方 明

摘  要：中国古代美学具有“潜美学”的性质和特征，这使得中国美学史的整体逻辑框架显现为一个较为复杂的“网状结构”，大致由诸多部类美学史的“经线”与不同时代的社会审美意识的“纬线”交织而成。这一网状结构不仅反映了中国古代美学自身的发展逻辑和特殊规律，也使中国美学史的讲述和写作呈现出多元化的叙事方式。

关键词：中国美学史;网状结构;潜美学

基金项目：本文系辽宁省教育科学“十三五”规划2020年度课题“中国美学史课程叙述结构与教学模式创新研究”（JG20DB189）;2020年度辽宁大学本科教学改革项目“以翻转课堂形式建构中国美学史的网状结构”（JG2020YBXM020）研究成果。

“美学史的基本任务，就是揭示美学思想和学说的历史发展过程及其规律。”[1]根据这一任务的具体要求来看，美学史就应具有历史发展的动态意识和整体眼光，不能只满足于把各个时代的美学家及其主要观点简单地按照时间顺序编排起来，更要进一步梳理和阐释其中的内在线索、逻辑理路和变化规律。然而，与西方美学史相比，中国美学史的材料显得极为零散，代表人物众多，概念、范畴和命题纷繁复杂，很难用通常的叙述方式厘清其脉络、把握其全貌。这主要是由中国美学的“潜美学”特征决定的。

一、中国美学的“潜美学”特征

首先要说明，我们在这里研讨的中国美学史，并不是严格意义上的美学学科的历史，而是广义的美学思想史或美学观念史。美学作为独立学科的历史非常短，从1750年德国哲学家鲍姆加通创立“感性学”，并把美学从哲学中独立出来，至今不足三百年时间;而中国美学学科则建立得更晚，只是在20世纪初期从西方引进的舶来品。著名美学家杨恩寰先生就曾提出：“在中国，美学作为一门独立学科的形成和演变，至今依然没有找到一个确定的标志和线索。倒是这样的说法颇为流行，或说中国有美学思想而无美学，或说中国古代美学实际上主要是一种‘潜美学’。”[2]10

所谓“潜美学”的说法，最早是由萧兵先生于20世纪80年代提出：“严格意义上的美学应该是高度抽象的、研究美尤其是艺术美的本质或最一般规律的、理论形态的科学或哲学。勿庸讳言，中国古代缺少这种美学。……中国古代的美学实际上主要是一种‘潜美学’。‘潜美学’大致上指一种既有深邃充实的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系统的理论表现的、不自觉的关于美和艺术的‘潜科学’。它表现出一定的片断性、粗糙性或模糊性，但又蕴藏着丰富、深刻、珍贵的思想和感兴。”[3]之后，古风先生又以《诗经》为个案，分析了“诗言志”和“赋比兴”等具体诗学观念中潜藏的美学a思想[4]。

然而，无论是萧兵先生还是之后的支持者，都不曾从中国美学史的整体结构和理论框架的角度来分析“潜美学”这一观念，直到杨恩寰先生在《美学引论》（1993年初版，2002年、2005年两次修订再版）中梳理和概括中西方美学史的发展历程时，才对“潜美学”这一概念做出了较为清晰的界定和解释。杨先生认为，中国古代的“潜美学”，是一种有别于西方的独具中国特色的美学，可以从两个方面或两种意义上来理解它的内涵。

一种意义上讲，“‘潜美学’也就是潜藏在别的学科中，与别的学科交融渗透，混而未分，还没有走上独立发展道路的美学思想形态和结构。……这种混然状态表现为两类：一类是与哲学、宗教、伦理、政事论著混然末分;一类是与文艺论著如文论、画论、诗论、词论等等混然未分。……中国古代美学，是各家综合构筑的，或是依附于哲学、宗教、伦理，或是没入文论诗学画论，始终没有在哲学与诗学之间确立自己的独立地位。就是文论诗学，不乏自成一家之言的体系，却没能规定美学对象，构筑美学体系，使美学形成一门独立学科。”[2]11在这个问题上，杨恩寰先生的判断和见解是相当准确的，基本符合中国美学史发生发展的事实。只不过笔者认为，如果再具体一些来讲，中国古代美学思想潜藏渗透在哲学著作和文艺论著的历史分界，可以劃分在魏晋南北朝时期。中国古代美学思想产生于春秋战国之际的哲学与理性文化高度勃兴的时代，当时专门的文艺论著尚在孕育待发之中，因而美学思想较多地潜藏在诸子百家的哲学文献中，即使是汉代的《乐记》和《诗大序》也更多是反映了礼乐政教和伦理思想。而到了魏晋南北朝时期，随着各种门类艺术纷纷发展并走向成熟，《文心雕龙》《文赋》《乐论》等专门的文艺理论著作也大量涌现出来，这一时期也因此被称为艺术的自觉时代。从魏晋时起，中国古代美学思想才开始主要潜藏和交融在文艺论著中，直至近代梁启超、王国维等人引入西方美学观念，现代意义上的美学学科方才确立。

从另一方面的意义上讲，杨恩寰先生提出中国古代“潜美学”的表现还在于，“自有一个前后承续的审美范畴演变系统，或许潜在一个逻辑框架体系，但终因表述的片断、零散、模糊，多兴会、悟解，少理性、思辨，难以清晰显示研究对象和结构体系”[2]10。杨先生的这一见解，无疑也是非常精辟的。“潜在”而不是“显在”的逻辑框架、片段和零散的理论表述，致使审美范畴系统、研究对象和结构体系变得模糊不清，这既是中国美学的特点也是中国美学思想史的特点。然而遗憾的是，关于这一方面，杨先生只是提出了他的基本观点和大致意见，却没有展开详细的论述，给后人留下极大的理解与阐释空间。中国美学以及中国美学思想史的内在逻辑线索和体系构架，需要我们进一步去探讨和研究。

二、中国美学史的“网状结构”

杨恩寰先生提出的“美学史的基本任务，就是揭示美学思想和学说的历史发展过程及其规律”，对于中西方各自的美学传统和特点来说，其完成的难度有所不同。西方美学史发展的脉络线索和规律是相对清晰的，比较容易在整体上建构一个逻辑结构。张法先生曾指出：“西方美学源于三个基础：对事物的本质追求;对心理知情意的明晰划分;对各艺术门类的统一定义。……西方文化的三种基础，构成了三种不同范式的美学。”[5]这三种美学范式简单概括的话，即分别是以“美的本质”“审美经验”和“艺术哲学”为主要研究对象和逻辑重心的三种理论形态。当然，这三种美学范式绝非完全分离或各自独立的，它们在西方美学的发展过程中通常是交织在一起的，只是在不同时代和流派或个人的美学理论中，三者所占的比重不同罢了。大致来讲，古希腊罗马时期的美学主要表现为本体论美学，以“美的本质”为主要研究对象，但此时的“审美经验”问题也一直受到学者的关注;近代以来的美学则主要表现为认识论美学，“审美经验”成为人们研讨的核心，但“美的本质”问题却仍未退出历史舞台，始终统摄和牵引着美学研究;而“艺术哲学”不仅是现代美学的主题，也是西方传统美学的主线，西方美学基本是“艺术中心论”的，美学家们理解的美主要就是指的艺术美。这样一来，西方美学史的整体发展逻辑和线索就可以概括为由“美的本质”“审美经验”和“艺术哲学”三条主线相互交织和联系构成的“绳辫结构”或“链状结构”。

相比西方美学史较为清晰的发展脉络和逻辑体系而言，中国美学史上的材料显得十分零散，系统性或体系性特征并不明显，这主要是因为中国古代文化中缺少西方美學那样的三个学科基础。中国古代“道器合一”“体用不二”的哲学原则，很少聚焦于“美的本质”这类形上追求;中国古人由于对人“心”的模糊认知，也很难自觉地去描述“审美经验”的独特体验;中国古代艺术理论甚至没有形成关于艺术的“共相”概念，或“艺术之为艺术”的统一规律和原则，亦无所谓“艺术哲学”的观念，有的只是关于音乐、诗歌、绘画、书法、戏曲、园林建筑等各个门类艺术概念和门类艺术学理论。以上这些原因和现实状态，使得中国文化在迈进现代社会之前从未促成美学学科的形成，这种“潜美学”的框架体系和发展脉络也就显得不够清晰明了了。

当然，中国古代美学虽未形成严格的学科形态，但仍有其自身的优势和特点。相较西方美学的“艺术中心论”态度，中国美学的视野更为开阔，它在探讨各种艺术门类的审美特征的同时，还广泛地涉及到自然、生活、工艺、人物等其他美的领域。中国古人对这些美的存在领域和各种艺术门类均有相当长的理论思考的历史，它们总合起来就形成了音乐美学史、绘画美学史、书法美学史、诗歌美学史、戏曲美学史、建筑美学史、工艺美学史、自然美学史、生活美学史、人物美学史等诸多审美部类的思想史。这众多部类美学史的展开形式，也不同于西方美学史的“链状结构”，而是呈现为“经线”般排布的若干纵向线条。同时，中国美学这些相互平行的部类美学史又有着基本相近的发展脉络，同一时期的各个审美部类均反映出大致相同的审美趣味、审美观念和审美理想，甚至在理论层面使用统一的美学范畴和原则。譬如魏晋时期“形神”和“风骨”这两对源于人物审美领域的观念和范畴，就同样被用来评价书法、绘画、音乐和文学等艺术对象。而众多不同时期所提出的横亘在各个审美部类中的统一原则，就如同若干条“纬线”，与部类美学史的“经线”相互交织构成一个纵横交错的“网状结构”。将这个“网状结构”具体而清晰地描述出来，也正是中国美学史的学术任务。

三、中国美学史的“多元叙事”

中国美学史错综的“网状结构”，使它的写作和讲述形式也变得十分复杂，这一点与西方美学史相比较便可以看出。20世纪60、70年代，朱光潜先生发表的国内第一部《西方美学史》，主要仿效了鲍桑葵、吉尔伯特和库恩等人的经典美学史著述，基本是以不同国别和流派的美学家为讲述对象，并将他们的思想按大致的时间顺序排列。对于逻辑线索本就比较清晰的西方美学史来说，朱光潜先生采取的是一种最直接有效的叙述方法，从此也奠定了国内西方美学史写作的基本范式。之后，杨恩寰、李醒尘、凌继尧等学者陆续撰写的西方美学思想史，以及蒋孔阳、朱立元组织编写的七卷本的《西方美学通史》等著作，都是按照这种方式来展开，也基本能够反映出西方美学史的内在理路。

然而，中国美学史的讲述就没这么简单了。中国学界最早开始此项工作的李泽厚和刘纲纪两位先生，于1984年出版了《中国美学史》的“先秦两汉卷”和“魏晋南北朝卷”，其叙事结构乃是仿照西方美学史以人物和论著的时间顺序排列展开的。随后叶朗先生于1985年发表了第一部完整的中国美学史论著《中国美学史大纲》，他在魏晋南北朝之前的美学史叙述中沿用了以美学家或美学论著为纲的惯例;但由于唐代之后各种门类艺术著作和代表性美学家的总量突然成数倍的增长，叶朗先生就转而以唐宋明清各时代的不同艺术门类为划分标准进行理论梳理，具体人物及其思想则被纳入门类艺术美学史中去研讨。从这个意义上讲，《中国美学史大纲》已经开始突破西方美学史式的叙事逻辑，用人物和艺术门类两者为综合依据建构其基本框架，也比较符合中国美学史以各类部门美学史的“经线”参与交织“网状结构”的特点。之后，从敏泽先生发表的三卷本《中国美学思想史》、陈望衡先生发表的两卷本《中国古典美学史》，直到叶朗和朱良志主编的八卷本《中国美学通史》巨著，基本都采用了这种美学家、美学流派和门类艺术美学思想交替为纲领的结构框架，代表了当前中国美学史叙事的主流方法。

如果说依据艺术门类组织而成的中国美学史、突出展现了中国美学史“网状结构”中部类美学史的“经线”，那么下面要介绍的以不同时代的社会审美意识为主要对象的叙述方法则展示了这个网状结构的“纬线”。这里说的审美意识，并不是指具体美学家个人的审美观点，而是某一时代的社会审美价值标准、社会审美趣味、观念或理想，譬如我们常说的“魏晋风骨”“唐人法度”等就是对魏晋和盛唐社会审美意识的笼统概括。不同时代或历史时期的社会审美意识，总会随着特定经济文化条件、民族构成和生产生活习惯等因素影响而显现相对独特的风貌，以其为研究对象自然也可以梳理出一条美学史发展的大致脉络。这方面的代表性成果除了胡健的《中国审美意识简史》、朱志荣主编的八卷本《中国审美意识通史》，还有一些名为“美学史”却主要以社会审美意识为着眼对象的著作，如张法的《中国美学史》、于民的《中国美学思想史》、王振复的《中国美学史新著》等。这些著作的共性就在于“不完全严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味。”[6]此外，社会审美意识还可以凝练为非常理性化的美学概念和范畴，反映在历代学者的著作中，这就促发了中国美学史一种特殊的表述形态——“美学范畴史”。王振复先生于2006年主编的三卷本《中国美学范畴史》作为此类研究的首例成果，便以中华美学范畴从酝酿时期（自先秦至两汉）、建构时期（自魏晋至隋唐）到完成时期（自宋元至明清）各个阶段演变的情况为对象，描绘了中国美学史的文脉历程。

审美意识史和美学范畴史的著述，对于中国美学史来说具有十分重要的意义。前面已经提到，中国美学史的“网状结构”中那些相互平行的部类美学史有着基本相近的发展脉络，同一时期的各个审美部类均反映出大致相同的社会审美意识和价值倾向，甚至在理论层面使用统一的美学范畴。这样一来，审美意识史和美学范畴史就可以与以审美部类为纲的著述相呼应和补充，在总体上共同完成中国美学史“网状结构”的建构。尽管目前这几种叙述方式都存在各自的不足之处，比如以往的美学史更多关注艺术而忽视了自然美、社会美、工艺美等其他领域，又如美学范畴系统的分类标准尚存在模糊性，某一时代的社会审美意识与某些美学家的具体观点存在抵触等。但我们相信，随着研究的不断深入，以美学家或美学论著、艺术和其他审美部类、审美意识与美学范畴这三种对象综合为依据的“多元叙事”，终将有机地统一融合，那或许才是中国美学史著述最理想的方式。

参考文献：

[1]杨恩寰.西方美学思想史[M].沈阳：辽宁大学出版，1988：8.

[2]杨恩寰.美学引论[M].沈阳：辽宁大学出版，1993.

[3]萧兵.中国的潜美学——读李泽厚中国美学史论著有感[J].读书，1984（11）：16-28.

[4]古风.《诗经》的潜美学思想[J].人文杂志，1988（5）：109-111.

[5]张法.美学导论[M].北京：中国人民大学出版社，2004：5-7.

[6]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006：7.

作者简介：方明，博士，辽宁大学哲学院副教授，硕士生导师。研究方向：中国哲学与美学。