蒲亨建

引 言

瑞士数学、心理学、物理学家皮亚杰在其名著《结构主义》中认为：“平衡作用的过程是现实世界里从形式到结构的普遍形成过程。”①[瑞士]皮亚杰：《结构主义》，北京：商务印书馆1984年版，第40页。在音乐的“现实世界”里，平衡作用过程同样具有十分重要的“完形”结构功能。如音调结构中的逆行、倒影；节拍节奏中的均分观念与偶数对应、奇数对应；虽然“在曲式世界中，除众所周知的匀称型方整结构外，还存在着一种与之并列的长短型数列结构”②童忠良：《论我国民族音乐的数列结构（一）》，《中央音乐学院学报》1987年第1期，第47页。，但这个新的发现却为这样一个观点提供了更充足的证据：音乐的表象无论如何复杂多变，都必定具有合乎自然规律的某种形式逻辑在焉。而平衡作用的过程就是其形式逻辑中最为常见的一种。

江苏民歌《茉莉花》的旋律结构就体现了一种平衡作用的过程。但经具体分析，可以进一步发现：它是一种与精确平衡结构有着微妙差别的“模糊平衡结构”。这种平衡结构的模糊性，较之精确平衡结构的“刚性稳定”特征来说，具有一定程度的柔性缓冲特征；这种柔性缓冲特征，不仅表现在其旋律形态的灵动可变空间上，也体现在其对外部因素的影响（如语言声调等）的灵活适应性上。③可参见笔者《“均”“调”距离论——中西调式建构力度与适应性差异的内在机制研究》（《星海音乐学院学报》2020年第1期，第5-16页）中的相关论述。

本文以《茉莉花》为例，分析其“模糊平衡结构”的具体表现方式与内部机制，为我国民族音乐的基本特性提供一个典型个案。

一、《茉莉花》旋律的模糊平衡结构

谱 江苏民歌《茉莉花》④ 曲谱引自江明惇：《汉族民歌概论》，上海：上海音乐出版社1982年版，第236页。

对《茉莉花》旋律的“模糊平衡结构”特征，仅从曲谱上是很难看清楚的，故借助图示展现（见图）。

图 《茉莉花》“模糊平衡结构”特征示意图⑤ 图示中凡出现转折型箭头者，表示其旋法具有明显的可变性。这种可变性是中国民族音乐的一大特征。具体解释详见本文第二节。

图示解释（需参照旋律形态）：

（一）整个旋律的音列是以mi、sol小三度音程为中介的模糊平衡音列（见图左的纵向音列）。所谓模糊平衡音列，是指这个中介音程的上下方都是sol-mi的大六度；但这两个大六度的内部结构是一样的，两者之间并非对称的倒影关系。因此，相对于严格对称的倒影音列来说，它是一个模糊平衡音列⑥由于中国民族音乐大多是由自然音材料构成（比如此曲的音材料是自然五声，没有偏音，更没有变音），因此，从旋律音列来看，除一部分以商音作为中介点的旋律音列之外，大都是非完全对称音列。这种非完全对称音列，从平衡的要求来看，就是一种模糊平衡音列（如图所示）。。

（二）开始音mi与结束音sol均为音列的两个中介音（方框两头的小圆所示），这两个音处于对称的平衡态。

（三）旋律大量运用了围绕几个不同的小中心运行的旋法。总体比重是：

1.围绕上方中介音sol与下方中介音mi者各五次

围绕中介音sol者：第一、二小节围绕sol的上下纯四度范围运行；第四小节落sol；第五小节围绕sol的上方大二度、下方小三度运行；第十与第十六小节围绕sol的凸型运行（逆行）。

围绕中介音mi者：第七小节围绕mi的上方小三度、下方大二度运行；第九与第十五小节围绕mi的凹形运行（逆行）；第十一小节围绕mi的上方小三度、下方大二度运行；第十七小节围绕mi的上方小三度、下方大二度运行。

2.围绕中介音程的上方do与下方do者各四次···

围绕上方do者：第三小节围绕do的上方大三度、下方小三度的运行；第六与第十九小节亦然，后者旋法稍有不同；第二十小节围绕do的上方大三度、下方纯四度运行。

围绕下方do者：第八小节围绕do的凹型运行（逆行）；第十二小节围绕do的上方大二度、下方小三度运行；第十三小节围绕do的上方大三度、下方小三度运行；第十八小节围绕do的上方大二度、下方小三度运行。

3.实现整体结构平衡的自然调节方式

如前文所述，由于《茉莉花》的整体音列并非上下结构完全对称的音列，因此，即使围绕两个中介音与围绕中介音程上下方两个音运行的比重相等（1、2所述），与所谓“模糊平衡”也还有一定距离。这种非平衡现象主要表现在上下do与中介音程的距离差距上：上方的do距中介音程是一个纯四度；下方的do距中介音程是一个大三度。下方的力矩比上方短，因此，下方比上方明显要轻一些——虽然上下方之间只是小二度之差，但经过上下各四次围绕它们的运行，累计的能量差不可小视。这种明显的能量差必须通过某种调节方式予以解决。

这个调节过程非常自然，也很有趣味。

（1）平衡杠杆下方“结束音”sol的重要调节作用

请注意，我在解释了其它所有音的运行方式后，没有谈到一个音，就是第十四小节最后一个“结束”音sol（见图示中的纵向长线下的圆圈所示）。这个结束音与其上方do的距离是纯四度，正是这个低音sol的自然出现（由环绕do的旋型自然下行到达），明显地拉长了平衡杠杆下方的力矩，使得整个旋律结构达到了较为满意的“模糊平衡”度。

（2）“补充终止”对模糊平衡结构的最终完成作用

需要强调的是，旋律结构是一个在时间运动中逐渐完成的动态过程。也就是说，这个模糊平衡结构是在整个旋律结束后才宣告最终完成。因此，第十四小节的主音sol（纵向长线处）的出现虽然似乎已经有一种“结束”的意味，但我们觉得并不“满足”。因此，需要一个“补充终止”来形成最后的结构“完形”。

在“补充终止”出现之前，这个结构是个什么情况？

沿此思路观察，就比较简单了。如上所述，从静态结构的整体关系上看，这个低音sol是整个模糊平衡结构赖以完成的关键音。但在“补充终止”出现之前的这个时间段里，它的出现，却是使得平衡杠杆的下方反而较上方明显偏重的因素。请看图示，在它出现之前，围绕中介点下方do的旋法有三次，围绕中介点上方do的旋法只有两次；如果加上音程差的弥补（上方的力矩长一个小二度），平衡杠杆上、下的能量大致相当的话（当然，围绕中介点sol的旋型比围绕中介点mi的旋型要多一次，也是一个弥补因素，但这两个音大致处在杠杆中心的位置上，其力矩很小，作用力也很小），那么，低音sol的出现——虽然它是调式主音，而且还是一个处于“可以结束”的结构位置的长音，却产生了使得结构上下失衡的某种不稳定性效应。在我看来，它的出现，之所以让我们觉得并不满足，主要原因就在这里。

最后来看“补充终止”，就基本上无需再细致分析了。它的旋律主要是在中介点的上方区域运行。在这个“补充终止”完成后，整个旋律才形成了一种完整的模糊平衡结构——我们的听觉心理也才获得了真正的满足感。

二、《茉莉花》旋律的柔性缓冲机能

在这种模糊平衡的旋律结构中，它的音调细节有什么表现特征？

我猜测，如果一首旋律，其整体结构关系并非十分精确，而是具有一种模糊性的话，那么这种模糊结构相对于精确结构的刚性抗力特征来说，必然会具有一种柔性缓冲特征。其音调构成也就自然可能出现一些与这种柔性缓冲特征相适应的游移现象。

正是由于模糊结构的这种柔性缓冲机能，使得我国民间音乐具有较大的可变性与适应性。

我们都知道一个现象：在我国民间音乐中，几乎没有所谓标准“版本”一说。就此而言，它们与专业音乐——特别是西方专业音乐，很不一样。就拿本文采用的江明惇《汉族民歌概论》中记录的《茉莉花》曲谱来说，可以肯定地说，它绝不是唯一可能或“完全准确”的“版本”。任何人唱《茉莉花》，我们都不能要求他们完全按这个“版本”的音符“一个不多一个不少”地处理。在一定程度上，这样或那样的不同处理都是可以接受甚至是可以成立的。任何一首民歌的记谱，都难免存在大同小异的情况，却并不影响它的风格、韵味的内在一致性——正如任何一位歌手昨天、今天、明天唱的同一首歌曲不可能完全一样。我们根本无法确认何人、何时、何地唱的“版本”是“正确”的，而其它“版本”则是错误的。这种既没有原始版本，也没有标准版本的现象，在专业音乐角度来看是难以想象的。

因此，一般来说，民间音乐的基本结构本身就是“模糊”而不确定的。这种具有“模糊”性的基本结构特质，为它们在一定程度上的“即兴”性再创造处理奠定了基本条件。

1.第三小节围绕do的上方大三度、下方小三度的运行，谱例中的音调是do-re-mi-re-do-la，但在实际演唱中，我们也常将它处理成do-re-mi-redo-la-do，即在后面多加一个上行的do。这两种处理方式都是被允许的——因为它们都没有改变围绕do这个小中心运行的基本性质。

2.第四小节落sol。但在实际演唱中，我们也常将它处理成凹型的sol-mi-sol。在后一种处理中，同样是以sol为小中心的逆行旋线，在西方音乐理论术语中，这个mi被称为下助音。

3.第六小节与第三小节一样，也是围绕do作上方双大二度、下方小三度运行，却不能像第三小节那样可另选在后面增加上行do的旋法了，否则便显得很不自然。但请注意，这时我们又可以有另外一种选择，即将其中下行部分的re-dola改为do-la-sol。这样一来，第六小节与第七小节之间的连接就由级进变成了同音的“鱼咬尾”。这两种旋法在实际演唱过程中都常出现且很自然，因为它们同样没有改变围绕do这个小中心运行的基本特性。

4.第十一与第十七小节围绕mi的进行中，下行级进的sol-mi-re也可以改为下行跳进的solre。这种改动看似省略了中心音mi，但此处的mi只是以过渡音的形式出现，省去它并没有影响整个旋型的特征；mi的小中心地位也没有因此而发生改变。因此，在实际演唱过程中，这两种处理方式都有出现。

5.第十九小节的旋型与第三、第六小节相似又略有不同。这种微妙的变化处理也同样表现出其基本性质不变（围绕同一个小中心运行）的灵活性。

我的上述分析是否准确到位？在实际演唱

那么，在《茉莉花》这首旋律中，是否有其可变化空间？这些变化，是否会破坏其模糊结构的平衡性？或者说，这些变化，是否就是该平衡结构的模糊性本身的包容范围与可能性选择？这是我进一步关心的细节问题。

在《茉莉花》中，我至少看到以下几个可变化空间（见图示中诸转折型箭头所示）：过程中是否还有其它处理方式？可以有不同的看法。但这些可能的具体认识分歧大概不会影响这样一个基本认识的可靠性：《茉莉花》旋律的可变化空间，乃由其模糊平衡结构的柔性缓冲机制使然。反过来看，这种可变化空间又受到其模糊平衡结构之内在规定性的控制——哪些地方可变或不可变？变化的幅度有多大？如此等等，都不可能恣意为之。在我看来，正是由于这种控·

制中的变化与变化中的控制，方体现出我国民间音乐之“形异”与“神似”特色中的内在构成法则。

结 语

如所周知，相对于西方音乐之“刚性”特征来说，中国音乐的“柔性”特征较为明显。正如沈知白先生所言：“中国音乐似打太极拳,西方音乐如做广播操。”⑦转引自赵晓生：《作曲技术三原则》，《乐府新声》1992年第2期，第22页。中国音乐的这种柔性特征有什么样的具体表现形式，这是一个需要细致观察的表层结构问题；在这些具体表现形式的背后，又有什么样的内在构成法则，则是需要进一步探索的深层结构问题。

严格地说，我关于《茉莉花》模糊平衡结构的认识，乃处于表层至深层的中介层或过渡层。理由之一：就我对《茉莉花》模糊平衡结构特征的分析认识来看，它是一种“纵向”模糊平衡结构类型，因此很可能只是诸多模糊平衡结构中的一种样式。比如我在《论音列色彩》⑧蒲亨建：《论音列色彩》，《交响》1991年第1期，第32-34页。一文中分析的《康定情歌》与河北民歌《小白菜》，就具有“横向”模糊平衡结构的特征。而我在《音主新证——兼及中西调式之异同关系》⑨蒲亨建：《音主新证——兼及中西调式之异同关系》，《星海音乐学院学报》1996年第1期，第50-56页。一文中所例举的由商音中心控制的模糊平衡结构，分析方法则更为简约。当然，虽然它们各自的具体表现类型不同，都可以归属于“模糊平衡结构”这一整体结构观之中，但这种“模糊平衡结构”观本身尚未超出“结构分析”这一现象学层面，因此，在它的后面，应该还有一种更为抽象、简单的原理性法则的存在。

关于后者，我在《“均”“调”距离论——中西调式建构力度与适应性差异的内在机制研究》一文中另有阐释，有兴趣的同道可拨冗垂阅，这里就不再重复。