彭志敏

1923年，已近古稀的摩拉维亚现代作曲家①以布尔诺为中心的摩拉维亚地区在捷克东部，以布拉格为中心的波西米亚地区在捷克西部。说雅那切克是摩拉维亚作曲家，意在强调他与出生在波西米亚的斯美塔那和德沃夏克有所区别。雅那切克（Leos Janacek，1854.7.3—1928.8.12）仅以短短两周的时间，便奇迹般地完成了“从托尔斯泰小说《克鲁采奏鸣曲》获得灵感”的《第一弦乐四重奏》（String Quartet no.1：Inspired by Tolstoy’s novel Kreutzer sonata）。雅那切克通过这部作品，把曾经是纯音乐之“尊贵体裁”②[美]列维斯·洛克伍德：《贝多芬音乐与人生》，刘小龙译，北京：中央音乐学院出版社2011年版，第250页。的弦乐四重奏处理成一种与“心理性题材”相适应的“忏悔性媒体”，③“忏悔性媒体”（confessional medium）之说引自《新格鲁夫音乐与音乐家辞典》“String quartet”辞条。并由此登临其“创作顶峰”！④[捷]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海：上海译文出版社2011年版，第190页。令人好奇的是：托尔斯泰的这部小说讲述了什么故事、怎样讲述的故事？雅那切克从中获得了哪些灵感、怎样获得的灵感？雅那切克的作品表现了托尔斯泰小说的什么内容、怎样表现的内容？转述之？重构之？共鸣之？批判之？弄清这些问题，对认识雅那切克的创作思想和审美倾向有所裨益，对准确理解这部作品也有所裨益。同时还可看到新音乐天象中的一颗奇异之星，领略20世纪室内乐杰作中的一个特别范本。

一、“谁之罪？”：《克鲁采奏鸣曲》阅读存疑

《克鲁采奏鸣曲》是托尔斯泰1889年发表的一部中篇小说。⑤这篇小说的中译本可见[俄]列夫·托尔斯泰：《克鲁采奏鸣曲》，草婴译，北京：中国出版集团现代出版社2012年版。据说托尔斯泰早年曾听莫斯科音乐学院一位小提琴学生演奏过贝多芬的“克鲁采奏鸣曲”，⑥即贝多芬1803年创作的《A大调第九小提琴与钢琴奏鸣曲》（Op.47）。其规模宏大几近“小提琴协奏曲”性质，技巧繁复在同类作品中难有匹敌者。全曲三个乐章差异明显，显出那个时代所没有的“混成风格”（查尔斯·罗森语）。第一乐章激动人心，是全曲的中心。第二乐章抒情华丽，主题及其变奏都有罗西尼式的花腔风格。塔兰泰拉舞曲风格的末乐章迅疾奔放、一泻千里。因贝多芬把它献给法国小提琴家、指挥家、作曲家和教育家克鲁采（Rodolphe Kreuzer，1766—1831），故被称作“克鲁采奏鸣曲”。致使他把后来创作的这部小说也以《克鲁采奏鸣曲》名之。⑦托尔斯泰在其雅斯纳雅·波良纳庄园（Yasnaya Polyana）内，常与家人、客人一起论及音乐，也参与演奏包括《克鲁采奏鸣曲》在内的古典音乐作品。据托尔斯泰夫人1887年7月3号的日记：这天上午，确有莫斯科音乐学院一位18岁的小提琴专业学生里亚索塔来过庄园，他是被请来教托尔斯泰拉小提琴的。里亚索塔和托尔斯泰的哥哥谢廖沙一起演奏了《克鲁采奏鸣曲》。托尔斯泰当时就在演奏现场。但他是否始终都在，还是中途到来，抑或提前离去？聆听之中或之后是否激动不已？传说他所听过的演奏是否就是这一次？日记均未述及。倒是托尔斯泰夫人自己觉得贝多芬的这部作品“力量强大”，表现了“人世间的全部感情”（[俄]C.A.托尔斯泰娅：《托尔斯泰夫人日记（上）》，谷启珍等译，厦门：鹭江出版社2006年版，第94、117、124页）。至于托尔斯泰为什么把自己的小说也叫作“克鲁采奏鸣曲”，其原因复杂而隐晦，参见后述。

小说的故事情节其实很简单：出身贵族但心胸狭隘的丈夫怀疑自己的妻子与小提琴家有染而亲手杀死了她。这种故事虽有些老生常谈，却为托尔斯泰招来不少意想不到的麻烦与难堪：第一，许多读者致信作者说他们“看不懂”这部小说；⑧[俄]列夫·托尔斯泰：《克鲁采奏鸣曲·跋》，草婴译，第292页。第二，实际上是经沙皇授意，莫斯科的书刊检察委员会一度严禁这部小说入选《托尔斯泰文集》；⑨托尔斯泰的岳父曾是沙皇的御医，托尔斯泰夫人曾凭借着这层关系争取到沙皇的及时召见，把这件事情向沙皇作了直接解释和请求而最终得以“摆平”。详见[俄]C.A.托尔斯泰娅：《托尔斯泰夫人日记（上）》，1880年12月16号的日记和注释，以及1891年2至6月间的日记，第106-126页。第三，托尔斯泰的夫人，一个自称要把忠于托尔斯泰作为毕生“崇高使命”的非凡女性，竟出人意料地对这篇小说表示出极度强烈的不满、不屑、厌恶以至否定；⑩托尔斯泰夫人曾在日记中多次记录了她对这部小说的看法。详见[俄]C.A.托尔斯泰娅：《托尔斯泰夫人日记（上）》，自1890年12月16号至1891年6月3号的日记，以及1897年6月7号的日记。另见本文注⑭。第四，以热爱俄罗斯文学著称的雅那切克，竟然情有独钟地关注这部小说至少达十五年之久。不过区区一篇小说而已！它到底有着怎样的魔力？竟能如此地使读者“不懂”？使沙皇“不允”？使夫人“不悦”？使作曲家“不舍”？答案虽难一言以蔽之，但就小说的故事安排、人物设计或有关的是非逻辑来看，确有不少令人疑惑之处。现作笔录如下。

疑惑之一：关于“无名的妻子”和“无德的丈夫”

有人把《克鲁采奏鸣曲》看作是《安娜·卡列尼娜》的“另一种写法”，原因在于二者“都是关注家庭，都是刻画上流社会人物，都是偷情酿造出惨剧”。⑪远人：《〈克鲁采奏鸣曲〉和托尔斯泰夫人》，《深圳都市报》，2018年1月18日。不知作曲家雅那切克的看法如何？但我认为，至少有两点必须澄清并区分开来：第一，《克鲁采奏鸣曲》中的妻子事实上并未出轨，丈夫（或托尔斯泰）所认为的偷情，不过是“杯弓蛇影”的猜忌或“性别傲慢”的偏见罢了；⑫整篇故事从头至尾，丈夫都“没能拿到”——也就是说，整篇小说自始至终，托尔斯泰也“没有拿出”——妻子偷情的任何证据。第二，两位女性的死亡性质全然不同：安娜死于自杀，《克鲁采奏鸣曲》中的妻子却死于夫杀！这就引发了一个与伦理有关的重大法律问题——丈夫凭什么杀妻？妻子又为什么被杀？难道是丈夫有杀人的权力么？抑或是妻子犯了什么罪么？若是有罪，则罪在哪里？是妻子年轻美丽有罪、哺乳孩子有罪、生养了五个孩子之后不想继续生育有罪？还是因为妻子弹钢琴有罪、与小提琴家一起合奏贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》有罪？显然都不是！可托尔斯泰为什么还要丈夫无情无义地把她杀死，并让法官判他无罪？⑬详见注释㉘。面对小说中诸如此类的问题，直叫人想起著名的“赫尔岑之问”——“谁之罪？”⑭为表达对托尔斯泰这篇小说的极度不满，并对托尔斯泰的《克鲁采奏鸣曲》作出“论战性答复”，1895年，托尔斯泰夫人以她自己和俄罗斯诗人费特的之间的纯情交往为基础，创作了一部名为《谁之罪》的中篇小说。其主要情节与托尔斯泰的《克鲁采奏鸣曲》基本相同，所不同的是，《谁之罪》全部是从妻子（即女性）的角度进行针对性叙述（[俄]C.罗赞诺娃：《崇高的使命》，[俄]C.A.托尔斯泰娅：《托尔斯泰夫人日记（上）》，第3页）。

实际上，小说中的丈夫只是个“下德有德”⑮《老子》第三十八章。的“无德之人”。这位丈夫姓波玆德内歇夫，地主出身，受过高等教育，后当上了首席贵族。但他却和那时所有的俄罗斯贵族一样，每天都浸泡“在荒淫无耻的泥浆中”过着“畜牲般的生活”。在其兄教唆下，十五岁就开始玩弄女性，“包括侍女、厨娘和有夫之妇”。⑯[俄]列夫·托尔斯泰：《克鲁采奏鸣曲》，草婴译，第231页。后文夹注中单独出现的数字，均指小说同一版本的页码。尽管如此，他还恬不知耻地自诩高尚。宣称要找一个配得上自己的纯洁姑娘，要组建一个让人羡慕的完美家庭。这才引出了妻子这个角色。

相比之下，妻子却是个“不折不扣”的“无名之辈”。因为在整个故事中，妻子姓什么，名字叫什么，其通篇竟只字不提！⑰这与托尔斯泰所塑造的娜塔莎·罗斯托娃、安娜·卡列尼娜、卡秋莎·玛丝洛娃等女性相比，这个无名的女性在托尔斯泰眼里无足轻重、无所地位竟到如此地步！只说她是奔萨省一户破落地主家的女儿。而她之所以能被“见多识广”的波玆德内歇夫看上，主要是因为她穿紧身毛衣的苗条身材、被衬裙紧紧裹着的臀部以及“赤裸的肩膀、胳膊甚至大半个乳房”（230、232）。在这种视觉冲击力的驱使下，波玆德内歇夫迅速地求婚、订婚、结婚，之后的“第一个月就怀了孕”（245），再后的“八年里生了五个孩子”（251）。但丈夫对此的感受却是：“爱情在理论上是崇高的，在实际上却是卑鄙的、肮脏的”（245）；“结婚无非是性交罢了”（223）；⑱此属于典型的“托尔斯泰式的腔调”！1852年10月19日，年仅24岁且尚未婚的托尔斯泰就在日记中这样写道：“爱情是没有的，只有肉体交媾的需要以及精神上对生活伴侣的需求”（[俄]C.A.托尔斯泰娅：《托尔斯泰夫人日记（上）》，第104页）。“度蜜月，其实就是获得纵欲的许可”（242）。⑲沙皇当年召见托尔斯泰夫人时曾经这样问她说：你家的托尔斯泰竟然把《克鲁采奏鸣曲》“写成这样，您大概不会让自己的孩子阅读吧？”（[俄]C.A.托尔斯泰娅：《托尔斯泰夫人日记（上）》，第149页）。人们因为结婚而使性欲得到满足，但之后不超过一个月双方便会互相憎恨而希望分手。在波玆德内歇夫看来：在上流社会里，女人最重要的任务就是迷住男人，婚前是这样，婚后还是这样，哪怕“怀孕和哺乳期也顺从丈夫的求欢”（246）。⑳托尔斯泰夫人在1891年1月25日的日记中写道：“《克鲁采奏鸣曲》中关于女人年轻时期的描写是不真实的。年轻女人没有那种强烈的性欲，尤其是在生育和哺乳期间。要知道她只有在两年内才做一次女人！强烈的情欲在将近三十岁时才会苏醒。”她又在1891年5月27号的日记中明确地说：《克鲁采奏鸣曲》“这篇作品我不喜欢，它永远使我讨厌”。六年之后，托尔斯泰夫人在1897年6月8号的日记中继续说：“今天看《克鲁采奏鸣曲》的校样，又有那种沉重的感觉；厚颜无耻，赤裸裸地揭露人的丑恶一面。波玆德内歇夫到处说，我们沉湎于动物般的情欲，我们感到厌倦，处处是‘我们’。可女人具有完全另外一种气质，不能把情感仅仅归于性爱；男人和纯洁的女人对待性爱的态度有霄壤之别”（[俄]C.A.托尔斯泰娅：《托尔斯泰夫人日记（上）》，第123、162、220页）。另见本文之注⑭。波玆德内歇夫还非常痛恨医生们，因为是那些“混蛋医生”（259）教会了妻子如何避孕。这就相当于“解除了过畜牲般生活的最后借口——生孩子”，也避免了“男人和女人像畜牲一般地被创造出来”（246）。丈夫觉得避孕和节育让自己的生活变得无聊，妻子却“越来越注意自己的打扮，越来越热衷于享乐”。丈夫此时意识到妻子才“三十年华，不生孩子，风姿绰约、楚楚动人”，“好像一匹膘肥腿壮的拉车马，一旦被卸去笼头，便无拘无束。她无拘无束，就像我们百分之九十九的妇女那样”了。㉑托尔斯泰为了支持自己对婚姻、爱情、家庭和女性的偏见，在这篇小说中居然两次使用“百分之九十九”这种绝对化的表述。此处所引的一处，出现在小说第259页，另一次在第234页：波玆德内歇夫在火车上对他人说，“姑娘长大了，就得把她嫁出去，只要姑娘不是个丑八怪，男人又想结婚，事情就简单不过了。……全人类中至少有百分之九十九是这样办的”。狭隘的丈夫被这样的感觉搞得“心头发凉”，脑海里不断浮出“一幅幅使自己醋劲勃发的画面”，而且“一幅比一幅无耻”（279）。后来加上小提琴家的介入，就更像是火上浇油，他的愤怒之情就“像音乐上Crescendo”（渐强，287）那样不断高涨、不可遏制而直抵“高潮”：丈夫拿起一把“弯弯的、还没有用过的、大马士革匕首”（285），㉒“还没有用过的”这句短语的意思，不知托尔斯泰是说没有用这把匕首“砍过物”？还是说还没有用这把匕首“杀过人”？大马士革刀具素以制作考究和装饰华美著称，一直都是权贵炫富的配饰工具之一。在托尔斯泰的笔下，丈夫竟用如此“高贵奢侈”的刀具杀妻，真是冷艳豪华！把年轻、美丽、温顺、无辜的妻子，人们连她的名字都不知道的一位可怜女性，生生给捅死了！㉓难以置信的是，托尔斯泰描述丈夫如何杀死妻子的过程，竟那样不惜笔墨地反复描写！关于丈夫刺死妻子的那些句子，在短短两页左右的篇幅内，竟先后出现了五次：第287页有两次——“我抓住匕首就往她左肋下方猛扎进去”“我知道匕首扎进她肋骨的下方”；第288页又有两次——“我记得当时感觉到，匕首在她紧身衣之类的衣服上顶了一下，接着就捅到软的地方”“我把匕首扎进去后，立刻拔出来”；第289页还有一次——“我想起匕首在她的紧身衣上顶了一下，然后捅了进去”。

疑惑之二：关于“卑鄙的音乐家”、“可怕的音乐”和“色情的音乐演奏”

丈夫的无名妒火从何而来？妻子被无情杀害的原因何在？对此，“伟大的”托尔斯泰居然出人意料地把其原因统统归咎于音乐！归咎于音乐家！归咎于音乐艺术的二度创作或音乐作品的演奏活动！对于托尔斯泰如此荒诞不经的大谬之论，全世界的音乐家和一切音乐爱好者都绝不会认同，哪怕它们出自号称热爱音乐、精通音乐、被认为在音乐感知方面禀赋超然的托尔斯泰，也绝不会认同！

首先，托尔斯泰对音乐家进行了极尽能事的丑化。小说以极其夸张的漫画式笔触，把那个姓特鲁哈切夫斯基的小提琴家描述成一个“卑鄙的家伙”。特鲁哈切夫斯基的父亲本是波玆德内歇夫之父的邻居，但却是个破落地主。㉔这样看起来，坐拥殷实富足之雅斯纳雅·波良纳庄园的托尔斯泰伯爵，很喜欢“傲慢地”把他人的家庭出身设计成“破落地主”：这篇小说中除了小提琴家之外，那位无名之妻的出身也是破落地主。由于他的教母住在巴黎，所以他是被送到巴黎去念的书。凭着有点才能进了那里的音乐学院，毕业后成为“半职业、半业余的音乐家”（261）。至于这个令人讨厌的家伙什么时候回到俄国以及为什么又出现在自己家里，波玆德内歇夫概不知情。这位不期而至的不速之客“生有一双光亮的杏子般的眼睛，两片含笑的红唇，一撮涂过蜡的小胡子。他的发式很时髦，脸长得还算漂亮，就是被女人们称作不难看的那一种”；身子虽然单薄，臀部却“像女人一样发达”；“穿巴黎式带扣皮鞋，系色彩鲜艳的领带，还有外国人在巴黎才能买到的种种时髦玩意儿”。在波玆德内歇夫看来，他的“一举一动都装腔作势”，而他身上的那些东西又“特别能使女人动心”。所以波玆德内歇夫肯定地认为，就是这个半拉子的小提琴家和“他的音乐造成了这场灾难”（261-262）。

接着，托尔斯泰又对音乐进行了极尽能事的诋毁！他借波玆德内歇夫之口，毫无道理地指责说，音乐是一种“可怕的东西”。音乐不仅可以弄得人“心惊肉跳”，也可以弄得人“惊心动魄”。但是，“音乐只能挑动人的感情，不能使人做出什么结论来”；音乐既“不能使人心灵高尚，也不能使心灵堕落，它只能使心灵冲动”。所以“音乐是刺激情欲的最好手段”，但它“只能使人兴奋激动，至于在兴奋激动之余应该做些什么，谁也不知道”。因此“音乐不论落在谁手里，都是一种可怕的手段”。譬如在古代的中国，为了防止音乐的这种可怕效应，“音乐便成为国家管着的事情”（274-275）。伟大的文学泰斗托尔斯泰，不仅如此偏激地贬低作为姊妹艺术的音乐，更是荒谬绝伦地断言：“在我们的社会里，多数通奸案就是由这种艺术活动，特别是音乐演奏引起的”（270）！

接下来，便是托尔斯泰对音乐演奏进行的极尽能事的污蔑。他揶揄说特鲁哈切夫斯基是“半拉子”音乐家，嘲笑说妻子的钢琴演奏“荒疏已久”。其本意就是要说这俩人的音乐水平及演奏能力，完全不能胜任贝多芬《克鲁采奏鸣曲》的技术难度和思想内容要求。所以丈夫认为，尽管他俩一见面就开门见山地谈音乐，小提琴家也表示愿同妻子合作演奏，其实都是别有用心的！因为丈夫已经发现，妻子“高兴得容光焕发”，显然是对小提琴家“一见倾心”；而小提琴家“色迷迷的眼神”则放射出“异样的光芒”（266）。这样的“心猿意马”，使得他俩在当晚的合奏中“好一阵子都配合不起来”（267）。㉕从专业角度看，俩人的合奏之所以“配合不起来”，主要是因为演奏技术能力不够或合奏经验不足；从丈夫或托尔斯泰的角度看，则是他俩“心不在焉”。这足以让丈夫意识到：小提琴家就是想凭他那点不足挂齿的音乐才能，利用“共同演奏而产生的机会，以及音乐对人的本性的影响”，“博得她的欢心”，“把她征服，任意摆布她，笼络她，玩弄她于股掌之中”（267-268）。尤其使波玆德内歇夫所不能容忍的是，这俩人演奏贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》包括暴风骤雨般的快板乐章，㉖第一乐章的主要速度为“急板”（presto）。波玆德内歇夫认为，第二乐章行板是老套的变奏曲，虽优美悦耳但缺少新意。末乐章则是软弱无力的。应客人们要求，妻子和音乐家在音乐会上还演奏了摩拉维亚籍犹太小提琴家与作曲家恩斯特（H.W.Ernst,1812-1865）为小提琴和乐队而作的《悲歌》（Elegie，1840，Op.10）及“其他几支小品”。见[俄]列夫·托尔斯泰：《克鲁采奏鸣曲》，第23章。居然都是“在客厅里，在袒胸露背的贵夫人中间”（275）进行的。波玆德内歇夫还认为这俩人的演奏已经“热情奔放到了色情的地步”（278）。㉗托尔斯泰的这个说法，除使人感到“是可忍，孰不可忍”外，还让人想起现当代音乐历史上一个有中国特色的情况，那就对所谓“黄色音乐”的批判。我个人的看法是：以抽象或非语义符号构成的音乐作品，是不可能表现属于视觉效果的“黄色”音乐的。音乐中的歌曲作品有可能使用语义符号写成的“黄色歌词”，但绝不存在非语义符号写成的“黄色音符”。还有一个想不通的情况是，用“黄”字组成的单一名词或偏正词组，大都是“好的东西”，诸如黄帝、黄金、黄钟、黄山、黄河、黄海、黄冈、黄石、黄土、黄沙、黄豆、黄花、黄叶、黄茶、黄果、黄梅、黄桃、黄鹤、黄莺、黄鹂、黄雀等等。何以与音乐放在一起就变成“不好的”了呢？这样的乐评实乃莫名其妙，更是岂有此理！伟大的托尔斯泰何以有如此的妄言？说到底，不外乎是要支持“音乐是刺激情欲的最好手段”这种荒谬的理论（277）！不外乎是要表示贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》具有“煽情的作用”这种荒谬的评论！不外乎是要证明“煽情的音乐作品”加上“色情的音乐演奏”，是妻子和小提琴家勾搭成奸之“诱因”这种荒谬的结论！只有这样，托尔斯泰才算为丈夫杀妻找到了一个“恰当的理由”！伟大的托尔斯泰煞费苦心而隐晦曲折地把贝多芬“克鲁采奏鸣曲”用作自己小说的名字，其不光彩的原由正在于此！由此可见，伟大而如托尔斯泰者，也难免“不讲道理”、难免“强词夺理”、难免“欲加之罪何患无辞”之类的丑陋毛病！㉘滑稽的是，托尔斯泰为丈夫杀妻所安排的结果是：“大家都认为波玆德内歇夫纯粹是出于嫉妒”才杀死了妻子。杀妻者对此却说“又是又不是”。因此法庭最终裁定波玆德内歇夫“是个被侮辱的丈夫”，杀死妻子是为了维护“被玷污的名誉”，故“被无罪开释”。见[俄]列夫·托尔斯泰：《克鲁采奏鸣曲》，草婴译，第19章，第262页。

二、“怎么办？”：《第一弦乐四重奏》的音乐批判

雅那切克心中的俄罗斯情结深厚而持久，㉙雅那切克热爱俄国，熟谙俄语，可直接用俄语进行交流、阅读和写作。他为自己的两个孩子（均夭折）各取了一个典型的俄罗斯名字，大女儿取名为奥尔加（Olga），小儿子取名为弗拉基米尔（Vladimir）。雅那切克钦敬柴科夫斯基的音乐创作（曾于1888年在布拉格聆听过柴科夫斯基的音乐作品并与之见面）；赞赏俄罗斯作曲家的创作理念；推崇他们在创作中使用俄罗斯题材和俄罗斯民间音乐素材的做法，曾坚定追随俄罗斯民族乐派。雅那切克在布尔诺（Brno，摩拉维亚首府，雅那切克常年在此生活）组建过一个名叫“俄罗斯集团”（Russian Circle）的组织，并以主席身份领导之。其音乐创作常常涉及俄罗斯文学题材。㉚用音乐表现俄罗斯文学作品题材，几乎贯穿雅那切克的全部创作生涯。其第一部用俄罗斯文学题材的作品，是22岁时根据俄罗斯浪漫主义诗人莱蒙托夫诗歌《死神》（Death）创作的同名音乐剧（已遗失）。之后为大提琴和钢琴而作的组曲《童话故事》（Fairy Tale，1910,1912,1923），其灵感来自俄罗斯抒情诗人茹科夫斯基的童话史诗《沙皇贝伦德吉的故事》（The Tale of Tsar Berendyey）；三乐章乐队狂想曲《塔拉斯·布尔巴》（Taras Bulba,Rhapsody for Orchestra，1915—1918），其内容来自果戈里1835年的同名历史小说；三幕歌剧《卡佳·卡班诺娃》（Kata kabanova，1921—1923），是从剧作家A.奥斯特洛夫斯基五幕戏剧《大雷雨》（The Storm，1859）改编而来；三幕歌剧《死屋》（The House of the Dead，1928），亦即雅那切克的最后一部作品，则取材于陀思妥耶夫斯基1860-1862年陆续发表的同名笔记体小说。雅那切克作为俄罗斯文学的铁杆粉丝和职业音乐家，愿意持久地关注托尔斯泰的“音乐小说”《克鲁采奏鸣曲》，本身并不难理解。但需注意的是，雅那切克是一位特别喜爱女性、关注女性、尤善以精当之音乐语言塑造女性音乐艺术形象的作曲家。由此加以设想，雅那切克在阅读《克鲁采奏鸣曲》的过程中，一旦发现托尔斯泰竟然那样无情地诋毁女性、诋毁爱情、诋毁家庭和婚姻，还那样无理地攻讦音乐、攻讦音乐家、攻讦音乐演奏，他心中会被激起怎样的波澜？引发怎样的愤懑？滋生怎样的抵触？若然如此，可借用著名的“车尔尼雪夫斯基之问”来表述：雅那切克会“怎么办”？

有几个情况值得注意：

第一，我们并不知道雅那切克具体是在哪个时间阅读的《克鲁采奏鸣曲》，但这部文学作品在雅那切克心中引发的反应又确实强烈而持久。早在1908年，雅那切克就根据《克鲁采奏鸣曲》创作过一部三乐章结构的《钢琴三重奏》。时隔十五年，他再次根据《克鲁采奏鸣曲》创作成这部《第一弦乐四重奏》。同一位作曲家用同一部小说的内容先后创作两部不同体裁的室内乐作品，这不论是在雅那切克还是在整个音乐历史上，都是绝无仅有的。遗憾的是，雅那切克《钢琴三重奏》的总谱已经遗失。

第二，我们也不知道《钢琴三重奏》的总谱具体是在什么时间丢失的。是在创作《第一弦乐四重奏》之前丢失的？还是在之后丢失的？假设丢失时间是在“之前”，同时假设雅那切克对那部《钢琴三重奏》喜爱有加而不甘遗失，但凭其扎实深厚的专业功底，是完全有条件也有可能据其内心记忆、所存手稿或演出分谱，把遗失的总谱及时而迅速地复原出来的。但雅纳切克并没这样做！又假设那份总谱是在创作《第一弦乐四重奏》“之后”丢失的，这就意味着，《第一弦乐四重奏》是在“已经有了”一部同是根据《克鲁采奏鸣曲》创作的《钢琴三重奏》的情况下写成的。何以会如此？其最低限度的可能性在于：雅那切克觉得那部已经写成的《钢琴三重奏》，尚不足以完全表达他从托尔斯泰小说获得的“全部灵感”抑或是“另有所感”，才致使他另用弦乐四重奏的形式而继续表现之。

第三，我们更无法知道《钢琴三重奏》具体表达了《克鲁采奏鸣曲》的哪些内容，且是如何表达的，也无法知道《钢琴三重奏》和《第一弦乐四重奏》的关联度如何。㉛维基百科之“Janacek”提供的材料说，《钢琴三重奏》尚存的部分手稿表明，《钢琴三重奏》和《第一弦乐四重奏》“非常相似”；而《第一弦乐四重奏》与雅那切克四乐章结构的《多瑙河交响曲》（1923-1928，未完成）也很相似，因为它们都使用了所谓“主题的蒙太奇之法”（a principle of thematic montage）。主观揣摩一下作曲家的创作用意，雅那切克选用钢琴、小提琴、大提琴来构成他的《钢琴三重奏》，大约是想以它们象征小说中的三个主要人物：钢琴象征妻子、小提琴象征音乐家、大提琴象征丈夫。㉜譬如比利时作曲家弗朗克1886年为庆贺比利时小提琴家伊萨伊新婚而作的《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》，在构思上就是以小提琴象征新娘、以钢琴象征新郎的。

第四，我们知道的是，1923年，名满全欧的“捷克四重奏组”委托雅那切克创作一部新作。这，便成了雅那切克再次根据《克鲁采奏鸣曲》进行创作且为之“确定体裁”的一个直接原因；至于雅纳切克为什么要在这部作品中再次表现《克鲁采奏鸣曲》，也就是说，什么才是雅那切克为《第一弦乐四重奏》“确定题材”的具体原因？《钢琴三重奏》总谱的遗失或许是原因之一，但并非首要。故其真正的原因很可能是：因为托尔斯泰及其《克鲁采奏鸣曲》对女性、爱情、婚姻和家庭的那些个态度，对雅那切克撼动太大！触痛太深！刺激太强！使雅那切克一直以来如鲠在喉、不吐不快！因此才借“捷克四重奏组”委约创作之机，一气呵成这部标题性的室内乐杰作。㉝1924年适逢雅那切克诞辰70周年和从业50周年，为此在布拉格举行了系列纪念音乐会。10月17日国际现代音乐协会（ISCM）在布拉格莫扎特协会的住所主办了一场音乐会，《第一弦乐四重奏》就在这场音乐会上由著名的捷克四重奏组首演。雅那切克对演奏非常满意并把作品题献给他们。

《第一弦乐四重奏》的基本信息如表1。

表1 雅那切克《第一弦乐四重奏》基本信息

批判之一：以“拨乱反正”的方式重置主要人物形象并颠覆其主次关系

无论是从“性别同情”抑或“道德批判”角度看，还是从“形象再造”抑或“结构重组”角度看，《第一弦乐四重奏》都是完全不同于《克鲁采奏鸣曲》的一个崭新有机体。其中第一乐章以概括的方式“颠覆”了小说人物的艺术形象及主次关系，在形式功能上相当于《第一弦乐四重奏》的“前奏曲”。虽有材料认为《第一弦乐四重奏》的四个乐章无一涉及古典奏鸣曲式。但从主题安排、调性布局、结构成分和音乐过程等方面观察第一乐章，却不难看出其奏鸣曲式的结构性质与形态特征，只不过比较简约罢了（见图1）。

图1 第一乐章奏鸣曲式之结构简图

第一乐章主部含有性格不同的两个主题（见谱 1）。它们以（a2+b9）+（a2+b9）+（a2+b9）+a12的方式交替出现，后在第86小节再现时，被改变为a4+（b10+b12+b13）+a8的三部性形式。雅那切克以在狭窄结构空间里使多种矛盾共存的陈述方式，“创造了一种独特的语义学”。㉞[捷]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，第194页。这在西方音乐中虽有所见，㉟择要而言，历史上著名的此类例子有：莫扎特《C大调丘比特交响曲》第一乐章主部主题，含有类似“神祗之威严”和“爱情之温柔”两种对比材料；贝多芬《c小调第五钢琴奏鸣曲》（Op.10,No.1）第一乐章主部主题，含有“奋进的上行”和“叹息的下行”两种对比成分；格里格《海上风暴之夜》的开始主题，则陈述了“呼啸的海浪”与“飘摇的孤舟”两种对比的形象。以上各例之对比，都发生在“速度相同”的条件下。贝多芬《d小调暴风雨奏鸣曲》第一乐章主部主题，才是古典音乐作品在结构内部使用“变速对比”的始作俑者。但以上各例不论是其对比的程度还是对比交替的轮次，却都不及雅那切克《第一弦乐四重奏》的主部主题。却是雅那切克“最后十年”创作的“风格标识”之一。㊱除了《第一弦乐四重奏》的第一乐章外，还有其第三、四乐章，以及《第二弦乐四重奏》的第一乐章等，都使用了这种连续交替的“并置对比”呈示法。

谱1 第一乐章主部主题

主部的第一主题（谱1的第1-3小节）又含有两个动机，它们以“期盼的上行”和“叹息的下行”相对比。第一个动机从小调的属音上行跳进至主音再级进上行至二级音，第二个动机则对应从e小调的主音下行至导音再下行跳进至属音。这样的音调结构不仅在雅那切克的作品中经常看到，㊲譬如雅纳切克1917-1920年的声乐套曲《失踪者日记》的最后一首即第22首《再见，我的故乡》、一曲深情而依依不舍的男高音独唱，就全部建立在和这个第一动机完全相同的音调结构上。在欧洲整个浪漫主义时期的音乐语汇中也屡见不鲜。这两个动机各自的起止音所形成的四五度音程框架，以“显形”或“隐形”的方式成为全曲不同主题间的重要关联因素。第一主题结束后，四重奏的上方三声部以静止的长音奏出一个音响类似管风琴的G大七和弦，它“纹丝不动”地持续了9个小节。从某种意义上讲，这种“静止的”写法可看作是雅那切克对自己的“邻居同行”——匈牙利作曲家巴托克“夜的音乐”（Night music）之写法的某种呼应或先现。㊳与“夜的音乐”写法以及“纹丝不动”的持续和声有关的具体情况，可参见彭志敏：《巴托克“夜的音乐”及其简约变奏》，《黄钟》2019年第2期，第4-18页。综合地看，第一主题的以典型的女性化乐器（小提琴）主奏，加上黯淡的音色处理（使用弱音器）、伤感的旋律进行（和声小调式）以及膨胀的和声音响（大七和弦结构），以描绘小说中妻子那种——“令人痛苦的，被击败了的，憔悴而（又被杀）死的女子”㊴见《雅那切克私信集》，庄加逊编译，桂林：漓江出版社2014年版，第71页。的音乐形象。这就产生了一个重要的批判性意义：在《第一弦乐四重奏》中，雅那切克把“妻子”安排成全曲的“第一主题”，它不仅“越位”在丈夫主题出现之前的“第一时间”出现，还成为贯穿全曲、统一全曲、深化全曲思想内涵的主导动机——这与托尔斯泰小说中的妻子无名无姓且无辜被杀的窘况相比，雅那切克“拨乱反正”地把人物形象与关系改写成这样，不仅提升了妻子在整部作品中的权重和地位，又不动声色地表明了自己与托尔斯泰之好恶的不同和立场的差异！

主部的第二主题（谱1的第3-11小节），由大提琴在管风琴式的大七和弦音响背景下独奏出来。这个主题给人的印象是：虽然快速而灵活轻盈（Con moto,leggiero），却有些冲动和急促；㊵主部第二主题的速度标记为Con moto（运动且逐步加速地），是雅那切克“最后十年”的作品中使用最多的一种速度标记，几乎每部作品都使用过。虽然颤栗而有些神经质，又显得摇摇摆摆、唯唯诺诺、絮絮叨叨，给人一种“好像要放声大笑而又戛然收住”（216）的感觉。这个旋律虽然没有乐章第一主题那样强烈浓郁的表情意味，却像是净面墙体之上的浮雕，清晰地凸显出丈夫初次出现在火车上时的那种姿态、神态和心态：岁数不大而头发花白，目光明亮却神情紧张，既想和乘客们一起闲聊、又故作矜持地独处车厢一隅、“忽而瞧瞧这个，忽而望望那个”的形象（216）㊶托尔斯泰《克鲁采奏鸣曲》的故事采用的是倒叙结构。丈夫在小说中最初出现时，是在他已经杀妻并被无罪释放之后了。小说的故事，便是丈夫在火车上向乘客们所作的回忆性陈述。因此他最初出现时，显得有些自愧、茫然而萎靡不振。参见本文注㊸。。

就这样，雅那切克把小说中两个重要人物的文学形象，转化成第一乐章（乃至全曲）两个重要的音乐主题，但又把它们“挤压”在篇幅短小的主部结构之内而反复地“交替陈述”，并不像古典奏鸣曲式那样，把对比着的两个主题“分散地”安排在的主部和副部之内而“远距离陈述”。雅那切克“把结构建立在不同情感色彩段落的频繁交替进行之上”㊷[捷]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，第193页。，其结果改变了小说中妻子和丈夫的“出场顺序”及“主从关系”，显示了雅那切克的艺术匠心，宣示出他对托尔斯泰的批判立场。

第一乐章的副部主题（见谱2），使用了一个由中提琴演奏的固定音型。多用有分解和弦性质的固定音型，是雅那切克“最后十年”之创作的又一“风格标识”。此处的这个固定音型取消了弱音器，有着类似火车行进般的声响效果，㊸根据小说，波玆德内歇夫是已经“乘火车走了两天两夜”（215）之后，才开始在火车上向乘客们讲述自己杀妻故事的。直到小说的结尾，他已经讲完了故事，“最后一位听讲的乘客也下了车”，波玆德内歇夫却仍旧“假装睡着地躺在座位上”而继续乘坐火车（292）。可见，火车和乘坐火车，是小说故事中一个重要的象征和背景。也象征着波玆德内歇夫“在火车的震动中”向乘客们讲述杀妻故事时那种“动人心魄的悦耳声音”（226）。固定音型上方呈自由模仿的两个小提琴声部，则如乘客们的相互交谈。结束部（第57小节起）换以的新固定音型，其节奏密度增加一倍，音高材料却是妻子主题的变形。这既有“火车开得更快了”（217）的意思，也为妻子主题将在后来音乐中的性格变化与发展埋下伏笔。此类细节，都是雅那切克从托尔斯泰小说中获得且可直接转化为音响形式的种种“灵感”。

谱2 第一乐章副部主题

批判之二：以“点题”的方式再现《克鲁采奏鸣曲》中的家庭音乐会

从“标题音乐”的标准看，第二乐章内容的“故事性”或“情节性”特点是最突出的；但从“灵感来源”的角度看，这个乐章内容的“象征性”或“点题性”意义也最明显。一般认为，托尔斯泰这部小说虽和贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》同名，然它们却无直接关系。但是，以下几点必须注意：第一，托尔斯泰毕竟把贝多芬音乐作品的名称用作自己小说的标题；第二，小说中的妻子和小提琴家毕竟在一起“色情地”合奏了贝多芬的这部音乐名作；第三，托尔斯泰毕竟把妻子与小提琴家的合奏认定为丈夫杀妻的诱因。为此，且不论雅那切克对托尔斯泰的看法如何，也不论他阅读《克鲁采奏鸣曲》时的感想如何，如若雅那切克一定要以《第一弦乐四重奏》来表现托尔斯泰这部小说的内容，是无论如何都不能回避上述几个情况，也回避不了贝多芬《克鲁采奏鸣曲》这部音乐作品的！

第二乐章的曲式结构有综合性，能分别显出三部性、奏鸣性或回旋性曲式的特点，其简单的示意图如下（见图2）。

图2 第二乐章结构简图

第二乐章的第一主题共出现了五次（见图2）。从音色安排上看，它最先是由中提琴独奏而出的，之后，则分别以第一、二小提琴或中提琴轮换独奏。这就是说，在弦乐四重奏的四个声部中，唯独没有用形制或比例完全不同的大提琴声部来独奏这个主题——雅那切克通过对主奏音色的“排斥性安排”或“选择性使用”，突显了音乐家是“小提琴家”的形象特征，故可把第一主题称作“小提琴家主题”。此外，这个主题的旋律以上行纯五度开始而以上行减五度结束，这种强调跳进的旋法不仅有利于强化小提琴家之精神抖擞、活力四射又浮夸显摆的“艺术家范儿”，又与第一乐章之丈夫主题的旋律间建立起“显性联系”，而与妻子主题的旋律间形成了“隐性联系”。与托尔斯泰对小提琴家“漫画式描写”相比，雅那切克塑造的小提琴家形象是“中性”的，属于那种“非褒非贬”或“亦褒亦贬”的诙谐曲风格。

第二乐章的第二个主题从第48小节开始（其再现从第128小节开始）。大提琴以“颤音”方式演奏出一条冗长的小调旋律，其音色幽小调也随之首次出现，音乐同时进入自开始以来的第一个高潮：其全奏的配器、强劲的力度和宽广的音响（largaments），衬托出妻子主题厉声呐暗，效果则略具哼鸣感；中提琴则以“震音”方式演奏一个以下五度和上四度音程开始的对位音型，之后是第二小提琴（第52小节起）和第一小提琴（第56小节起）所作的模进。因这三个声部所奏的震音音型都是“靠近琴码演奏”（sul ponticello[trem.]）的㊺让弦乐器“靠琴码演奏”，是雅那切克“最后十年”非常爱用的一种音色音响性手法。《第一弦乐四重奏》中除了第二乐章之外，还在其第三乐章，以及《第二弦乐四重奏》的第一、二、四乐章中，都用了这种演奏法。，故其所产生的张力性噪音与细碎性震音同时发出，合成一种干涩、压抑、类似“被卡住喉咙”的音响效果，令人想起多疑的丈夫窥视妻子和音乐家见初次面时的心理情况。

第二乐章的第三个主题从第68小节开始（其再现从第149小节开始）。它是第二乐章乃至整个《第一弦乐四重奏》中“唯一的”快速段落（precendente=144），也是全曲在情绪上最为热情开朗和最为活跃有力的段落，殊是难能可贵。音乐从B大调开始，8小节后转入a小调，故这里的B大调可看作是“多降号小调之平行大调的等音调。中提琴所奏三连音的分解和弦，与大提琴所奏的长音叠成B大调的V2和弦。在此背景上，一个民间风味十足、简朴而短小的五声化曲调，在高、低声部连续地快速呼应模仿，这样的效果很像贝多芬《克鲁采奏鸣曲》第一乐章的急板部分，小提琴和钢琴声部迅疾呼应、密集交替、缠绕向前的那种进行。值得注意的是，这个活泼的五声化曲调，还是雅那切克从贝多芬《克鲁采奏鸣曲》第一乐章“慢速庄严”的前奏主题之旋律声部中衍生出来的（见谱3）。这就是说，雅那切克通过这一朴素健康、明朗热情的快速段落，突出地再现了妻子与小提琴家合奏贝多芬《克鲁采奏鸣曲》的情景，但其音乐写法或音响效果，毫无托尔斯泰所称的那种“色情”味道！相反，雅纳切克以这种“点题”的方式，把“克鲁采奏鸣曲”及其意义巧妙地“点”了出来。

谱3《克鲁采奏鸣曲》前奏主题与第二乐章第三主题的同一性关联

批判之三：以所谓“表情主义”的手法暴露式地表现妻子的哀诉和丈夫的怒斥

捷克作家兼学者米兰·昆德拉，把雅那切克看作是“唯一伟大的表现主义作曲家”，并认为雅那切克的表现主义，主要是“柔情与粗暴、愤怒与宁静毫无过渡的混合，令人炫目的紧切糅合”，它与德奥表现主义之“偏爱过激心灵状态、谗妄与疯狂”相比毫无共同之处。在雅那切克的表现主义作品中，没有“纯粹的”技巧性音符，因其作品中的一切音符都“皆为表现，任何一个音符，如果不是为了表现的话，便没有存在的权利”。据此，米兰·昆德拉把雅那切克的两部弦乐四重奏，认定为是这种表现主义之“完美无缺的形式”。㊻本段此前引文均出自[捷]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，第7章第2节，第191页。结合雅那切克的具体做法看，并就字面意义理解，我们可以把米兰·昆德拉所谓的“表现主义”，表述成是一种“表情主义”。

且看第三乐章。为了强化作品的表情效果、深化叙事内容、激化音乐矛盾，雅那切克在第三乐章伊始，再次使用了“在狭小结构空间内的连续并置对比”（见谱4）。

谱4 第三乐章呈示主题

谱5《克鲁采奏鸣曲》第一乐章副部主题与第三乐章第一主题的同一性关联

从谱4可以看到，第一主题每小节强拍的旋律音程，都是略有期许感的小三度上行跳进，但第3小节的强拍弱位到弱拍强位，却突然变成返身小六度大跳，以这种“失势一落千丈强”的效果，代替了之前那些“期许的上行”，细腻地表达出如同妻子在哀诉乞求般的语气特征与饱含委曲式的表情内涵。为此，雅那切克还特地加上了“胆怯、羞涩、腼腆但不过分沉重”（con timidezza,non pesante）的演奏要求——除了音乐写法和演奏法要求外，再加以详细而别致的表情术语要求，是雅那切克所谓“表情主义”的典型做法。

第三乐章的第二主题（谱4的第4-6小节），是以中提琴快速密集的音型为先导、第二小提琴高大二度模仿构成的二部卡农（时差仅为两个32分音符）。这两个声部也都“靠近琴码”演奏，加之力度强劲、律动密集、音响碰撞，并被要求以“一旦进入就是迅疾而活跃的”（sub vivo）方式演奏，产生出急切、嘈杂、纷争、喧闹的音响，如同丈夫对妻子的高声呵斥怒骂。

上述两个主题以“非等长加速增长”的方式向前推进，以多达八个轮次的交替对比构成第三乐章的呈示部（第1-34小节）。这种陈述方式不仅呼应了第一乐章的主部主题，在深化叙事内容和激化矛盾关系方面，也产生出直接的效用。这里的音乐可与小说第22章内容联系起来：妻子和小提琴家进行了初次合奏之后，丈夫便吃醋而躺在书房里生气。为缓和关系，妻子破例来到“她从不进入的”丈夫的书房，“怯懦和谄媚”（271）地乞求丈夫谅解。㊼第三乐章第一主题“哀婉之叙述”的表情和“期望之上行”旋律音程，都源自于此。但丈夫不但毫不领情，反以秽言相辱，恶语相讥，不断地怒斥妻子“滚开！”。㊽在小说第271-271页之内，丈夫五次厉声严词地呵斥妻子“滚开”！这个乐章第一主题“失望之下行”和第二主题的“纷争嘈杂”的效果，都来源于此。如果说，第二乐章点题式地描写妻子与音乐家合奏《克鲁采奏鸣曲》，是丈夫心生嫉妒的外来原因，第三乐章暴露式地表现妻子与丈夫的争吵，则揭示了夫妻不睦的自身原因。㊾就像丈夫在列车上对乘客所说的那样：“这样的争吵和更厉害的争吵不断发生，有时一星期一次，有时一个月一次，有时天天都有”（265）。

快速紧张的中部（第35-59小节）表现了夫妻争吵的总爆发，并到达了捷克中提琴演奏家斯卡姆帕㊿米兰·斯卡姆帕（Milan Skampa，1928—2018），自1956年起担任斯美塔那四重奏组的中提琴手。他根据雅那切克手稿的最后改定稿，校订了最初由捷克作曲家苏克（Josef Suk，1874—1935）于1925年编订出版的《第一弦乐四重奏》总谱，并由布拉格的斯普拉风出版社（Supraphon）于1975年出版，是今天广泛使用的权威版本。所说的“戏剧的顶峰”。雅那切克此时对各声部提出的演奏要求（亦即“表情主义”）的要求是：必须力度强劲并保持清晰和准确（smpre f marcatissimo）。妻子和丈夫的主题也从原来的“并置对比”，变成这里在高低声部同时出现的“対置抗衡”（见谱6）。象征妻子的第一小提琴在b小调奏出从第一主题末尾音型变化而来的“抗议性”旋律，四小节之后则是象征丈夫的大提琴声部在小调上的回应。填充在两个外声部之间的中提琴和第二小提琴，则演奏由一组组节奏交错的半音阶下行片段构成一组组微型二部卡农，其音响凄厉而如哭声。

从第60小节进入再现部分，从妻子主题演变而来的丈夫主题被弱化成一个十六分音符节奏的音型（由中提琴声部担任但从第68小节才正式开始），妻子主题则以“说话般的”（quasi parlando）方式开始并不断强化而逐步占据主导地位。尤其是在第71、73小节，第二和第一小提琴分别演奏一种快速密集而“飞翔般上行”的音型[51]这种音型在末乐章妻子主题产生质变的“飞跃”式发展过程中，还将发挥重要的作用。，把妻子主题从乐章开始时的“悲情哀诉”，助推为从第77小节开始的“激情控诉”。第一小提琴（妻子的音色）在高音区“表情丰富而热烈地”（molto espress.ed appassionato）演奏以五度跳进为主的动力化旋律，其效果持续锐利、亢奋紧张而逐步放宽（poco allarg），使“妻子”主题表现出自全曲开始以来最坚定、最主动、最具反抗力的性格特征。

谱6 第三乐章中部第一句

批判之四：以“幻想曲”方式表现不死之妻并高唱其觉醒自由之歌

至此可见，雅纳切克《第一弦乐四重奏》的第一乐章，重新定义了妻子和丈夫的艺术形象与主次关系，具有概括功能；第二乐章，再现了妻子与小提琴家合奏《克鲁采奏鸣曲》的关键情景，具有点题意义；第三乐章，暴露夫妻争吵及至情感破裂的实际生活状况，具有叙事特点。也就是说，《第一弦乐四重奏》前三个乐章的内容及其灵感来源，都直接或间接地与《克鲁采奏鸣曲》的人物角色、主要事件或具体内容有关（虽然其爱憎立场与托尔斯泰不同）。惟有结论性的终曲，即第四乐章，其音乐的性质或所表达的内容，对托尔斯泰小说的情节偏离最多，与托尔斯泰小说及其思想观念的相异最大，同时表明雅那切克对托尔斯泰小说内容所持看法的差异性最强、批判性最突出！

第四乐章的结构虽仍然是有再现的三部性曲式，但却是单一主题性质的。整个乐章除了妻子主题之外，不再涉及丈夫、小提琴家或音乐会等角色、内容及主题材料，而全部都是妻子的主题及其“成长性发展”，都只使用象征妻子的第一小提琴声部而不间断地演奏妻子主题及其衍生而来的“幻想性旋律”。这就表明，雅那切克这个乐章的内容，全不限囿于托尔斯泰的故事和结局，而是充分利用第四乐章的结论性功能，集中一切音乐表现手法，借用幻想曲的载体及其象征性功能，全力提升妻子主题的独立品格与艺术形象，充分表达在作曲家心中已全然省悟觉醒的妻子及其无限倾诉而无畏控诉的艺术形象，以动人的高潮向人们宣示，妻子“未死”“不死”或“得以重生”！以此表达雅那切克对托尔斯泰及其荒谬之爱情观、家庭观、音乐观、伦理观而尤其是女性观的最后批判！

作为第一乐章的动力再现，妻子主题在末乐章首次呈示时作了一些“对应性”的改变：把原由弦乐四重奏的上三声部演奏改变为这里的下三声部演奏，但继续使用弱音器；[52]四个声部中只有即将演奏妻子主题变体旋律的第一小提琴不使用弱音器，与第一乐章开始只保留演奏丈夫主题的大提琴不使用弱音器的做法相对应。把原来的主调织体改变为这里复调织体；把原来的e小调这里改变为这里“低位重同名的小调。

被变化了的妻子主题从第5小节弱拍进入。按照雅那切克“表情主义”的演奏指示，这条旋律要以“自由速度”（ad lib）和“哀怨忧伤”（malinconico）的表情演奏。[53]对于雅那切克此处所谓“哀怨忧伤”的表情要求，被米兰·斯卡姆帕版本进一步地解释为要演奏得“如同含着眼泪一般”(like in tears)。由于这条旋律原以小调式v-i-ii的进行为开始，此处被改变为iv-v-vi-i的进行，产生出浓郁的下属色彩，加上第7-8、10-11小节两次出现哀伤叹息的半音下行，增加了表情的伤恸程度。如果把妻子主题表示为a，从第5小节进入的变体旋律表示为a1，该二者则以（a5+a17）+（a2+a17）+（a2+a12）+（a2+a12）+（a4+a17）方式交替进行，呼应了第一、三乐章曾使用过的陈述方式。不同的是，妻子主题在交替中保持静态，即性格不变、调性不变，旋律音调也尽量保持原形而只作调内模进，成为衬托其变体旋律a1及其情感变化的“参照系”。

呈示部的第二部分从第37小节开始。第二小提琴轻微奏出十六分音符的固定音型，在此背景上，中提琴奏出妻子主题的第二种变体（a2）：其开头部分，是妻子主题上行四度动机的节奏变形，随即接以第一变体中半音下行的叹息动机。第二变体旋律由中提琴整体重复一次。相比之下，a2的情绪虽比a1有所振作但最终还是回到失落的伤感。从第42小节末拍起，第一小提琴再次奏出第一变体，伴随速度渐快，力度渐强、音响渐复杂，[54]如第一小提琴在第42小节进入时在e小调，但旋律进行又相当于a小调主三和弦分解，中提琴演奏的固定音型则是G大调vi级上的减七和弦向V级属三和弦的序进。蕴含在妻子主题中的那些尚未觉醒的意识或潜在的力量被不断激活、释放出来。雅那切克对妻子形象所作的这种处理，与托尔斯泰的小说截然相反。雅那切克使妻子的音乐性格在发展中完全退去“含着眼泪”的自怜式伤感，以此作为对妻子遭遇之同情、对男女平等之希冀以及对托尔斯泰观念之批判。

中间部分从第60小节开始，第60-77小节为其第一部分。在四重奏下三声部圣咏般的和声背景上，第一小提琴在a小调演奏从妻子主题第一变体之半音叹息动机变化而来的又一个伤感性旋律，成为妻子主题的第三变体（a3）。雅那切克为其给出的表情要求是“如挽歌般地”（come un lamento）。与第二变体先用上行四度跳进之后接以半音叹息下行相反，第三变体则先用伤感的进行，之后才是有力的四度下行。

中部的第二部分从第78小节开始（全部取消弱音器）。在第二小提琴十六分音符固定音型衬托下，大提琴在小调奏出的妻子主题流畅而自信，随即在第82小节出现妻子主题的第四种变体（a4）：它用第一小提琴在高音区强劲奏出，以坚定的下行四度开始，以希望的上行四度结束，之后是连续三次自由上行模进，逐步把音乐推向中部的第三部分。

中部的第三部分为第96-120小节，是第四乐章乃至全曲中音响最有特色、表情最富戏剧性的一个段落。首先是第一小提琴在小调奏出由上一段落连续发展引导出来的妻子主题，音乐性格显得傲然屹立而有号召性；第二小提琴紧接以“突强”的力度，“拉奏”出一个曾在第二乐章开头出现过的短小下行音阶式片段，与之对位的第一小提琴则以“清晰而强烈”的方式，“拨奏”出一个以弱起三连音节奏开始的下行分解三和弦。此处“拉奏”与“拨奏”的音色叠加，合成出一种“噪音”般的效果，好像是“挣断锁链”而发出的金属般音响，这种具有象征性、幻想性的特别处理，衬托出向往自由、挣脱束缚、觉醒解放的“女性形象”！这与托尔斯泰小说中被无德之夫无情所杀的无名之妻相比，与托尔斯泰把一个“生气蓬勃、有血有肉的人”，被“变成了一具蜡黄、冰凉和僵硬的尸体”（292）相比，雅那切克的音乐是全然不同的！

第121小节开始的再现部，是胜利而完美的妻子主题以其庄严壮丽之姿在小调上的辉煌亮相。这段高潮性的音乐，来自第一乐章第38-44小节，即妻子主题在第一乐章主部结构中的最后一次、也是第一次高潮性的陈述。这都表明在雅那切克心目中，以妻子为代表的女性形象，都是自信、自爱、自觉、自由的，理应享受被人尊重的文明礼遇！接下去的音乐，在坚定、富于弹性且被不断加厚的进行曲音型衬托下，第一小提琴完整而洒脱地独奏出妻子的主题及其在第四乐章中的三种变形：第一种变形a1从第128小节的末拍进入，第二小提琴和中提琴先后奏出飞翔起伏的华彩式音型；第二种变形a2从第150小节进入；第三种变形a3从第163小节进入。它们都一扫各自原来阴郁悲戚、压抑伤感的性格，而展现出明朗开阔、无拘无束、酣畅淋漓的自由形象。雅那切克以此告诉人们，这样的音乐，是觉醒了的女性告别过去的一种涅槃式复苏，是其获得自由后的一种解脱式奋飞，也是雅那切克对托尔斯泰《克鲁采奏鸣曲》之否定的高声抗议与挑战性批判。

至此联想到生活中的一些现象：一旦某人、某事、某物获得了某种“伟大性”，便会引发世人对它们的膜拜，它们也可能形成对世人的霸凌式压迫感，久而久之，便会诱使人们对其产生“不愿怀疑、不会怀疑、不能怀疑、不敢怀疑”的“奴隶主义效应”！譬如信众之于三宝、后学之于先贤、教条主义者之于金科玉律、粉丝之于网红等等都是。同理，不少看热闹的读者之于托尔斯泰及其《克鲁采奏鸣曲》，大约也是这样！因为他们绝对迷信托尔斯泰崇高而不容置疑的文学地位，绝对醉心托翁塑造的罗斯托娃、安娜·卡列尼娜卡以及玛丝洛娃等丰满而隽永的艺术形象；而绝不会怀疑伟大的托尔斯泰居然也会编写像《克鲁采奏鸣曲》这样无情无义、无仁无德、无法无天的故事！比而观之于音乐历史，惟有雅那切克，他虽是一个坚定的“泛斯拉夫主义”者，也是一个谙熟且热爱俄罗斯文学的作曲家，竟能丝毫不盲从于托尔斯泰的文学表达，绝对不苟同于被托尔斯泰所否定的爱情、婚姻、家庭观以及相应的人生观、道德观、价值观。大胆而富于创见地以其独立的艺术构思、新颖的内容重组、颠覆的角色刻画、创新的音乐效果，充分地表达出雅那切克对女性的同情、对爱情的赞美、对自由的歌颂，坚决地表达出对托尔斯泰、对《克鲁采奏鸣曲》及其内容、思想和观念的挑战与批判！