摘  要：著名学者杨恩寰先生是实践论美学的杰出代表和理论总结者，他在继承、批判和总结了中西方美学及艺术理论的基础上，建构了自己严谨的思想体系。杨先生与梅宝树合著出版的《艺术学》一书，为当代中国艺术学科的发展提供了一份极其重要的学术成果和理论参考，其中关于“艺术本性”的内容乃是艺术学整体架构的基础和研究起点。

关键词：杨恩寰;艺术学;艺术本性

基金项目：本文系辽宁省教育科学“十三五”规划2020年度课题“中国美学史课程叙述结构与教学模式创新研究”（JG20DB189）研究成果。

著名美学家杨恩寰先生（1928-2021），是国内较早主张将艺术学从美学中分离出来的学者之一[1]，并以《艺术学》（2001年与梅宝树合著出版）一书建构了一个严整的艺术学体系。“艺术学就是研究艺术现象的学科。”[2]15伴随着社会经济、科技和文化的进步，现今的艺术日益繁荣发展，大致可分为工艺、建筑、雕塑、绘画、文学、音乐、表演、影视等多种门类和形式，而从中寻得共同的根本性质便成为艺术学理论研究的首要任务。楊恩寰先生认为，艺术在本性上是一种特殊的实践形式和意象创构活动，它包容和派生了一切艺术现象和创造、欣赏、批评等具体环节，对“艺术本性”问题的探讨也成为艺术学研究整体架构的一个起点。本文试图以《艺术学》为主要文本依据，阐述和分析杨恩寰先生关于“艺术本性”这一重要问题及其相关理论的一系列观点。

一、“艺术本性”学说的历史发展

艺术学研究从奠基之日起，发展到成为独立的学科，始终在不断地探求对于艺术根本性质的合理解释，在这条探索之路上曾经出现了各种学说和观点，它们都对当代艺术本性问题的研究提供了有益的借鉴和参考。杨恩寰先生就曾在《艺术学》一书中，对中西方学术史不同时期的艺术本性思想，进行了系统梳理。

（一）西方美学界关于“艺术本性”的理解

传统西方美学最早认为艺术是与技术相关联的，古希腊时期的苏格拉底就认为艺术是生活中的特殊技艺，其功能只是某种“摹仿”。古罗马时代的文艺理论家西塞罗也认为建筑、雕塑、绘画是凭借知识和技巧实现的创造活动，而诗歌却是受到灵感召唤的心灵活动。普洛丁的观点在西塞罗的基础上进一步突出了心灵的作用，认为艺术就是美的构思和运转，同时也将“美”和“艺术”融合在一起。

欧洲中世纪的美学是古希腊罗马美学的神学化形态，认为艺术的本性仍在于摹仿，只不过将其理解为对上帝创造自然的技巧的摹仿。到了文艺复兴时期，随着人文主义思潮的兴起，人们对艺术的理解基本摆脱了神学的桎梏，艺术研究也进入空前的发展和繁荣阶段。在艺术的本性问题上，文艺复兴时期的人文主义者们不再将其视为手工技术，他们在继承古希腊“艺术摹仿说”的同时，更强调了艺术也可以是凭借想象和才能而进行的一种虚构活动。

近代欧洲启蒙运动之后，法国美学家夏尔·巴托在其《简化成一个单一原则的美的艺术》一书中，对雕塑、绘画、音乐、舞蹈和诗歌这五种艺术以“摹仿”为原则去异求同，并称为“美的艺术”。“美的艺术”从此开始成为独立概念，成为关于艺术之本性的全新观念，同时也标志着现代艺术概念的诞生和现代艺术体系的正式建立[3]32。这一时期的西方美学家多以“美的艺术”为课题加以研究，温克尔曼、莱辛、鲍姆嘉通、康德、黑格尔等人莫不如是。

19世纪下半叶，艺术学开始脱离美学而走向独立。人们也得以突破艺术与美的联系，“认为艺术就在‘形象的构成’，换句话说，艺术就是创造或构制形象的活动。这还是比较准确地抓住了艺术的某种本性”[2]44。此后，经过叔本华、尼采对以黑格尔为代表的古典美学的冲击，“艺术摹仿说”的传统也被打破，20世纪以来的“艺术本性”学说便出现了多元化的解释。意大利哲学家克罗齐提出“艺术即直觉”，把艺术理解为纯然表现情感的心灵活动;英国美学家科林伍德继承和发展了这一观点，并肯定艺术是一种依凭想象和情感的创造活动;美国哲学家杜威认为艺术来源于经验，认为人生经验就是艺术;而奥地利心理学家弗洛伊德则提出艺术是被压抑的欲望在幻想中的满足。

在现代西方学者中，德国符号论哲学家恩斯特·卡西尔关于艺术本性的观点是比较值得注意的，他提出艺术作为一种构形活动，可以凭借想象力去创造一个“形式”的新世界，给人们以“纯形式的真实”：“艺术给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构。”[4]216后来卡西尔的美国女弟子苏珊·朗格，又在其思想基础上采纳了其他的表现主义美学观点，认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”[5]。

此外，当代艺术学中较有影响的还有所谓“艺术行为论”，强调艺术创造和欣赏都是人类行为的一种方式，而艺术产品不过是行为的结果和对象，“不从功利的实践性出发，而是从一种审美静观的目的出发，正是艺术行为的重要特征”[3]105。还有所谓“过程艺术理论”，认为艺术只是呈示审美知觉和传达感受的过程，“最后艺术终于走向一种纯然的行动或过程，艺术成为艺术家个人喜欢的一种生活方式，艺术成为艺术家超功利的纯然的一种新奇经验——创造过程”[6]。

（二）中国美学界关于“艺术本性”的理解

与西方美学和艺术学的传统不同，中国古典美学虽然广泛探讨了音乐、诗歌、绘画、书法、戏曲、建筑等诸多门类艺术的各自特点，但几乎从未将“艺术”当作一个共相或集合概念去发掘其本性。中国独立的艺术学科的建立和相关研究也起步较晚，大约开始于20世纪20年代。这一时期，西方科学、哲学、心理学、美学和艺术学被引入中国，一批学者也开始学习和借鉴西方思想资源，从现代美学和艺术学的眼光去考察和审视艺术，对艺术本性进行探索。

20世纪50、60年代，学界开展了对唯心主义文艺和美学观点的批判，马克思主义美学和文艺思想随之取得了主导地位，学者们纷纷开始以马克思主义理论为依据去寻求解释艺术问题的途径。而马克思主义经典作家对于艺术现象的理解和概括，往往是散见在不同的文本和语境中，由此而形成的关于艺术本性的学说也就有了多种不同的形态。

到了20世纪80年代后的新时期，西方现当代哲学、美学、艺术学的相关著作被大量译介过来，极大地开阔了学者们的理论视野，也为学界提供了可资比较和借鉴的较多机会。学者们经过研究和审辨，在总体上吸收了现当代西方美学和艺术学的不少合理观点，但学界的主流思想仍是以马克思主义为据。“当代中国艺术学依据马克思主义艺术观对艺术的种种理解，大都是宏观的理解与掌握，其中有的是着眼于艺术活动的功能，如艺术作为现实生活的形象反映;有的是着眼于艺术活动适应和把握世界的方式;有的是着眼于艺术活动的本原和性质，如艺术之作为生产的一种特殊形态。其中后两种规定才是对艺术活动本身的理解，涉及艺术活动的本性问题，可以作为关于艺术本性研究的基础。”[2]52

二、杨恩寰关于“艺术本性”的界定

关于“艺术本性”的问题，在美学和艺术学界一直存在争议。杨恩寰先生“在充分评析了中西方传统的理解和现代解释以及中国当代的不同观点后指出，对艺术本性的理解，仍应以马克思主义的观点为指导并吸取当代西方的某些观点作参照，进行科学的研讨和确认”[7]。杨先生与梅宝树合著出版的《藝术学》一书，把有关艺术本性的内容作为艺术学研究最为重要的理论基础，“把艺术理解为实践的一种特殊形式，一种文化心理机能创制意象的活动”[8]。

（一）艺术是实践的一种特殊形式

“艺术作为实践的一种特殊形式”[2]52是杨恩寰先生对艺术本性的一种解释，它脱胎于马克思的“艺术生产理论”。马克思所讲的生产，主要是指人类的物质劳动生产实践，而艺术则被视为由物质生产派生的精神生产活动。杨先生在马克思主义唯物史观的实践观点基础上，将艺术活动的本性理解和规定为一种特殊的实践形式，乃是给予艺术一个历史发生学的定位。

在杨恩寰先生的艺术学理论体系中，艺术活动在本质上属于实践的范畴，但其之所以被视为一种特殊的实践形式，主要在于艺术并非一般的物质生产活动，而是更多地体现为一种精神生产实践形式。同时，如果将艺术这种精神生产活动与哲学、宗教、道德、科学等其他人类精神活动类型相比，也可以显示出某些独特性质，它是“一种带有感性因素的心灵活动，一种带有物质性的精神活动”[2]53。一方面，艺术表现为一种感性与理性相互统一融合的活动，其所凭借的感知、想象、情感等感性心理机能始终与理解或认知的因素水乳交融，这让它与科学知识和道德意识的理性原则有所不同;另一方面，艺术也并非是仅凭头脑来完成的纯粹心灵或精神活动，而是凭借技巧和行为操作去运用和制作一定物质媒介的精神活动，其间始终包含着身体器官和物质材料的参与，这就使其与哲学的纯粹思辨和宗教的冥想体验明显区别开来。这样一来，我们对待艺术的态度，就既不能像克罗齐那样把艺术仅仅归结为心灵的直觉而排除外在行为的参与，也不能像现代西方的“艺术行为论”那样把艺术归结为单纯的行为和动作，而否定内在心理创造过程。艺术作为感性的、物质性的精神活动，始终是心理与行为相统一的活动，只不过心理和行为二者在不同艺术类型或阶段的比重和程度不同而已。

（二）艺术是一种制形构象的创造活动

“艺术是一种制形构象的创造活动”[2]53是杨恩寰先生基于艺术创造过程和结果的事实，对于艺术本性提出的另一种见解。众所周知，艺术是一种创造形象的活动，不仅是艺术创造的过程，艺术鉴赏和艺术批评也同样包含了形象的再创造。不过，艺术所创造的“形”“象”，并非是指事物的客观形体，而是“心象”或“意象”，它正是艺术的“本体”所在。“意象”乃主观之象，简单理解即“意中之象”或“人心营构之象”。从这个意义上讲，任何观照或经验之象均为创造之意象，只是不同类型的意象由于创造的意义和程度不同而有属性上的区别。比如出自《易经》的卦象，作为一种蕴涵或象征自然与人文意义的文化符号，当然可以视为意象，但却并非艺术范畴上的意象。同样，历史、语言、宗教、科学等活动所制构的“理象”，也不同于艺术构制出的作为艺术本体的“意象”。

从根源意义上讲，杨恩寰先生提出的“艺术作为制形构象的创造活动”与前面“艺术作为特殊的实践形式”这两个命题，并不矛盾。杨先生的整个美学和艺术学思想体系，深受现代西方符号论哲学和美学的影响，关于艺术本性的观点也不例外。从符号学的角度来看，艺术及其创构的“意象”可以被视为一种特殊的符号形式，而其背后的根源则依然来自人类的物质生产实践，德国符号论哲学家卡西尔就曾把人类这种创造文化符号系统的活动称为“劳作”[4]87。杨恩寰先生正是在这一理论基础上，提出他关于艺术本性的观点：“所有的人类创造的文化符号，都不过是人类物质生产实践创造和构制的工具符号所派生的，工具符号是其他一切文化符号诞生的源头和基础。正因为如此，理所应当地把艺术本性——意象的创造活动，理解为实践造形活动的一种特殊形式。”[2]55也正是在这种实践论的立场上，杨先生提出，艺术创制符号和构制意象的活动作为一种系统，绝不仅仅是内在的心理活动，而是内在心理与外在行为相统一的创造活动。

三、艺术活动的结构与特性

杨恩寰先生将艺术的本性，理解为心理与行为相统一的“制形构象的创造活动”和“实践的一种特殊形式”，那么它与其他非艺术活动的区别又在哪里呢？也就是说，艺术活动的内在结构和本质特征是什么呢？杨先生对这些问题也给予了一系列颇为合理的解答。

（一）艺术活动的动力结构

杨先生认为，艺术在本性上作为意象创构活动，是由“艺术需要”“艺术理想”和“艺术能力”三种机能交织而成的一个“动力结构”。“更确切地说，是由艺术需要与艺术理想矛盾统一运动驱动艺术能力构制和观照意象的活动。”[2]58

“艺术需要”可以理解为艺术创造或艺术欣赏的欲求和冲动，它作为艺术的内驱力构成了艺术活动的“动力系统”。与一般的理解不同，杨恩寰先生认为构成艺术动力系统的不仅可以是审美需要，也可以是非审美的欲求，二者是交织融合在一起的。审美需要是人的情感生命对事物形式的超越性需求;而非审美需要则主要是欲念和理性生命对质料与内容的功利性需求，只不过它与现实实用功利欲求不同，而表现为一种想像性和观念性功利的欲求。

“艺术理想”作为艺术的目标，可以转化为艺术动机和动力，促使艺术活动寻求更高的理想境界。杨恩寰先生指出，“艺术理想”和“艺术需要”是一脉相承的。“艺术理想”是“艺术需要”的总结和提升，是它的理想形式;同时又对艺术需要具备调节、控制和引导的功能，因而成为艺术活动的“调控系统”。

“艺术能力”主要是指艺术创造中的天才和艺术欣赏中的趣味，构成了艺术活动的“工具系统”，涉及到意象的构制与观照等一系列活动。杨先生提出，组成艺术能力的既有审美能力也有非审美能力。认知、意志、想象等人的诸多非审美能力均有各自的侧重，而审美能力则是各种心理能力的综合，始终是感性与理性的统一。“艺术能力”作为综合的心理能力，主要是由感觉、想象、理性、情感、才能以及灵感等构成，它们均是艺术活动的关键因素。

（二）艺术活动的基本特性

理解了上述关于艺术活动本性及其结构的思想，有助于我们更加清晰地把握艺术活动的基本特性，因为艺术活动的特性与艺术活动的本性和结构有着必然的关联。杨恩寰先生归纳总结了艺术活动三个方面的基本特性，分别是“再现与表现的融合统一”“功利性与超越性的融合统一”“审美与非审美的融合统一”[2]58。

首先是“再现与表现的融合统一”。在美学和艺术学思想史上，艺术活动究竟是再现的还是表现的，一直被争论不休。杨恩寰先生从艺术活动的本质角度来看这一问题，认为两者作为统一的存在并无明确分界，只是在具体艺术活动中表现出的不同侧重倾向而已。可以说，再现是客观中渗透着主观，而表现则是在主观中渗透着客观。艺术活动的再现与表现主要是着眼于艺术与社会生活及个人心理的关系做出的区分，而根据艺术活动及功能的事实而言，再现与表现始终是有侧重的融合统一，要么两者平衡，要么偏重再现，要么偏重表现。我们只能在这种意义上，去理解不同的艺术流派和艺术风格中的再现与表现问题。

其次是“功利性与超越性的融合统一”。艺术学领域曾在较长一段时期受到“审美无功利”学说的影响而大力宣扬“为艺术而艺术”的主张，对此杨先生却保持着更为清醒的态度。他认为艺术活动是个繁杂的结构系统，艺术能力虽然并不关涉功利，但艺术动机本身却反映了一定的目的性。艺术活动中确实存在超越功利的审美动机或审美理想的驱动，但同时也存在功利性的非审美动机和价值取向、意识形态的追求。这样一个事实必定使艺术呈现为极其复杂的功利性与超越性的交织统一，只不过在不同的艺术中呈现出的取向和侧重点是不一样的。

最后是“审美与非审美的融合统一”。传统的艺术学理论多认为艺术是由审美动机和审美理想的驱动，并以满足人们的审美需要为目的，这种观点其实是将审美活动与艺术混为一谈。现代艺术理论的某些流派则开始反对过分强调艺术的审美属性，甚至认为艺术只在于传达某种观念意识，而否定其中的审美要素。杨恩寰先生指出，这两种态度事实上皆不可取，因为艺术是产生和实现于审美与非审美的双重动机，自然也就包含了审美与非审美两个相互渗透的层面。艺术是审美与非审美融合统一的活动，非审美欲求始终融解在审美欲求当中，并通过审美活动自然流露出来，只不过二者在不同艺术活动中呈现的比重不同罢了。

综上所述，杨恩寰先生以马克思主义唯物史观为基础，从实践论和创造论的观点概括了艺术活动的本性与动力结构，又从功能论、功利观和美学理论三个角度和层面对艺术的根本特性进行了分析。这些对于艺术学最核心问题的探讨和解答，必将成为后人相关研究的坚实基础，推动当代中国艺术学科的深化发展。

参考文献：

[1]杨恩寰.艺术学与美学的学科分界——就艺术学从美学中分离走向独立的历程去考察[J].辽宁大学学报（哲学社会科学版），2001（4）：1-15，112.

[2]杨恩寰，梅宝树.艺术学[M].北京：人民出版社，2001.

[3]朱狄.当代西方艺术哲学[M].武漢：武汉大学出版社，2007.

[4]卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985.

[5]朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1986：51.

[6]腾守尧.艺术社会学描述[M].南京：南京出版社，2010：202.

[7]岳介先.艺术学的科学定位与创新研究[J].安徽大学学报（哲学社会科学版），2003（1）：138-142.

[8]赵洪恩.艺术教育园中的新葩——读杨恩寰、梅宝树主编的《艺术教育丛书》[J].天津市教科院学报，2003（3）：96.

作者简介：斯日古楞，博士，辽宁大学哲学院讲师。研究方向：美学与艺术理论。