张奕明

1982年，汪立三在《音乐艺术》第3期发表了钢琴曲《梦天》，曲末附文一篇“附：《梦天》作者的话”，该文开篇就谈到：

《梦天》是我根据李贺的诗谱写的两首钢琴曲之一，作于80年（另一首是《秦王饮酒》）。①汪立三：《梦天》，《音乐艺术》1982年第3期，第94页。

可见至迟1982年，《秦王饮酒》便已成曲，但其精准的创作时间，目前仍无线索。②这两首钢琴作品后被作曲家合并为《幻想曲两首——李贺诗意》，合并时间无考，但不会晚于2003-2007年间。关于汪立三《秦王饮酒》这部作品，目前仅有一篇以技术分析为主的文章（陈黎丽：《汪立三钢琴曲<秦王饮酒>的创作思想及价值》，《中国音乐学》2017年第3期，第136-139页）。

《梦天》与《秦王饮酒》都是自由十二音作品，用的是同一个音列（下文将其称为“李贺音列”），但两者的命运却大相径庭。《梦天》成了中国最早出版的十二音钢琴作品，钢琴家顾国权、廖冲先后为它录音，但《秦王饮酒》自从在“附：《梦天》作者的话”被简单提及后，多年来便隐而不见。作曲家第二次公开提及此作，要迟至1997年苏澜深对作曲家的采访！③苏澜深：《纵一苇之所如，凌万顷之茫然——汪立三先生访谈录》，《钢琴艺术》1998年第1期，第4-9页。更让人不解的是，音乐学家周柱铨于20世纪90年代初采访过汪立三，并留下一盘录音带。在录音带中，汪立三在啤酒瓶相碰的悦耳声中大谈《梦天》以及许多其他作品，却只字未提《秦王饮酒》。

2006年，《秦王饮酒》才得以首次出版于邹向平主编的《中国当代钢琴曲选（1980年以后）》中。据邹向平回忆，汪立三把乐谱给他时，仅说此曲作于“十几年前”，而这显然是太不精确的时间。2013年，上海音乐出版社出版的《汪立三钢琴作品选》中也收入此曲，但这一版——同样来源于作曲家本人提供的手稿——与七年前出版的邹向平版差异极大。根据汪立三的健康状况分析，邹向平版应更接近作曲家的真实想法。因为汪立三于2003年之后就患上了脑梗，疾病虽未影响他的乐思，却影响了其下笔的精确度，尤其可能会影响到十二音这种需要精确计算的技术。汪立三当时的病情发展是时间越靠后，下笔的精确度越低，因此时间更早的邹向平版应更精确。

图1 汪立三在课堂上讲授无调性音乐，可以辨认出黑板上的谱例为一个十二音音列（照片由汪立三家人提供）

长期以来，汪立三对序列音乐有很大的兴趣。20世纪80年代初，他就已在哈尔滨师范大学的课堂上对师范专业的学生讲授过无调性音乐（见图1）。然而在具体创作中，无调性却始终不是他的常规手段。确切说，目前可见的他的无调性作品一共三首，未出版的艺术歌曲《滥竽充数》（写于1990年之前）④这部作品仅存手稿，但其一小部分曾作为谱例出现在汪立三的文章《中国新音乐与汉语特点有关的若干理论与实践之回顾》（《语文建设通讯》1991年4月第32期，第2-11页）中。该文又被收入于刘靖之编：《中国新音乐史论集：回顾与反思》（第四辑），香港：香港大学亚洲研究中心1992年版。，以及这两首以李贺诗为题的钢琴作品。在“附：《梦天》作者的话”一文中，汪立三谈到了创作《梦天》的起因：

回顾起来,我国音乐界跟在别人后面对近现代诸家（从德彪西到斯特拉文斯基，从亨德米特到玄堡……）都作了许多不实事求是的批判。但正如西谚云：“鬼并不像画的那样可怕”。胡乱上纲，其后果之一是限制了我们自己去掌握更多样的手段。这个害处颇不小。（……）我挑这个曲子来供发表也就是想表一个态——我是拥护“拿来主义”的，我赞成鲁迅先生说的”吃螃蟹”的精神。比如像十二音体系这个螃蟹就未当不可以吃吃。艺术中本无万能的技法，也无绝对禁用的技法，一切取决于得当与否。各种技法都具有不同的特点。⑤汪立三：《梦天》，第94页。

虽然汪立三并没有在任何场合谈及创作《秦王饮酒》的初衷，但作为与《梦天》同一时期的“孪生兄弟”，《秦王饮酒》自然也同样，甚至更好地表明了作曲家拥护“拿来主义”的态度。这两部作品一起证明了用十二音技术也是可以写出中国味儿的。

1980年，汪立三决定创作出有中国特点的十二音作品，以表明自己的态度。那么下一步就是题材的选择——他需要选择十二音体系所适合表现的中国题材，当然这一题材也必须是符合他自己的个性和兴趣的。最终他决定选用李贺的这两首诗，是因为：

我感到习用的调性音乐难以写出李贺诗所具有的特异气质,而且李贺那种刻意雕镂的创作态度与十二音体系审音之严也有相近之处,因此就作了这个尝试。⑥汪立三：《梦天》，第94页。

十二音体系和李贺的诗看似毫无关系，实际却存在着神似之处。首先，勋伯格是紧接着晚期浪漫主义的顶峰之后出现的。从他的音乐中，我们可以清晰地感受到从晚期浪漫主义到自由无调性，再到十二音体系的演变。其次，最初的十二音体系，即第二维也纳乐派的十二音体系，是小众的、实验室、柏拉图式的，它并不求为大众所接受，不用流行性的音乐语言，比如民歌，一般也不直接反应社会问题。而李贺则是紧接着盛唐诗歌的两座巅峰——李白和杜甫——之后出现的人物。⑦李贺出生的时候，李白已去世29年，杜甫已去世21年。白居易比李贺年长19岁，但却在李贺去世后又活了29年。在这两座巅峰之后，李贺和他的同代人白居易走了相反的艺术道路。白居易喜欢描写现实世界民间疾苦，追求通俗易懂；而李贺则构筑着自己的非现实世界，追求着更小众和个人化的文学。人们称李贺为“诗鬼”，用“险”和“怪”来形容他的诗歌，这不仅因为李贺喜欢描写鬼怪和传奇，更因为他那奇险瑰丽的想象力。比如在诗歌《梦天》中，千年的更替可以像走马一样迅捷，而中国的九州可以像九点烟一样渺小。这种对于时间和空间的诗化大写意确实有着清晰可辨的汪立三所说的“特异气质”。因此，十二音体系与李贺那诗意的、个人的非现实世界，已有几分神似，更兼汪立三本人好诗、写诗、好酒，所以《秦王饮酒》在诸多方面都可说是相当适合汪立三写作十二音作品的题材。

汪立三在“附：《梦天》作者的话”中提到了鲁迅的“吃螃蟹”比喻，可见他可能认为自己是中国风格十二音的最早试验者。然而，事实上第一位“吃螃蟹”者应是罗忠镕先生，他的艺术歌曲《涉江采芙蓉》——比汪立三的两部钢琴曲早一年写成——才是中国最早的十二音作品，而且此作已表现出清晰的中国五声性。从《涉江采芙蓉》开始——或者几乎同时，中国的作曲家们便蜂拥而上，表现出对十二音技术的热爱以及自己的理解。1990年，郑英烈先生在《The Musical Quarterly》期刊的该年第3期中发表了文章“The Use of Twelve-Tone Technique in Chinese Musical Composition”（《十二音技术在中国音乐作品中的运用》，以下统称为“郑文”），该文一开始便提到“在过去的十年中，许多中国作曲家将十二音技术与中国风格相结合，创作出了具有中国特点的十二音作品。”⑧郑英烈：“The Use of Twelve-Tone Technique in Chinese Musical Composition”,原载于The Musical Quarterly，1990年第3期；后收入郑英烈著/译：《现代音乐论译文选集》，上海：上海音乐出版社2015年版，第99-114页。可见整个20世纪80年代，汪立三在“附：《梦天》作者的话”所描述的带有中国风格的十二音作品俨然成了一种潮流。⑨在绝大多数情况下，这类有中国特点的十二音作品属于自由十二音，即并不严格遵循勋伯格所设定的规则。

郑文虽未提到汪立三的十二音作品，但其分析的不同作曲家为追求中国风格而采用的多种做法，其中有三种与《秦王饮酒》有关。第一种做法是着力于音列本身的设计。郑文中所举的例子是《涉江采芙蓉》以及芦世林的《丹顶鹤的一家》（1982）。在这两部作品中，作曲家都将五声音阶全部或部分“埋伏”于十二音音列之内。既然“基因”中自带五声性，最后的成品自然也容易具有五声性的特点。汪立三显然也意识到了这个问题，他是这样表达的：

具有民族特色的音调在这种情况下仍然是可能存在的,当它渗透于十二音序列的种种组合中时,仍可显示出强大的生命力……⑩汪立三：《梦天》，第95页。

汪立三的“李贺音列”显然也采取了将五声性内化于十二音音列的设计，该音列的前4个音与第5-7个音分别形成了五声性的特点（见图2）。

图2 汪立三的“李贺音列”

然而汪立三并不满足于仅在音列中植入“民族特色”，因为他同样植入的还有他的个性。比如小二度是作曲家非常喜欢用的音程，在钢琴上，他经常用其模拟无法用平均律奏出的音（用他自己的话说，便是“琴键缝中的音”）：鸡叫、锣鼓、民间唱腔等。在“李贺音列”中，紧挨着的第10、11音以及第12、1音构成了小二度或大七度的音程关系（见谱1）。

谱1展示了“秦王主题”的首次出现，这是在经历了长达23小节的，仅有“李贺音列”前4个音出现的“琵琶”前奏后，该音列的首次完整展现。在“秦王主题”的尾端，该音列的第10、11、12、1音同时奏响，构成两个结构开放的大七度，这不仅使得秦王的霸气、骄奢气和贵族气呼之欲出，也使熟悉汪立三风格的听众感受到了极具作曲家个人特点的音响效果。

就在完成《秦王饮酒》之前不久，汪立三刚刚完成了名作《东山魁夷画意》（1979）。这套组曲结束于鉴真东渡之大成。这个令很多听众久久不能忘怀的结尾，高音部分是由四度叠置构成的佛钟音响，低音部分则是由五声纵合化和声构成的海浪音响。这一高一低的复合和弦所营造出来的海浪与佛钟的相互激荡，俨然已经成为汪立三最可辨识度的音响之一。而这四度叠置的钟声音响，这颗种子，也被他悄悄地“埋伏”进了“李贺音列”，即紧挨着的第11、12、1、2、3音（见图2）。如果按照音列的顺序依次奏出这五个音，当然构不成四度叠加，但如将它们一起奏出，就会形成如谱2所示第71-72小节的四度叠加和弦，而这个和弦恰好可以用来描述李贺原诗中“银云栉栉瑶殿明，宫门掌事报一更”的情节。

谱1 《秦王饮酒》第24-29小节⑪ 本文谱例来源于邹向平编：《中国当代钢琴曲选（1980年以后）》，北京：中央音乐学院出版社2006年版。

谱2 《秦王饮酒》第71-78小节

第71-72小节的打更声描绘了知晓秦王心事的宫门掌事用慌“报一更”的方式瞒骗秦王：时辰尚早，主上尽可继续饮酒作乐。打更声之后，我们第二次听到了秦王主题。与谱1的“原始”秦王主题不同，“原始”主题末尾那几个表现秦王霸气、骄奢气和贵族气的大七度不见了。彼时构成大七度的第10、11、12、1音，此时从主题的末尾转移到了开头，从充满贵气的、开放结构的大七度转为浑浑噩噩的三个中低音区小二度，缩成一团趴着，好像秦王在打呼噜，烂醉如泥。之后当音乐发展到接近尾声时，这个四度叠置和弦再次出现，这一次持续的时间长达整整六小节（第121-126小节），好似钟鼓齐鸣之中，已是清晨。而此时我们在低音区发现了秦王主题的第三次，也是最后一次出现。只听得在晨钟的轰鸣声中，此时的秦王主题除了不变的呼噜声以外，剩下的唯有原始主题的残片。似乎在这太阳重新升起的时刻，秦王仅剩一息尚存。

郑文以王建中《组曲》（1983）第一首《田园》的开头为例，介绍了将十二音音列中带有五声性的几个音进行多次重复，以增强音乐整体五声性特点的做法。在这个自由十二音作品的开头，王建中将音列的前三个音——显然带有五声性——进行了多次重复，长达1.5小节，营造出了五声性的田园印象。郑文又提到将中国传统音乐的节奏特点应用于十二音技术的做法，并以罗忠镕先生的《第二弦乐四重奏》（1985）为例。在该作品中，罗先生将“十番锣鼓”中的“蛇脱壳”节奏引入了十二音音列，使音乐在节奏方面出现了中国元素。

上述两种方法同时出现在了《秦王饮酒》的开头部分（见谱3）。该曲的前8小节，音乐一直在重复“李贺音列”的前两个音，第9、10小节始分别出现了第三个音与第四个音F。之后一直到第25小节，“舞台”始终被这四个不断重复着的带有五声性关系的音所占据。而与此同时（前23小节），这四个音的节奏一直在模拟琵琶，特别是“三短一长，同音反复”的典型琵琶节奏动机。而这里所描绘的，正是李贺原诗中“金槽琵琶夜枨枨”的景象。

谱3 《秦王饮酒》第1-13小节

第32-28小节（见谱4），汪立三用钢琴上的同音重复和震音模拟了琵琶的另一种常见节奏效果。音列方面，他采用了旧音保持，并逐渐加入新音的办法。他从音列的第一个开始，按照音列的大致顺序先后（或同时）增加了其余十一个音，⑫各音出现的顺序与“李贺音列”稍有差异。似乎琵琶越弹越激烈，所产生的泛音和杂音也就越来越大，最后形成了一片铿锵的金玉之音。

谱4 《秦王饮酒》第32-38小节

《秦王饮酒》这部作品还有很多值得一提的亮点，比如第55-63小节，作曲家用声部交错（上下声部互换位置）的手法描绘了原诗中“酒酣喝月使倒行”的情节；再比如第39-55小节所描绘狂饮夜宴的喧闹场面，十分惟妙惟肖，等等。当然还有各种对醉态、对琼浆玉液等细致入微的描写，在此我就不赘述了。

《秦王饮酒》虽是与《梦天》共用一个音列的“孪生兄弟”，却与后者表现出了不太一样的特点。《梦天》用了“李贺音列”的多种形态，体现了李贺原诗诗意中那时空的瞬间变化；而《秦王饮酒》全曲仅用“李贺音列”的原始形态，因此显得更拙朴，体现了“巨婴症”秦王的憨态。《梦天》一曲像梦一样，心随意动，是想象力天马行空的体现，写得更灵动而超现实；《秦王饮酒》则注重具体情节的描写，某些片段甚至可配上动画片（故事片）的情节和影像。总之两曲可谓各有特点，各尽其妙，都是中国早期十二音作品的杰作。

图3 汪立三画作《序列》（2002）⑬ 图片来源于内部资料，汪多文编：《爸爸的一些画》（2007）。