼乐教化。传统礼乐旨在教化，无论是国家教育还是民间私学教育，都是追求“以文化人”。礼教、诗教、乐教三者内容、地位与作用的美学梳理，尚有待深化。其次，禮乐政治。礼乐政治，可谓是一种理想的政治制度形态。礼乐审美精神在国家政治制度构建中的引领作用，在社会治理中的规范与调和作用，均有待进行审慎的历史还原与价值分析。最后，礼乐文化。礼乐，作为中国人与世界建构关系的一种路径与模式，既生成了博大的精神文化内容，又催生了宏阔的物质文化体系。相较而言，礼乐器物体系、都城礼制建筑体系、墓葬体系等，拥有巨大的美学阐释空间。综合言之，礼乐美学阐释在深度与广度上的突破，实则是从礼乐相关审美观念、美学范畴、美学思想研究向礼乐美学体系、甚至是向“以礼乐为主体”的中国美学史研究的转进。这种转进，当前已经展现出良好的开端，最直接的体现便是，2017年国家社会科学基金艺术学重大项目“传统礼乐文明与当代文化建设研究”与国家社科基金重大招标项目“中国礼乐美学对传统制度文明的创构研究”的立项。

美学通史研究拓展深化礼乐内容，考察礼乐美学体系历史演进，具有还原中国美学史本然面貌的价值，自不待言。就礼乐美学史研究的当代价值而言，则在于传统礼乐审美精神的发掘、呈现与转化。事实上，自礼乐纳入美学研究领域开始，礼乐精神的问题便受到了高度关注。蔡元培明确提出礼乐之于现代社会的价值，根本在其精神：“其于礼乐也，在领其精神，而非必拘其仪式。故曰‘礼云礼云，玉帛云乎哉，乐云乐云，钟鼓云乎哉。’”[15]王光祈认为礼乐精神在于“谐和”，“谐和”是礼乐的真意所在，也是民族性得以生成的原因所在。他还指出：“孔子欲以谐和之义灌入国民生活，使其自己对于自己，谐和（按即身心相安之意）。其次对于其他人类，谐和。再其次对于自然，谐和。”[16]而“谐和”的精神，也是礼乐之于当代社会文化建设的重要价值所在。朱光潜认为：“乐的精神是和，静，乐，仁，爱，道志，情之不可变;礼的精神是序，节，中，文，理，义，敬，节事，理之不可易。乐的许多属性都可以‘和’字统摄，礼的许多属性都可以‘序’字统摄。”[5]95同样，也是强调了礼乐的“和谐”审美精神。因此，审美精神，理当成为美学通史礼乐研究与书写的核心所在。只有通过对礼乐审美精神的深度发掘与系统呈现，方能为其融入当代文化建设提供理论与历史的双重支撑。

参考文献：

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