马晓澄

引 言

汉剧是湖北省第一大剧种，被誉为“国剧之源”，迄今已有400余年的历史。2006年汉剧入选国家“非物质文化遗产名录”，反映出汉剧保护工作的紧迫性。为推动汉剧艺术在高校传播，实现对本土传统文化的保护与弘扬，武汉音乐学院孙凡教授于2017年策划了一场名为“楚曲·汉调·皮黄——汉剧艺术展”的专题活动。①2017年，孙凡教授在武汉音乐学院策划了一项融展演、展览、讲学、工作坊为一体的《楚曲·汉调·皮黄——汉剧艺术展》。该活动特邀汉剧作曲家、著名琴师李金钊先生为艺术顾问，联合湖北省、武汉市汉剧院团表演艺术家、汉剧收藏家和武汉音乐学院师生，通过一个剧种、一系列活动，在武音传播汉剧艺术，展示湖北地区文化特色。还将汉剧艺术家请进学校用口传心授的方式，向表演专业师生面授汉剧胡琴伴奏和唱腔、身段表演艺术，以探索汉剧艺术在专业音乐院校的传承。笔者作为该项目团队成员之一，参与了展品资料的整理工作。期间了解到，汉剧唱片②唱片按物质形态的不同共分4类，即早期的钢丝唱片、胶木78转唱片、黑胶唱片、聚氯乙烯薄膜唱片。资料作为20世纪的重要音乐传播媒介，开启了汉剧由剧场转向跨时空传播的历史。基于唱片在汉剧传承发展中的重要地位和影响，在导师的建议下，笔者以此为题，对20世纪汉剧唱片进行搜集整理与探讨。

从已有研究来看，有关汉剧唱片的专题研究尚无人涉及。因此，为了解20世纪汉剧唱片的发展及特点，探究其与汉剧发展史实的关系，笔者历经半年多时间四处走访，③自2019年6月始，笔者相继走访了武汉汉剧院资料室、湖北省汉剧团资料室、汉剧收藏家刘立工作室、武汉音乐学院音像部、（武汉）扬子江音像出版社、上海图书馆、中国唱片（上海）有限公司等地，拜访了著名汉剧琴师、作曲家李金钊先生。在此期间，笔者还曾查阅大量网络资料（如：相关汉剧微信公众号、微博、旧物收藏网站、音乐电台软件等），并将散布在其中的音响资料进行了汇总整理。搜集资料，查阅文献，按照唱片出版时间进行整理研究。本文拟从四个时期：民国时期（1913—1948）、新中国十七年（1949—1965）、“文革”十年（1966—1976）、新时期（1977—1984）来概述20世纪汉剧唱片的发展状况及特点，并通过对不同时期唱片资料中剧目唱段、演员行当等重要内容的数据分析，来阐释唱片传播与汉剧发展的关系。

一、民国时期（1913—1948）的汉剧唱片

“20世纪伊始，汉口的班社林立，名伶荟萃，票友云集，汉剧迎来黄金发展时期，20世纪30年代，由于社会动荡及各种复杂原因，汉剧的发展走入了低谷。”④朱伟明、陈志勇、孙向峰：《汉剧史论稿》，北京：人民出版社2016年版，第85页。这段文字说明汉剧在民国时期，经历了从高峰到低谷的过程。那么，唱片的出版又能给我们提供哪些信息呢？从目前笔者搜集到的汉剧唱片看，民国时期由百代、高亭、胜利三家外国公司灌制的汉剧唱片共39张半⑤唱片正反两面均可录制。所谓“半张”，是由于在制作出版过程中，汉剧与其他乐种共用一张唱片所致。，录制时间集中在1910—1937年间，其中1910年代有11张、1920年代有11张、1930年代有15张，另有2张半因缺少信息无法判断，可以看出三个阶段唱片数量差别不大。1937年起至1940年代末，未见录制新唱片。从不同时代唱片录制数量的变化可以看出其与汉剧的兴衰演变是一致的。现将这些唱片所涉及的信息整理如下（见表1）：

表1 民国时期汉剧唱片信息整理一览表⑥ 演唱者有真名和艺名两种，表格信息保留唱片称谓。“行当”一栏为唱片对应唱腔所属行当。“艺人来源”一栏中，新、老福兴班为此时汉河派的“四大名班”，赴沪福兴班是1929年由余洪元带领赴沪演出的临时戏班，其中多数人员为新、老福兴班之成员。

吴宗保赛黄陂小金林水仙花三生八贴七小四旦演员牡丹花之师“三鼎甲”状元清代知名花旦大汉班老福兴班茂恒班不详1张1张半张半张2段2段1段1段刘炳南一末演员不详2张4段钱文奎三生“三鼎甲”状元老福兴班2张4段朱洪寿二净“三鼎甲”状元大汉班3张半7段大和尚五丑“三鼎甲”状元新福兴班4张半9段陈旺喜雪花六外八贴“三鼎甲”状元二路角色老福兴班赴沪福兴班1张1张2段2段李彩云四旦“三鼎甲”状元老福兴班4张8段小洪元一末不详大汉班半张1段胡茂珊一末票友不详1张半3段小月堂男男男男男 男 男 男 男男 男 男男男三生同乐茶园二等角同乐茶园半张1段《捉放曹》《法门寺》《关王庙》《打花鼓》《白门楼》《祭江》《南天门》《收姜维》《取成都》《洪羊洞》《辕门斩子》《南阳关》《文昭关》《四郎探母》《斩雄信》《沙陀国》《二进宫》《高平借头》《小五台》《浪子踢球》《打莲相》《打花鼓》《卖皮弦》《何叶保写状》《秦琼卖马》《宝莲灯》《玉堂春》《打花鼓》《描容》《三休樊梨花》《闹扬山》《杏元和番》《祭长江》《纪兰英休书》《广华山》《孔明求寿》《乔府求计》《兴汉图》《陈大官上坟》《四郎探母》

由表1可知，民国时期汉剧唱片21位演员中均为男性，在一定程度上反映了汉剧男性艺人地位之高。据史料记载，早在1923年汉剧的坤角艺人便已经频繁登台，可惜却无一人录制唱片，这也说明了此时女性艺人在汉剧界尚未得到应有的地位。演唱者中除专业演员之外还有票友，说明了民国时期唱片公司在录音人员的选择上具有开放性。

从艺人来源与其地位来看，多数艺人来自清末民初的著名汉班⑧“各河派都有著名的大汉班。如汉河派有‘老福兴’‘永胜’‘茂胜（恒）’‘新福兴’四大名班，以‘老福兴班’最为著名。”朱伟明、陈志勇主编：《汉剧研究资料汇编1822-1949》，武汉：武汉出版社2012年版，第132页。，且均是戏班中的行当名角。不仅如此，演员中有近一半人为民国时期各行当之“三鼎甲”⑨汉剧“三鼎甲”是由民国年间观众与行内人共同评选出的各行演员的前三名，他们代表着汉剧艺术在此时期的最高水平。，其演唱代表了当时汉剧唱腔的最高水平。

行当方面，唱片收录了汉剧十大行中的9个行当，各行当唱片数量不平衡，行当间差距较大。按唱片数量由多到少依次为：一末、五丑、八贴、三生、四旦、二净、十杂、六外、七小。其中一末行唱片最多，五丑行不相上下，七小行最少。民国时期唱片涉及54个剧（曲），录制出版最多的是《打莲相》⑩《过关》又名《打莲相》。，有3张唱片。其中3段是大和尚的独唱，3段是汪天中与牡丹花的对唱，两者录音时间相差近30年，囊括了汉剧两代丑角艺人。从不同阶段的具体数据来看：1910年代涉及了11位演员7个行当，1920年代9位演员8个行当，1930年代6位演员4个行当。相比而言1930年代演员与行当最少。第一阶段，录制唱片最多的艺人是汪天中，灌制人数、唱片数量最多的行当是五丑。若论唱腔欣赏性，丑角行无法与其他重唱行当相比，但由于娱乐性较强却能使其唱片深受观众喜爱。第二阶段与第三阶段，唱片数量最多的行当是一末，同时刘炳南、余洪元分别是两阶段录制唱片最多的演员，说明了一末行演员及其唱腔影响大，比其他行当更受欢迎。整体上看，21位演员中唱片最多的是余洪元，他是把一末行乃至汉剧艺术推向高峰的领军人物。

二、新中国十七年（1949—1965）的汉剧唱片

1949年后，基于党中央对我国戏曲艺术的高度重视，以及对地方剧种的政策扶持，汉剧进入到快速发展时期。其剧目、唱腔推陈出新，演员、剧团如雨后春笋般涌现，汉剧呈现蓬勃发展之势。此时国内可制作、发行唱片的机构只有中国唱片公司一家（以下简称“中唱”），所以该时期汉剧所有唱片均出自中唱。新中国十七年汉剧唱片数量较民国时期有了大幅增长，共有68张半，录制出版时间集中在1952—1965年间，其中1950年代有60张半、1960年代有8张。两个阶段唱片数量相差较大，一是由于时期划分中60年代只有5年时间，二是社会影响。数量差异也反映了汉剧发展再一次由兴盛到走向低谷的事实。与民国时期相比，该时期剧目类型呈现多样化，即除传统戏外，还增加了新编历史剧和现代戏两大类型（见表2）。

表2 新中国十七年汉剧唱片信息整理一览表

周天栋六外现今六外行当家人物武汉汉剧院3张6段冷少鸣胡桂林三生一末名伶冷天仙之子“余派”传承人武汉汉剧院武汉汉剧院3张2张6段4段陈春芳三生观众中享有较高声望武汉汉剧院2张4段万盏灯七龄童雷金玉尹春保刘继鸣童金钟李四立周菊林宋春山八贴三生四旦三生三生九夫七小七小二净二代花旦“三鼎甲”之一汉剧坤角登台第一人“陈派”传承人“尹派”创始人演员九夫代表继小金林后七小之翘楚坤角七小行中的翘楚演员湖北省汉剧团湖北省汉剧团武汉汉剧院武汉汉剧院湖北省汉剧团武汉汉剧院武汉汉剧院武汉汉剧院武汉汉剧院4段4段4段4段4段2段2段2段2段2段三生黄振芳演员武汉汉剧院1张男 男男 男 女女女男男女男女男 女 男女女男男女女images/BZ_93_544_1977_658_2134.png徐继声徐倩玲陈雏凤王长顺黄振元陈新云程彩萍三生四旦三生一末一末汉剧五大名生之一演员六外名伶陈凤钦之女演员演员“陈派”传承人“刘派”传承人武汉汉剧院湖北省汉剧团武汉汉剧院武汉汉剧院黄冈汉剧团武汉市戏曲学校湖北省戏曲学校2张2张2张2张2张1张1张1张1张1张1张1张1张1张1张2张2段2段2段2段2段2段4段《未央宫》《八义图》《搜孤救孤》《战樊城》《雷神洞》《扫松》《兴汉图》《水擒庞德》《挑红袍》《翠屏山》《翠屏山》《雷神洞》《男绑子》《屈原》《探母》《钓金龟》《白罗衫》《讨荆州》《小五台》《四郎探母》《辕门斩子》《荥阳城》《窦娥冤》《急子回国》《太白写表》《生死板》《赵玉霜》《黛诺》

如表2所示，26位演员，男女比例基本相当（男性14人、女性12人），都是专业演员。唱片中女演员的出现，一定程度上反映了她们在业界地位的提升。演员大都来自武汉汉剧院与湖北省汉剧团，且是行业内具有一定地位的名家。两院团也是建国后22个汉剧团中历史最为悠久、行当演员最为齐全的代表性团体。可以说两院团演员的唱腔代表了当时汉剧音乐发展的最高水平。9个行当的唱片数量差距较大，其中三生与四旦所录唱片较多，三生21张半，四旦22张，反映了该时期三生四旦在演员、唱腔、剧目改革方面的显著成效。

在所有演员中，陈伯华的唱片最多，共26张，是第二位吴天保的3倍，可见当时陈伯华的影响力与受欢迎程度。而此时，吴天保、陈伯华二人正是将汉剧三生、四旦艺术推向高峰的关键人物。除前辈演员外，还有来自武汉市、湖北省戏曲学校的优秀学员，即陈新云、程彩萍。作为年轻演员能够在崭露头角时就获得灌录唱片的机会，一方面说明了当时戏曲院校人才培养的成功，另一方面也显示了汉剧舞台的兴盛景象。在1950年代前期，陈伯华及其四旦行唱片呈垄断之势，足以说明陈伯华在汉剧界无可撼动的核心地位。1950年代后期，尽管三生行后来居上超越四旦，但陈伯华依然是唱片最多的表演艺术家。1963年和1964年毛泽东关于文艺问题的两个指示先后下达，不久湖北省戏曲界全部停演传统戏，现代戏唱片出现。在60年代的8张唱片中，有3张传统戏录制于1960年，其余为现代戏，录制于1965年，唱片从传统到现代剧目的发展演变与该时期的政策导向一致。

在录制的38个剧（曲）目中，1960年出版的陈伯华《宇宙锋》《二度梅》，以及她与吴天保合作的《四郎探母》，均于1964年再版，说明了受众对吴、陈两位演员及其唱腔的喜爱，也反映了两位艺术家在新中国十七年汉剧艺术发展中的核心地位。

三、“文革”十年（1966—1976）的汉剧唱片

“文革”十年，唱片业处于半停滞状态。有数据显示：1967年4月，中国唱片社出版的4342个片号被停止出版的就有3942个，占总数的近91%。唱片的年出版发行量由1965年的1409个片号、600余万张急剧下降到1970年的64个片号、200余万张。⑪中国音像协会：《中国唱片百年简史》，《唱片百年——纪念中国唱片100周年》（内部刊行），第121页。此时中唱唱片所涉及的艺术类型只有少数歌曲、器乐曲和几部“样板戏”，“文革”前各剧种“百花齐放”的盛况已不再。该时期汉剧唱片共有9张，数量不足50年代的六分之一。其中革命样板戏《红色娘子军》有6张，其余3张是“文革”期间的新编现代戏（见表3）。

表3“文革”十年汉剧唱片信息整理一览表

如表3所示，此时期汉剧唱片共收录了8位演唱者的唱腔，其中多数是来自省市两大院团的青年演员，如杨士雄、陶菊蓉、胡和颜、李康民、徐倩玲等。该现象一方面与老辈演员下放改造有关，另一方面也说明了年轻演员唱腔日渐成熟。在《红色娘子军》《红嫂》《借牛》3部现代剧目中，《红色娘子军》出版数量最多，它不仅是汉剧唯一被录制为唱片的样板戏，还是汉剧唱片有史以来，唯一将完整剧目和主要唱段分别发行出版的剧目。现代剧《借牛》于1965年拍摄为舞台艺术片，成为20世纪戏剧史上为数不多的汉剧电影之一。而湖北省汉剧团《红嫂》一剧，也曾在“文革”期间受到中央文化组及行内的一致好评。

从唱片录制时间看，1965年3张，1975年6张，分别在“文革”时期的一头一尾，两次录制时间跨越了十年之久。这些唱片信息记录了汉剧在特殊时期发展的真实写照。

四、新时期（1977—1984）的汉剧唱片

改革开放后，汉剧与唱片业的发展也渐渐步入正轨。这一时期（1978—1984），录制汉剧唱片共12张余2段，录制了13个剧（曲）目，多为新中国十七年间传统戏与新编历史戏的再版（见表4）。

表4 新时期汉剧唱片信息整理一览表⑫ 由于部分演员录制了传统戏、现代戏2种剧目类型，表中“行当”一栏为该演员录制的传统戏所属行当。

根据表4可知，新时期女演员已成为汉剧艺术发展的中坚力量。其中出版唱片最多的演员依旧是陈伯华。从建国至唱片退出市场的三十余年中，她所录制的唱片数量始终名列前茅。可以说，她是汉剧唱片史上一位空前绝后的艺术家。不仅如此，其开创的“陈派”艺术在汉剧历史发展中的绝对地位至今无人可及。

该时期唱片共涉及汉剧7个行当，其中四旦行所录唱片最多，共有6张余2段，整体上看男性角色的唱片数量比女性角色少。前辈中只有陈伯华一人有新唱片。作为汉剧“四旦”行的核心人物，她在此时依旧坚持登台演出、提携后辈。此外，吴天保、胡桂林的去世使生行缺少了中心人物，以致出现了男行弱女行强的局面。

“文革”后，各院团致力于恢复传统戏，这一时期唱片所收录的剧目以传统戏为主，多为新中国十七年的录音再版。而导致再版唱片占多数的原因，除了汉剧本身处于恢复阶段外，还应与受众对于旧版唱片的喜爱有关。但无论是出于何种原因，新时期汉剧唱片翻录再版对于前辈唱腔的保护传承，以及后人研究学习提供了珍贵史料。

1981年和1984年是20世纪最后两次录制汉剧唱片的时间。其中“陈派”艺术占唱片半数之多。陈伯华、胡和颜师徒二人表演的《秦香莲》《百花亭》等剧目属二度录制，其为我们了解“陈派”唱腔的发展变化提供了重要材料。新时期被复制最多的剧目是陈伯华的《宇宙锋》，反映了此剧目对于20世纪汉剧艺术发展的特殊意义与贡献。

结 语

唱片是汉剧现存最早的音乐储存载体，它记录了20世纪处在“不断继承和创新过程中”的汉剧音乐七十余年的历史变迁。⑬孙凡、柳雅青：《长江流域的音乐舞蹈·序》，武汉：长江出版社2015年版，第1页。唱片中的汉剧音乐，具有极高的学术价值和艺术价值。特别是早期的唱片，既有助于“我们去寻找正在消亡的”、前辈们“留下来的最宝贵的遗产”，同时，又积极推动了汉剧音乐的传播。⑭孙凡、柳雅青：《长江流域的音乐舞蹈》，第44-45页。本文通过对不同时期汉剧唱片资料的搜集整理、数据统计以及内容分析，得出以下结论：

从唱片数量上看，目前笔者搜集到的20世纪汉剧唱片共129张余4段。四个时期唱片发展整体情况与20世纪汉剧艺术的发展轨迹一致，呈现繁荣到衰落再到复苏的特点。

从演唱者看，唱片演唱者经历了从民国时期的演员、戏迷到后来的专业演员的演变。其中录制唱片最多的演员依次为陈伯华、余洪元、杨士雄、吴天保等，陈伯华是20世纪录制唱片最多的演员。

从剧目来看，各时期录制最多的剧目分别是《打莲相》《宇宙锋》《红色娘子军》《宇宙锋》，其中《宇宙锋》为整个20世纪录制最多的剧目。剧目类型也呈现出由单一性向多样性发展的特点。

从行当来看，整体上重唱行当唱片比重做行当多。除“文革”十年外，其余三个时期唱片最多的行当依次是一末、四旦与三生、四旦。这一结果也与20世纪汉剧行当发展以一末、三生、四旦（即重唱行当）为主的特点基本相同。

综上所述，20世纪唱片与汉剧发展之间存有极为密切的关系，唱片资料的数据信息及特点，基本反映了汉剧艺术发展的整体面貌。⑮相关内容可参见笔者硕士论文《20世纪汉剧唱片传播与剧种传承发展之关系》第二章“唱片与汉剧艺术的发展历史”。