张 璟

我曾在一篇文章①张璟：《音乐表演专业音乐分析教学二例》，《黄钟》2015年第4期，第25-34页。中，介绍了自己为武汉音乐学院音乐表演专业硕士研究生开设的《经典音乐作品版本学研究》课程，通过介绍拉赫玛尼诺夫艺术歌曲《春潮》课例教学的内容和过程，主要表达了自己借鉴“古籍版本学”开展表演版本比较研究的一些思考，强调了有效的音乐分析是开展表演版本比较研究（也包括更广泛的有关音乐作品表演的研究）不可或缺的基础，音乐分析基础上的表演研究，能够实现感性认知与理性把握的互补，使学习者的研究更显学术追求、表演更具感人魅力。

我认为，音乐作品表演版本的研究，其中的“比较”本身并不是目的，只将不同版本及其不同处理“罗列”出来不代表工作已经完成，表演版本的“优劣评价”也不应成为最终的唯一结论。对于音乐表演专业的同学来说，一个可行而有意义的选择，是将表演版本比较当作一种自主学习的方法和解决问题的手段。我常常建议同学们，在学习一首经典音乐作品的时候，在遇到那些表演上的困惑和疑问的时候，除了向老师请教和依据个人喜好去模仿之外，还可以广泛收集优秀的表演版本，在了解、分析作品的基础上，带着问题去比较不同版本，体会不同表演者的魅力，分析不同艺术家采用不同表演处理的缘由，寻找不同演奏版本的合理性。如果能通过这种方式为一首首作品建立起合乎情理与逻辑的个人表演版本，其学习成果就是最理想、最值得赞赏的了。即使我们降低期许，这种方式也是解决具体问题、增加音乐积累、增强专业素养和提升自学能力的一种有效途径。

为此，本文继续采用两个不同风格、体裁作品的教学案例，进一步阐释对表演版本比较研究的理性思考和解析方法。

一、综览全貌：以中国古代琴歌《阳关三叠》表演版本比较研究为例

在《经典音乐作品版本学研究》课程教学过程中，特别是同学们的课堂反馈、课后习作和研究报告中，突出的两种倾向：一是着重于就不同表演版本的局部和细节进行比较；二是针对表演版本局部和细节的不同处理，偏向于主观（较少说明理由而过于简单）地给出“我认为某某表演者处理得更好”的“观点”。②“如果脱离了对作品深入、完整的音乐分析，‘版本比较’常常会局限于对音乐‘善伪优劣’的‘主观’评判、‘个人感受’的‘随性’抒发，而忽略音乐表达中最根本的‘客观’内容。”见张璟：《音乐表演专业音乐分析教学二例》，第25页。

优秀的表演艺术家各有优点、优势，他们的表演各有特点、特色，这些都将反映在演绎一首作品时点点滴滴的细节上，这些细节将在表演的全程中汇聚成一个完整的结果。反过来说，表演时每一个局部的处理，都是一首有如“鲜活生命”般完整作品的某一“构件”，只有了解了作品富有逻辑的整体安排和精心设计，才能对每一个局部和细节该当如何处理获得充分的理由和依据，使每一个局部和细节处理成为作品表演全过程中的有效成分。如果脱离了对整体的认识而孤立地讨论那些局部与细节，虽然也可以从中受益，但毕竟如同盲人摸象一般无法观照全貌，加之艺术的抽象特质，将很可能使那些“观点”缺少根据而说服力不足。

中国古代琴歌《阳关三叠》，③相传源于唐代，以“诗佛”王维的七言绝句《送元二使安西》入乐而成，曲谱最早见于明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音释字琴谱》，经过近四百年的发展，“明代以多段体《阳关三叠》为主，至清代逐步让位于三段体《阳关三叠》”（赵春婷：《多段体琴歌〈阳关三叠〉研究》，《中央音乐学院学报》2005年第1期，第87页）。目前流行的三段体《阳关三叠》最早出现于明代《新刊发明琴谱》（1530年），后经改编载于清代张鹤所编的《琴学入门》（1876年）。本文的分析依据管平湖演奏、王迪记谱的五线谱与减字谱对照谱本（中国艺术研究院音乐研究所、中国古琴研究会编：《古琴曲集》第一集，北京：人民音乐出版社1983年版，第93-95页）。唱词包括王维晚年所作的七言绝句《送元二使安西》（重复三次），④现在普遍认为“原诗（或有“阳关”之句）反复三次”是此曲被称为《阳关三叠》的原因。但按照理论家孟文涛的考证，原诗“在唐代当时就被谱曲歌唱了……该名为《渭城》或《阳关》……第一句不叠，后三叠各叠一次，而得‘三叠’”（孟文涛：《唐时〈阳关三叠〉唱法》，《中国音乐学》1991年第1期，第34-35页）。以及后人加写的新词（包括引子、尾声和每次绝句之后不同的长短句词）。⑤本文将原诗和新词的一次组合称为一节，共含三节。绝句表达了王维送别远行好友时的伤心之情，以平淡的话语而饱含感人的力量。新词则是对原诗隐意的解读和情感的伸展：引子指明了时间节令；第一节中的长短句词是对好友元常的殷殷嘱咐；第二节中更像是内心的独白；第三节中以“美酒加美景”与“面临生生分离”的巨大反差、意欲“多干几杯”与“美酒将尽”的强烈矛盾、继续对离人的嘱咐，以“凌乱”的语句表达出难以平复的心绪；尾声抒发出对友人、对友情美好的愿望。三节中的长短句词虽各有不同，但后两次仍以第一次结构为基础，再以“冠前和镶嵌”⑥匡学飞：《古琴曲〈阳关三叠〉的内涵展衍与叠加结构》，《黄钟》1993年第4期，第13-14页。的方式渐次扩充。唱词在整体上规模递增而渐趋激动（见图1）。

图1 中国古代琴歌《阳关三叠》唱词及其结构

图2 中国古代琴歌《阳关三叠》结构概况及三个版本的三种高潮设计

琴曲丝丝入扣地和于唱词，整体结构可以看作以贯穿二段曲式为基础，加上两次增涨式变化重复，既像是一种特殊的变化分节歌，同时也具有了回旋式特征（见图2）。⑦关于作品的整体结构和主题材料，有着不同看法。一种看法认为词曲一体地形成了有变奏性、在一定程度上类似西方回旋曲式、实属中国传统音乐常有的“叠加结构”（匡学飞：《古琴曲〈阳关三叠〉的内涵展衍与叠加结构》，第16页）；另有看法认为“词曲结构错落”，包括由引子、绝句和加词第一句构成的主歌和随后的副歌，成为“基础音乐轮廓”，随后的第一次重复主要变更主歌尾部，第二次重复则主要变化副歌中部，最后的尾声趋于散华而令人意犹未尽（李吉提：《古琴曲〈阳关三叠〉的曲式结构特点——兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素》，《中国音乐学》1995年第2期，第101-106页）。本文中的分析结论是在综合不同看法基础上提出的个人看法。琴曲从有如一颗种子的短小引子开始，生长出绝句的曲调。对应三段新词的琴曲也像长短句词解读绝句那样，是绝句之曲的内部衍生，且与长短句词一样发展渐行渐远，高度配合了渐趋激动的情绪。“引子”是起于“徵”而止于“商”的五声性上行音阶，“宫-商-商”的结束进行先现了曲中的核心音调（见谱1.a）。“第一节”结构可看作一个贯穿二段式：绝句曲调明显来自引子，并以核心音调的重复或变化对应着诗词的“起承转合”（见谱1.b）；新词第一句以“商-宫-羽-宫-宫”呼应引子又相似于绝句音调，既像是前乐段的结束句，又像是后乐段的开端，以重叠的效果将绝句和长短句串连起来；后乐段可分出两大句，以“商-宫-羽-宫-宫”曲调的再次出现带来前句的结束，之后是三节中重复出现的合尾句（见谱1.e）。“第二节”在重复的基础上，变化主要在绝句部分和加词中的扩充部分：绝句部分整体提高8度、速度加快、增加大幅度跳进，起句改用泛音、音高有换序和微变，承句压缩为3个小节且有加减音和音区变化，转句改为承句的下5度模进而更显深沉，合句也变为回顾承句（见谱1.c）；随后对应冠前扩充的长短句词，琴曲重复了承句，然后再接续前后乐段的重叠句（见谱1.f）。“第三节”绝句部分的琴曲与第二节中基本一样，但速度继续加快（见谱1.d），之后恢复像第一节那样紧接着前后乐段的重叠句；主要的变化则是与新词同步的镶嵌扩充（见谱1.g）。“尾声”使用泛音，是引子的反行接以绝句中“起句”的伸展，呼应开端而收拢全曲（见谱1.h）。

谱1 中国古代琴歌《阳关三叠》主题及其关联

伴随着二段曲式的三次重复、唱词的扩充、琴曲的衍展，再加上全曲中的五次加速，作品历经不断增长，在到达最快速度之后，在第三节长短句词“镶嵌扩充”之处（唱词“能酌几多巡，千巡有尽，寸衷难泯。无穷的伤悲”令人无比心碎）、也是琴曲最具律动性之处（持续十二个八分音符的等分节奏型）到达全曲最高潮（见图2）。

这样一首源远流长而经久不衰的琴歌，各门各派琴家的表演版本可谓不计其数，中国传统音乐的“留白”与“流变”特点决定了这些表演版本，包括其中的音高、节奏、速度、力度、演奏法等处理将“千人千面”，以致我们很难就每个细节一一比较。但是，我从收集到的许多表演版本中感受到、进而着重关注到不同琴家在整体进程、特别是高潮布局上的差异。这些差异并未简单地引起我对不同版本的“优劣”评价，而是让我体会到不同琴家对全局的处理各具完整的逻辑而各显精彩的效果。为此，我有意选择了三位琴家的表演版本，来展示《阳关三叠》的三种整体处理结果（见表1和图2）：被誉为“琴坛领袖”的泛川派琴家查阜西表演版，⑧査阜西：《阳光三叠》（据《琴学入门》，中国唱片上海公司1958年录音），专辑《国艺之光査阜西》，上海：中国唱片上海公司2015年版，CD3第2首。一直平稳规整，直至高潮处突然加速，随后渐慢至结束，以巨大的反差突出了高潮；被称为“三衢才女”的浙派琴家徐晓英版，⑨徐晓英：《阳关三叠》，专辑《琴韵缤纷（三）》，香港：雨果制作有限公司1996年版，第8首。整体渐快至高潮处突快，随后渐慢至结束，以步步推进渐入高潮；现代梅庵派琴家范李彬版，⑩范李彬：《阳关三叠》，范李彬古琴专辑《关山月》，台北：风潮音乐1999年版，第4首。三节均由慢渐快，以绝句部分的相对“静止”为参照，一一衬托渐趋激动的情绪而至高潮，同样随后渐慢至结束。三种处理可说是殊途同归，都烘托出“无穷伤悲”之意而带给听众“无比心碎”的感受。

表1 中国古代琴歌《阳关三叠》三个表演版本比较总体情况

一首音乐作品中那最具艺术感染力的“高潮”被认为是音乐运动的“目的”、音乐全程的“峰顶”。因此，如何导向、到达和平息高潮是创作者谋篇布局的重点，也必然是表演者全程设计的亮点。对于表演者来说，如果能够在实现细致分析的基础上，围绕高潮精心设计，一定能在表演中体现独到理解、展现音乐层次、带动情绪起伏、引导细节处理。

二、精研细节：以勃拉姆斯《A大调第二小提琴奏鸣曲》第一乐章表演版本比较研究为例

前文已着力表明，全貌得以综览正是基于对所有局部、全部细节充分了解的基础之上。我在教学过程中，同学们哪怕只是针对一个音乐细节的理解显现出来的点滴光彩，我也十分珍视。接下来，我们便继续结合表演版本比较来讨论一些局部与细节的表演问题。如何观照一首作品的整体来讨论局部与细节的表演问题？又可以（或需要）着重于哪些局部和细节呢？

针对具体音乐作品表演的研究中，关于“演奏要点与难点”出现频率极高。我们首先可以讨论，不同作品一定会有不同的要点难点，但在普遍情况下，一首乐曲中有关表演常常可能有哪些“要点”和“难点”呢？根据我在教学中的观察，学习者对那一首首音乐作品的“呈示性”“主题”都会格外重视，练习时会投入更多的时间、精力和情感。毫无疑问，音乐主题往往是作曲家创作的开端、一首作品的起点，凝聚了最基础、最核心的情绪、形象和素材，也是一首作品将带给听众最初步印象、最外在轮廓和最深刻记忆的片段，它们当然是演奏者首先需要高度重视、精准表达和精细处理的细节，它们自当是研究和演奏的“要点”。但与此同时，作品中那些前奏（引子）、间奏（连接）和尾奏（尾声）等段落，因被归为“附加”或被称为“次要”功能段落，学习者在不少时候给予的关注度却有所不足（有必要指出的是，在作曲家的创作过程中，主题倒还可以是“灵感”的产物，但附加或次要成分却格外能展现出作曲家的专业度，它们常常复杂程度很高，将是那些精彩主题或段落之所以能够接续成为完整作品、乐思得以有机铺陈必不可少的组成部分）；还有，作品中那些最剧烈的“展开性”或“中间性”功能段落，因其材料来源、发展方式、延伸过程都更显复杂，在缺少必要分析的情况下，学习者难以真正理解作曲家的创作意图和作品的表现意义，甚至可能对音乐的横向脉络和纵向层次都难以准确把握。那些意义突出的附加或次要功能段落、展开或中间功能段落，不仅应当被视为演奏要点、还因它们是真正的演奏难点而应当受到足够的重视。从音乐作品研究到音乐表演，学习者如能充分着眼于那些常被忽视的要点与难点，将为学习成果带来醒目的亮点，反之，则会留下不应有的“遗漏点”或“回避点”。

勃拉姆斯《A大调第二小提琴奏鸣曲》（Op.100）第一乐章中，便有着容易被忽略的细节、不经揣摩便可能不知所云的重点和难点。

作品创作于1886年，作为勃拉姆斯“最富于旋律性质的乐曲”⑪[日]门马直美：《第二号小提琴奏鸣曲A大调op.100》，音乐之友社编：《作曲家别名曲解说珍藏版·布拉姆斯》，林胜仪译，台北：美乐出版社2000年版，第275页。，被认为与“幸福的生活”⑫1886年夏天（以及随后两年的夏天），勃拉姆斯在瑞士风景秀丽的图恩（Thun）湖畔图恩小镇避暑度假。期间，他与擅长德国艺术歌曲的女歌手海敏纳·史碧斯（Hermine Spies，1857—1893）“几近恋爱地交往”（音乐之友社编：《作曲家别名曲解说珍藏版·布拉姆斯》，第275页）。勃拉姆斯的好友、德国钢琴家伊莉莎白·冯·赫佐根伯格（勃拉姆斯的《b小调狂想曲》Op.39,No1便题献给她）称“整首奏鸣曲就是一次爱抚”（[英]基斯：《BBC音乐导读8·勃拉姆斯室内乐》，杨韫等译，石家庄：花山文艺出版社1998年版，第96页）。有关。作品（特别是本文讨论的第一乐章）中有许多乐思来自与爱情有关的歌曲⑬音乐之友社编：《作曲家别名曲解说珍藏版·布拉姆斯》，第275页；[英]基斯：《BBC音乐导读8·勃拉姆斯室内乐》，第94-95页。：第一乐章奏鸣曲式（见图3）主部主题开始的三音动机（本文称为爱之歌动机，见谱2.a），与瓦格纳乐剧《纽伦堡名歌手》中华尔特唱出的“爱之歌”⑭邵义强编著：《世界名歌剧飨宴5》，高雄：丽文文化事业股份有限公司2003年版，第240页。（《清晨闪耀着玫瑰色》）开端完全相同；第一乐章副部第一主题（本文称为花之香动机，见谱2.b）自我引用了歌曲《旋律》（Wie Melodien，歌词把爱情比作想象的旋律和飘过的一阵花香）的开端音调；勃拉姆斯还有一首温和的歌曲《快来》（Komm bald，歌词大意包括“为什么一天天等待？满园鲜花盛开等你来观赏”）也盘旋在第一乐章连接部的启下阶段。

谱2 勃拉姆斯《A大调第二小提琴奏鸣曲》第一乐章主题材料及其关联

这些明朗温暖的歌唱性主题及其循环往返，的确能让我们领略到乐曲之美而难以忘怀，尤其是“男性”特征的主部主题和“女性”特征的副部主题带来了鲜明的形象。但是，这首作品中不只有优美的歌唱，还穿插着有力的律动；不只有层次分明的主调，还有重叠交缠的复调；不只有相对静止的主题，还有更具动态的发展。稍加观察不难发现，抒情的主部主题呈示之后，中段（连接）虽然转入较强力度和律动性格，但材料仍然来源于爱之歌动机。这就使得这个容易被简单看作“为了对比”的次要段落，在材料上获得了有机性、在内容上具有了标题性。继续这样的观察：中段（连接）里，爱之歌动机只是在钢琴声部独自出现；连接部转化阶段时便拆解并拓展到小提琴和钢琴声部；结束部出现的新主题仍然与爱之歌动机相关联，新主题在钢琴和小提琴声部交替着，以更强的力度和激动的三连音节奏，带来渴盼的表情（本文称为盼之切动机，见谱2.d）；展开部的第Ⅰ展开中心里，从爱之歌动机的多声部交织，到爱之歌动机与盼之切动机的多声部交织，再到盼之切动机的密接和应。经过这样的理解，我们可以认为，这一个个的局部，包括一般被认为“次要”的连接、结束段落和比较复杂的展开段落，绝非可有可无、亦非脱离内容的纯技术段落。它们通过细节的持续变化而层层推进，以爱之歌动机从单层到多层、从独奏到协作、从平面到立体、从简单到复杂、从较强至更强，特别是展开中心里交错与重叠的句法、卡农声部变换的时差、爱之歌动机和盼之切动机及其变型的交叠连环，逐步导向并促成了炽热的乐章高潮。就形象的理解，如果说那些主题性段落分别呈现出“爱的主角”，穿插其间的律动性段落则似乎可以被理解为以男性形象为主导的“爱的思行”，两者相依相融展现出一场“爱的历程”（见谱2和图3）。

图3 勃拉姆斯《A大调第二小提琴奏鸣曲》第一乐章大致结构及高潮布局

当我们仔细聆听、用心品味不同表演版本，能够感受到许多演奏家精湛的技艺和真挚的情感，还能感受到他们不同的理解和由此带来的各异效果。譬如我选择的三个广获好评的表演版本（见表2），总体来说，也许面对着勃拉姆斯这样一位“古典+浪漫”“外表严肃+内含热情”的作曲家，谢林与鲁宾斯坦版⑮[墨]谢林、[美]鲁宾斯坦：《勃拉姆斯小提琴奏鸣曲》，德国贝塔斯曼唱片公司（BMG）据1960年马克思·威考斯（Max Wilcox）制作版本出版。获《日本唱片艺术》推荐。突出的是勃拉姆斯那“古典”的风格和“节制的抒情”、帕尔曼与阿什肯纳齐版⑯[以色列]帕尔曼、[冰岛]阿什肯纳齐：《勃拉姆斯小提琴奏鸣曲》，英国百代唱片公司（EMI）1985年录制、1998年出版。获《企鹅唱片指南》（[英]伊万·马奇、爱德华·格林菲尔德、罗伯特·莱顿，庄继禹等译，北京：商务印书馆1999年版）三星品鉴。突出了勃拉姆斯的“浪漫”特征而更显“浓浓爱意”、祖克曼与巴伦博伊姆版⑰[以色列]祖克曼、[阿根廷]巴伦博伊姆：《勃拉姆斯小提琴奏鸣曲和中提琴奏鸣曲》，德国德意志唱片公司（DG）1975年出版。获《企鹅唱片指南》三星品鉴。则介于两者之间，具体反映在速度、力度、节奏、音色和表情等方面的细致区别，进而可以让我们体会到艺术家们似乎有着不同的表演视角，或似第一人称将自己化入作品的主人公，或似“第三人称”将自己置于故事的旁白者。

很多学习者开展的音乐作品表演版本比较，就停留在类似这样程度的结论上了。

再就前面特别指出的那些不容忽视的细节来比较三个表演版本：谢林与鲁宾斯坦版保持着节制，带来激烈但不失理性的高潮；帕尔曼与阿什肯纳齐版最为细腻，带来热情的高潮；祖克曼与巴伦博伊姆版力度最强，带来力量型高潮。尽管演奏家们都张弛有度地演绎出这个精彩的乐章，但我在比较中仍听到有的版本在高潮处的演奏是有瑕疵的。任何演奏家都难免临场失误，但我希望学习者们能尽力理解作品中的每一个细节，有把握地面对每一个难点，最大限度地避免失误和不知所云的演奏。

表2 勃拉姆斯《A大调第二小提琴奏鸣曲》第一乐章四个表演版本比较总体情况

本文表达的“综览全貌”和“精研细节”及其相互依存的关系实属老生常谈。但就是这样浅显的道理，置于实践之中，特别是学习者在实践之初，仍然难免不能顾全。我将表演版本比较课堂教学内容延伸出这些并不新颖的话题并固化成文，只是为了回应学习者反馈出来的问题。综合来说：在开展音乐版本比较时不应“为比较而比较”，要带着问题学习研究；不应“只有比（并排放置）而没有较（较量）”，要通过比较解决问题，进而形成自己的观点；不应“只见树木不见森林”，要对自己学习的每一首音乐作品，像绘制“地图”那样，让随时间流淌出来的所有音乐细节浓缩成一份闭目可见而了然于心的“表演乐谱”；不应“只重主题而忽略其它”，要充分关注那些导流“主动脉”的“毛细血管”，充分理解那些促进音乐运动、带来张弛起伏、形成戏剧性高潮的复杂段落。

也许，对于音乐表演专业的部分学习者来说，文中在音乐型态分析方面示例出来的方法略微专门化、过程略微复杂、份量略微重、标准略微高了一点（而相比更综合的音乐分析方法、角度和结果则有太多缺漏）。这只能说明我作为一名音乐分析课程教师，受限于自己仅有的知识结构和学术眼界，只有能力运用自己在音乐分析方面的偏狭认知来努力思考表演问题并有限开展学术讨论。学界早有、且还在不断涌现更新颖的视角、更系统的理论、更独到的成果和更丰富的课程来支撑音乐表演专业学习者的专业学习和学术研究。⑱如上海音乐学院近年来多次举办了“音乐表演理论”专题学术研讨和论坛，中外艺术家、特别是包括许多知名理论家聚焦音乐表演，产生了丰富多样的精彩成果。即便如此，毕竟最基础的音乐形态分析是良好实现音乐作品表演不可缺少的根本，因此，我依然希望自己开展（并力求通过向先进学者专家学习、通过不断的自我反思逐步改进）的一点细微的作品研习及相关教学工作，能引导或启发学习者用好“版本比较”这样一件“工具”，助益音乐表演。