李 勇

摘  要：实践论美学充分体现了中国文化的实践品格与艺术精神。杨恩寰的实践论美学以审美人生为其美学理论的核心与审美实践的归宿。以实践为本体，从自然的人化与人的自然化两个方面揭示美的本质及传统美学“天人合一”的历史根源。审美人生是创造、超越、自由的人生。“天人合一”是审美人生的最高境界，这一最高境界须通过审美实践，将审美能力转化为物质造形力量而得以实现。

关键词：实践论美学;杨恩寰;审美人生;中国美学

蔡元培先生曾提出“以美育代宗教”，体现了审美在中国文化传统中的独特地位，从中国文化视角，也可以说西方文化以宗教代替了美育。时至今日，美学在汉语哲学中的地位也不同于其在欧美哲学中的边缘位置。审美人生（艺术人生）是当代中国美学家的共同追求，也是中国文化精神的集中体现。朱光潜、李泽厚、杨恩寰等美学家都专门讨论过审美人生问题。其中以实践论美学大家杨恩寰先生（1928-2021）对审美人生的论述最为系统、深入，彰显了中国传统美学的深厚底蕴。

一、中国底蕴：实践论美学的文化根源

实践论美学即以马克思主义实践观点作为美学理论和方法论基础的美学，又称实践观点美学[1]自序4，先后由李泽厚、朱光潜提出并倡导，20世纪80年代以后逐渐成为最重要的中国美学流派。杨恩寰先生是著名的实践论美学家，他认同李泽厚的实践论思想，但他的美学方法受朱光潜的影响更大，可以说朱光潜是对他影响最大的美学家。杨恩寰认为，朱光潜的美学建构既涵容了大量西方美学、心理学、艺术学的思想，同时又具有特别浓重的中国韵味和风格，他的美学是中国美学，而不是在中国的西方美学。因为他在构建过程中总是以中国传统美学观点和审美事实为参照系，与西方美学观点和审美事实相互参证、融会、贯通，以中国传统美学精神即兼容老庄佛禅的儒家美学精神为底蕴[1]369，走的是一条以马克思主义为指导的融贯中西综合建构的道路[1]371，并最后落实到审美人生上。

杨恩寰认为朱光潜美学在中国当代美学史上具有无可替代的地位[1]367，朱光潜的美学基础与核心以审美人生这一中国传统美学为底蕴，在马克思主义指导下，经过中西会通，使审美人生这一传统美学精神获得了新的生命力。这不仅是杨恩寰对朱光潜美学的定位，也同样是他自己的美学追求。

杨恩寰对当代中国美学建设有自觉的思考，20世纪90年代出版的论文集以《审美与人生》为题，副标题是“当代中国美学理论建设的思考”。在“序言”中，他明确提出中国当代美学建设的三项重要工作：第一，深入研究马克思主义哲学和美学思想，并对当代中国现实的审美实践和观念、审美心理经验加以认真总结;第二，开掘和整理古代、近代中国美学思想，继承和发扬中国美学精神的优秀传统，以之为当代中国美学建设的精神底蕴和历史来源，以显示中国特有的风格;第三，引进和融合西方美学历史，尤其是现当代研究成果中的合理因素，以之为当代中国美学的组成部分，这是当代中国美学与当代西方美学对话、交流、互相借鉴的重要方式，也是中国美学走向世界的一种方式[1]自序6。

他指出，建设中国当代美学，必须具有中国特色，必须彰显中国文化思想、民族美学传统的延续性。所谓中国特色，不仅指语言的民族形式，也不仅指以中国美学思想材料作为佐证，而主要是指中国传统的审美经验的基本特质、美学思想的基本精神，以及美学概念、美学范畴的基本含义。对以上诸种要素，中国当代美学必须予以新的解释，并把它们充实到自己的理论体系中，同时继承、吸收中国美学传统中的一些好方法，如训诂、评点、诠释等[1]240。这种新的诠释和充实、吸收的过程，实质即中国美学的现代转换。

他还注意到，中国传统并没有严格意义上的独立形态的美学，中国古代美学始终与其它学科杂糅于一体。美学只是哲学、宗教、伦理、政事的审美表达，没有为自己规定明确的对象，没有为自己做系统的理论表述，未能走上独立发展的道路[2]9。与西方美学相比，中国传统美学思想虽然源远流长，丰富而深刻，却缺少理性的明确性，从而使当代中国美学对它的继承和发展面临一定的困难[1]240。因此，对传统美学进行条理化、逻辑化、体系化的梳理工作，成为中国美学走向现代化、科学化的当务之急[1]262。以西方美学作为参照，把中国古典美学的一些概念、范畴进行新的改造，中国当代美学家对此做过重要努力，但已问世的美学基础理论著作中，中国特色还很不突出，多数把中国传统美学思想作为经验例证，缺乏高度的理论概括[1]242。照搬西方的多有，中西结合还不够，要想把西方美学的东西合理融解于中国美学之中，還有很长一段路要走，才能使中国美学既具有中国特色，又不失之现代化[2]21。

在新的历史条件下重建中国美学是杨恩寰的学术追求。他主编的《美学引论》是实践论美学的经典教材，其理论体系显然与中国传统的“潜美学”特点不同，是体系化的“显美学”，是传统美学现代化的重要尝试。可以说《美学引论》以现代的学术语言再现了中国美学的精神，体现出中国传统文化的底蕴。包括李泽厚的美学思想在内的整个实践论美学都建立在实践的基础上，而实践正是中国传统文化的根本特征——李泽厚称之为“实用理性”，这也是实践论美学成为当代中国美学主流的原因所在。当然中国古典的实践观念与实践论美学的实践观念仍有很大的差距。传统的实践涵盖道德实践等广泛的人类活动，这种实践精神源于上古的巫史传统，特别是以《易经》的符号系统所进行的占卜活动，其目的不在认识与控制自然，而是透过具有客观指向与主观意向的符号，从一个自然状态的观察，得到发现吉凶的启示，以调试自己的行为，趋吉避凶。占卜过程是为了使个人举措符节、顺适合宜而从事的主体客体化（人的价值投射到客观世界，承认生命处境具有客观的意义）和客体主体化（从特定的处境推求意义，树立价值，出入其间有所依凭）的活动，表现为一个从自然化走向人化，再走向行为化，再做出一个价值处理的过程[3]。这种主体客体化与客体主体化的和谐状态所引发的情感愉悦即古典美学所理解的美。《如易经》的《坤·文言传》所说：“黄中正理，正位居体，美在其中，畅于四支。”美是一种身心一体又与宇宙万物畅通的和谐体验，这种高度的和谐感和欣悦感即古典美学所理解的美感[4]339-340。即使事物本身并不存在一种和谐而统一的关系，为了称之为美，我们也必须将其视为这样的一个和谐统一体[4]333。这里体现出一种主客一体的实践精神，与西方古典美学以脱离主体体验的对象化的、本质化的“美本身”明显不同，可以理解为美的“本体”与美的“存有”的分歧。由巫史传统而来的中国文化既没有走向超越时空的宗教追求，也没有走向主客分离的对象化理性思辨，而是走向了积极参与时空变化、及时调整天人平衡的现实人生道路。

杨恩寰所理解的实践是制造并使用工具或符号的适应性与创造性统一的物质生产活动[2]新版序言6。虽与传统宽泛的实践概念不同，但同样不是形上学的思辨概念，而是落实在人类的现实生活与价值追求上，他强调由实践活动实现主体目的与客体规律的统一，由此所呈现的人化形式，即实践活动所呈现的自由形式，是美的本质[2]序言3。这同样反映了古典美学美在主客统一的和谐精神，而不是一种对象化的美本身。如他反复指出，“审美就是人与自然统一的美在心灵中的反映”[5]380“审美经验的自由愉快，从哲学来看是自然与人的对应合一。”[2]175可以说实践论美学所强调的由物质生产实践所体现的合规律与合目的的统一，正是天人和谐（最高境界是“天人合一”）的最后根源与现代表达。

《周易》所体现的是一种整体、开放、动态、创造、和谐的宇宙意识，杨恩寰的实践论美学同样如此。实践本身就是一个不断创造、开放、整合的过程，他也称之为“本体”。正是在坚持实践本体的基础上，杨恩寰立足中国传统美学传统，广泛吸收西方美学理论及不同学科的相关成果，自觉汲取和总结当代审美经验，不断发展和充实美学内容及体系，并希望通过各种中介渗入生产生活领域，为生活的美学化做出贡献。他是较早关注审美教育、艺术教育的美学家。在他看来，实践论美学不主张建立唯一的理论模式，而是寻求一个开放、权变的美学体系，并以审美人生为归宿。

二、审美人生：美学理论的核心与审美实践的归宿

实践论美学不是纯思辨的体系，因此必须研究审美功能及其价值和意义。了解审美功能，以及审美对于人生的价值和意义，才算真正理解美学[1]自序1。当代中国美学如果不把审美人生放在理论与实践的领域进行研究，讲美学谈审美就无法落到实处，甚至可能引致对美学理论与实践应用的质疑[1]103。杨恩寰明确提出审美人生研究是美学研究全部课题的核心，可以说，杨恩寰的实践论美学以审美人生为其美学理论的核心与审美实践的归宿[1]自序3-4。他的实践论美学体系最后落实在审美人生上：

美学理论框架可以表述为：以审美经验（活动）为起点，外向审美（美）客体和内向审美主体，对应延伸、展开、深入，扩及审美文化，追溯审美起源，而以非审美的实践为共同的基础，从而揭示审美（美）的自由造形本质和规律;以个体教育为归宿，锻炼和培育个体自由创造形式的能力，陶冶和塑造個体自由超越的态度（境界），从而引导个体走向一种审美的人生。[2]9

杨恩寰认为人生是审美的根基，审美是人生的升华。审美依附于人生，超越于人生，而又落实或回归于人生。人生是审美的出发点，又是它的归宿处[1]自序1。可以说“没有人便没有美，也就没有美学。不了解人的本质，就无从谈美”[1]19。实践论美学认为，劳动是人的本质力量，美就是人的本质力量的对象化[1]7。马克思对人的本质问题的巨大贡献，不在于指出那些精神性的东西，而在于把劳动放在人的本质的基础地位，劳动才是人的本质最重要的力量。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中指出，人的本质在其现实性上，是一切社会关系的总和。而社会关系是以物质生产实践即劳动为基础组织起来的，因此人的本质可以具体表述为自然关系和社会关系的统一，即在一定社会历史条件下的物质生活即劳动[1]214。

劳动虽然创造了人，是人的本质，却不是人生的全部，也不是人之所以为人的人性标准。“人的生存、生活、生命价值和人生意义也不是理性秩序和伦理道德所能全部等同。”[6]50在中国传统里，并不从对象化、本质化的立场理解人性，而是从其价值追求、努力方向而言，人之所以为人不在某种静态化的本质，而在于生命的创造力，“就人之面对天地万物、与其人生理想，以言人性”[7]。以实践（劳动）理解人的本质，也是着眼于生命的创造力，但强调的是创造的事实与根源，在此基础上的人性发展、丰富则需要通过建立在物质生产之上的各种精神活动来实现。

人本身是多功能、多层次的开放体系，在不同的时空场域有不同的需求，不能为某个单一的目的而弃置其它的功能与需要。但毫无疑义，人类需要美，正如需要善与真一样，因为唯有这些，人才能成其为人，人生才能成其为人生[4]327。对此杨恩寰有系统的阐述，他提出人生是动态的过程，是人的生命活动自身各因素、各系统的动态平衡过程。构成人生有四个因素：物质生活本身以满足人的基本生活需要、满足生活需要所引起的新的需要、人类自身的生产即增殖、人类的共同活动方式即社会关系及由此产生的意识。这四个因素可概括为两个层面：个体的生命生存活动;群体的生命生存活动。这两个层面均由内在心理和外在行为构成。人生就是人的生命活动、生存活动，是人的生命、生存活动中自然因素与历史因素相交织、相统一的历史过程[1]103-104。而审美是人的心理活动中的超越性（超功利）一面。

以康德为代表的德国古典美学家认为审美是自由的、无功利的，当然也并未排除审美自身的功利性，如文化、自由、善，这些人类最伟大的目的，正是审美的最高功利，按照自然合目的性原理，审美愉快是合于文化（自由、善）这些人类伟大目的的[2]174。杨恩寰认同康德此说，虽然整体的人生需要和价值取向本质上是功利的，但又包含超功利的或非功利的层面，审美就是人生的超功利层面，作为人类历史实践的伟大成果，它标志着人类走向文明;作为个体文化教育的丰硕成果，它显示个性的全面发展与自由[1]115。所谓审美超越，最基本的含义是指对日常生活实利意识的一种暂时的超脱、摆脱，实际指的就是一种超实利意识的审美态度，简言之，就是对实用功利的超越。审美超越另一个基本含义是指对审美快乐自身的不断超越，体现为审美快乐的不断超升，走向极致。最终连快乐本身也被超越，从而走向没有快乐的虚静或禅思[1]55-56。

为什么超功利的审美标志着人类走向文明、显示了个性的全面发展与自由？因为人的生命活动不仅仅是活着、如何活着，还包括为什么活着。审美恰恰是要解决为什么活着的问题，并影响到活着、如何活的问题，是人生终极价值的感悟。不论是智慧或道德，都不是人格的最终完成或人生的最高实现。最高或最后的人性成熟，只能在审美结构中。审美以感性的自然形式出现，却积淀着理性的历史和社会的成果。它是生理性的感情和官能，却渗透了人类的智慧和道德。它不是所谓纯粹的超越，而是超越语言、智慧、德行、礼仪的最高的存在物，这存在物却又仍然是人的感性。它是自由的感性和感性的自由，这就是从个体完成角度来说的人性本体[6]322-323。“审美是人性能力的最初萌芽，又是不断发展成长的最高成果，它是人性中最为基本而又最为开放的部分。开放是因为非确定概念所能规范、非理性目的所能主宰，开辟了多样性的可能。”[6]308审美的非功利可以说是一种超越，而这是人之所以为人的重要标志。如成中英所说人之所以为人，就在于人是不断超越的、不断发展的，要走向一个开阔的空间、实践的自我空间。人和动物的不同就在于，人要超越现状，而动物则拘囿在现状中[8]。审美恰恰体现了这种创造、超越、自由，因此审美成为人之为人的标志。可以说，审美实践是贯穿整个人类史的伟大实践。说它伟大，在于它正是人类由愚顽而智慧、由野蛮而文明的自我发展与完善的过程。人类文明史，也是人类的审美实践史。没有人类的审美实践，也就没有文明的人类和人类的文明[5]344。

人之所以要探寻和追问人生终极价值，是因为人作为个体生命的感性存在，是存在于有限的时空之中，个体人格和心灵又总是依存于感性生命，个体感性生命有生有死，依存于它的自我人格和心灵也有生有灭，个体的生命、人格和心灵都在有限的时空之中而不自由，于是便产生了一种精神追求，追求超越个体感性存在，走向生命的永恒与不朽[9]204-205。与印度和西方传统不同，中国文化并没有把人生终极价值建立在宗教上，因此审美成为中国文化的终极追求。中国文化的主流，是人间的、现世的性格。人生价值的根源不藉神话、迷信的力量，而是立足于现实世界，并凭人类自觉之力，解决自身的矛盾及由此矛盾所生的危机[10]自叙1。“中国文学家、艺术家恒不以文学艺术之目的在表现客观之真美、或通接于上帝，亦不在尽量表现自己之生命力与精神，恒以文学、艺术为人生之余事（余乃充余之义），为人之性情胸襟之自然流露。”[11]231与中国文化不同，西方文化的高卓一面在其宗教精神。西方文学家、艺术家的伟大精神，依靠宛若从天而降的灵感，使人超有限以达无限，通接于宗教哲学精神[11]218。中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据，使现实的人生启示着深一层的意义和美[12]411-412。

审美虽然超功利，却并非宗教，审美始终是现实的，从心灵走向现实的，其人生价值和意义就在于赋予人生以创造、超越自由[1]114。中国文化的终极价值虽然不是建立在宗教上，却并非完全世俗的人生，而是一种现实的审美人生。正如泰戈尔所说：世界上还有什么事情，比中国文化的美丽精神更宝贵的？中国文化使人民喜爱现实世界，爱护备至，却又不致陷于现实得不近情理[12]400。

当代美学界有关日常生活审美呈现的讨论，似乎已消解了自康德以来传承下来的审美超越功利的传统，而走向审美的实用功利性，即一种感性欲望的满足。对此杨恩寰表示明确反对：作为审美与生活融合的话题，其所表达的观点意向，不过是强调感性欲望与官能欲望满足的投入式审美方式。这是值得研究的一个问题。即便如此，审美也不会等同于感性而被消解。审美绝不会被消解为生活实际感受与体验，审美总有某种超越与某种投入，超越与投入因素比重经常变化游动，基于这一事实，应该肯定审美呈现方式的多样性[2]修订版序言11。而日常生活的审美呈现，其中欲望、影像、情感，哪怕是感官刺激也必定有超脱、虚化，有艺术（技巧）化，否则就是生活本身。因此不可过分张扬“日常生活的审美呈现”[2]437。

不是宗教、不是伦理、不是理性，而是审美，成为人之所以为人的最高价值。但审美却不是人生的根本，更不是人生的全部，也不是解决人生问题的关键。西方部分美学家如席勒、叔本华等人以审美作为解决人生的方式。杨恩寰给予了有力的反驳，指出他们幻想用审美教育来代表社会革命，用人性天性来代替美的基础即物质生产实践[13]。审美不是解决人生问题的根本办法，解决功利人生问题的根本办法只能是功利行动，即物质性实践[1]108。而审美作为人的生命活动的一种形式，终究是对生命功利欲求活動的一种超越形式，不是对客体存在的获取和占有，只是对客体形式的自由观照，所以无从解决现实人生的问题。审美虽不能解决人生的根本问题，但人的生命活动必然导致审美的发生，审美的生成和发展，标志着人的生命活动不断超越走向自由。审美作为人的生命活动（审美欣赏、创造、教育、修养）促进个体审美心理结构的建立和完善，使人性的自由、完整得以发展和实现[1]111。

西方美学家也谈到审美人生。如尼采在《偶像的黄昏》中说：“没有什么是美的，只有人是美的;在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理，没有什么比衰退的人更丑了。”尼采也提倡一种审美的人生，但他的审美人生是一种强力意志的人生，并非展现人性之美。如他强调人的“强力感”“求强力的意志”“勇气”“骄傲”——这些都随丑的东西跌落，随美的东西高扬[14]291。宣告上帝已死的尼采所寻求的美仍然是神性（超人）之美，是在人性之上、之外寻求美的价值，正如在康德美学里崇高在优美之上一样。与康德、尼采等西方美学家不同，杨恩寰的审美人生论的背后无疑是中国传统的美学精神。

三、“天人合一”：审美人生的理想境界

“天人合一”被认为是审美人生的最高境界。有关“天人合一”的美学诠释，杨恩寰接受了李泽厚的自然的人化与人的自然化的看法，并进行了修正和深化，认为物质生产实践的合规律性与合目的性的统一是“天人合一”的最后根源，也只有通过物质生产实践才能使“天人合一”得以最后落实。“天人合一”分为两个方面：自然的人化与人的自然化，在传统文化中分别以儒家与道家为代表。杨恩寰认为实践论美学曾过分强调前者而忽视后者，所以他强调后者的重要性，但同时也强调后者以前者为基础，而且要通过前者才能获得落实。在审美功能上，自然的人化体现为审美能力，人的自然化体现为审美境界，二者统一乃成审美自由，此即杨恩寰所说的审美的人生是创造、超越、自由的人生。

具体而言，儒家美学强调经世致用，注重人与社会的和谐，要求美服从善。道家美学趋向超脱功利、无为自然，注重人与自然的统一，要求美超越善，追求“无为而无不为”的合规律与合目的、必然与自由高度统一的审美境界[1]241。依照中国传统哲学审视人与自然的关系，既可以按道家哲学述说的去对待自然界而无为，又可以像儒家述说的那样参天地化育万物。在对待自然界的问题上，我们可以融合儒、道两家的观念和态度表述为，对自然规律，去顺应、适应而“无为”，对自然现象、形式可以改造、征服而“有为”[15]39。

这种“天人合一”的境界，杨恩寰也以“自由”来表示，他根据唯物史观，把这种审美境界看作是精神的自由。精神自由根源于主体实践的合规律性与合目的性的统一活动，并积淀为审美心理结构，成为自由的形式，即美。也只有实践自由充分发展才能使审美自由成为现实自由[2]156-157。否则，这种境界不管怎样超越主客二分，达成“天人合一”，也仍然是想象、假象及其体验的真实，而不是生活、生存的现实。应该如马克思所说，劳动者联合起来，控制自然的盲目性，劳动不再受必需和外在的规定的限制而回归人的本质并得到高度发展，实现劳动的自由，这样的自由才现实地实现人与自然的统一，才是真实的“天人合一”，才是真正实现对“主客二分”的超越①。

杨恩寰也注意到实践论美学过多强调实践对自然的征服、改造和利用，而忽视对自然的顺应和亲和，容易引起对实践论美学陷入人类中心主义、理性主义的质疑。其实马克思在《1844年经济学哲学手稿》中已明确指出，实践所追求的是人本主义和自然主义的统一，绝不是人类中心主义[16]。但自然的人化仍然是人的自然化的基础，因为人的自然化只有在自然向人的生成（自然的人化）之后才会出现，正是物质生产实践（劳动）创造了人，也创造了美。中国古典美学的“天人合一”往往过于强调人的自然化而忽视自然的人化：中国古典美学“天人合一”是以心理、意识、观念、精神为基础的统一，落入主体性的精神自由，因此必须给以马克思主义唯物史观的改造，重新加以解释[1]241。改造与重释的关键是马克思实践概念的引用。实践概念的引入不仅揭示了“天人合一”的根源（美是合规律性与合目的性的统一），更重要的是成为落实“天人合一”的途径（共产主义现实运动中的劳动）。改造后的“天人合一”是动态的、群体的、现实的，而不仅仅是静态的、个体的、精神的②。

与传统的“天人合一”不同，实践论美学强调动态的、现实的“天人合一”。审美人生的最后落实要通过物质生产实践来达到，必须靠科学技术的进步来实现。但很多美学家指责技术活动对自然施加暴力，割裂人与自然世界的统一，压抑劳动者产生无人性的劳动。在这一点上，杨恩寰赞同杜夫海纳的看法：这不在“真正的技术性”活动本身，而在社会制度和资本暴力。就技术活动本身而言，它是实践的一种基本方式，是实践的核心部分，是工具操作造型力量，这样的造型活动及其产物，是人走向人与自然实际统一的一种方式，绝不是割裂人与自然的统一[14]331-332。

杨恩寰这种动态的“天人合一”，似乎是对传统的超越，但其实是对传统的回归。易学作为中国文化的源头，是以内外并重、远近兼取的整体全面的观天察地为基础的。但中国文化后期的发展却过早把客体摄入主体的关照之中，淹没了客体思维的平衡活动，从而也淹没了整体思维中的整体性，未能延续《周易》的客体观察、开物成务的向度③。易学所揭示的宇宙是一个不断创造的过程，美作为宇宙本体的创造活动，不仅是一种境界，也是美的活动、美的过程，即一种创造行动和活动。这样理解美才能更好地彰显易学精神[4]349。美的创造活动是通过“阴阳之道”来体现的。宗白华以充实与空灵概括中国艺术精神的两元[12]343-352。成中英则进一步以儒家的阳刚之美代表充实（有）、道家的阴柔之美代表空灵（无），此二者为中国审美的两级。“充实”是对存在、力量以及真实的满足。在达到“充实”之前存在着“空灵”，充实是“以阳补阴”，也就是强调存在以及创造性活动中的动态本质，适用于绝大多数的阳刚之美。“空灵”是在阳的动态运动之中创造出一块强有力的空白处，是“去阳还阴”，是一种对欲念的净化，在精神上臻至自由之境，适用于绝大多数的阴柔之美。空灵是无拘无束的自由时空，是无的境界，但却能使“有”得以不断重生[17]。

杨恩寰的实践论美学强调审美创造与审美境界统一于审美自由，也体现了充实与空灵的古典美学精神：审美能力（审美创造）相当于充实（自然的人化）、审美境界（审美超越）相当于空灵（人的自然化），二者的统一是审美自由（“天人合一”）。具体而言，杨恩寰认为审美对人生的直接功能是审美能力与审美境界的提升。审美境界意味着超现实的审美态度的呈现，趋向暂时的超脱，其最高境界便是“天人合一”。审美能力是主体对客体形式的自由观照与创造的能力，即自由把握、操作、创造形式的能力。艺术的效应也体现在个体心性建构的两个方面：一是认识和创造能力的提高，二是人生境界的建构。包含审美能力的实践能力是人的生存的基础，而境界则显示了生存的意义[9]287。审美能力与审美境界相互促进，并通过审美的非直接功能，逐步转化为客观的物质实践造形力量，实际创造出一个审美文化世界，推动人类生活前进，从而实现创造、超越、自由的审美人生。这可以概括为实践本体的阴（境界）阳（能力）之道，正是传统文化儒、道互补的体现。

在审美能力与审美境界之间，杨恩寰重视的是审美能力，因为古典美学过于强调审美境界，使审美的创造力量有所丧失。宗白华也谈到中华民族很早就发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐之心爱好现实、美化现实，却轻视了科学工艺征服自然的权力，导致在生存竞争剧烈的时代，受人侵略与欺侮，反而丧失了生活里旋律的美与音乐的境界，无法葆有中国文化的美丽精神了[12]402-403。徐复观也谈到，中国文化的现世性格并没有反科学的因素，但中国文化征服自然以为己用的意识不强，走的是人与自然过分亲和的方向，于是以自然为对象的科学知識，未能得到顺利的发展[10]自叙1。相反，西方文化的二元对立与外在超越，虽无法解决二元对立的矛盾，却能借助此二元对立的观念产生力求客体普遍的科学、精确严密的数学与逻辑，以及追求突破限制、超越自我的开拓精神[18]。鉴于此，中国文化要返本开新、重回合外内之道，必须开拓面向客体的创造能力。“天人合一”的审美境界需要通过审美能力的提升才能最后落实。

审美境界的超越精神不断提升主体的自由观照能力，这种审美能力之所以能够转化为物质生产能力，其关键在于美的“形式”。造形、构象（形式）是审美、艺术、生产都具有的创造活动，此即审美、艺术、生产所以相通、相容的根据所在[15]39。这种审美观照，不仅是纯然静观、应对，还是表现、制作，即对形式的自由把玩与创造，这种对事物形式的自由直观、操作和制造能力，可以融入或转化为技艺和技术，构成物质生产实践的造形力量，从而实际创造审美的物质文化世界[1]116。“天人合一”的审美境界也只有在生产力高度发达的共产主义社会才能真正实现。在共产主义实现之前，这种审美人生也能渗入日常生活、融入伟大事业，赋予它们以审美意味和力量，忘怀于个人得失、苦乐乃至生死计虑，执著于生活、事业本身的追求，将会深刻洞见生活和事业的实在的形式结构，进而创造合目的性与合规律性统一的形式秩序[2]432，有助于实际人生的自我完善。

杨恩寰先生长期从事西方美学研究，生前出版的第一部专著（《西方美学思想史》）及最后一部专著（《近现代西方美学研究文稿》）均为西方美学，但其美学精神却蕴含着中国文化的底蕴。“澄怀味象，审美人生”是先生常说的一句话，这不仅是他的美学理念，更是他一生的写照。清高的个性及黄埔军校的经历使他的一生不无坎坷，但都无法动摇他对审美人生的执著追求，直到天命之年才开始从事自己心爱的美学事业，并卓然成家。先生是一个纯粹的学人，有“学”而无“术”，对学界之“术”异常痛恨与不屑！上世纪九十年代初先生曾在辽大校园开设《审美与人生》学术讲座，表达了他对审美人生的信念，并引用了毛泽东的话来说明审美的人生境界：“一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。”

（谨以此文怀念杨恩寰先生）

注释：

①杨恩寰.美学问题随想[J].美与时代（下）2010（6）：38-39.张岱年先生也有类似看法：与万物一体的神秘境界，实未有了不得的价值。人生的理想应是人的实生活之趋于圆满，应是生活与世界之客观地改变，不应是内在的经验上的改变。详见：张岱年.张岱年全集（一）[M].石家庄：河北人民出版社，1996：82.

②如张岱年先生曾指出：“旧哲学所讲的天人合一，可以说是一种静的天人合一，今则应说动的天人合一。”“在行动上改造天使合于人的理想，以至天人相合无间，归于当然，达到天人的谐和，即动的天人合一。传统的静的万物一体只是消极的，内心的，实际与人无补。”详见：张岱年.张岱年全集（一）[M].石家庄：河北人民出版社，1996：393.

③成中英.新觉醒时代[M].北京：中国人民大学出版社，2014：261.张岱年先生也指出：中国的人生思想，又有重内遗外的大病。中国哲学家多戒人不要务外遗内，实则已经陷于重内遗外。专注内心的修养，而不重视外物的改造。惟以涵养内心的精神生活为贵;环境的克服，不予重视，社会民生，多所忽略。稍注意于外，便视为玩物丧志。于是利用厚生的实事，便渐归于荒废了。详见：张岱年.张岱年全集（二）[M].石家庄：河北人民出版社，1996：617.

参考文献：

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[15]杨恩寰.美学问题随想[J].美与时代（下），2010（6）：38-39.

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[18]成中英.新觉醒时代[M].北京：中国人民大学出版社，2014：261.

作者简介：李勇，博士，辽宁大学哲学院教授。研究方向：中国哲学与宗教。