胡晓东 于 澜

《普庵咒》由南宋时期袁州（今江西宜春）南泉山临济宗第十三代传人普庵禅师（1115年—1169年）依梵音韵调和经咒内容亲度而成，是唯一一首由中土僧人创制的咒语，全名为《普庵大德禅师释谈章神咒》。①《南泉慈化寺文库》载：“慈化寺在宜春，始建于唐，重建于宋，是临济宗普庵禅师道场，《禅门日诵》中普庵咒之所出。”文库中收有《普庵咒》，题下有双行小字作注：“此咒三迴九转，勿致紊乱，朔望当念，余日或减。”参见《南泉慈化寺文库》，宜春袁州慈化寺，2015年版。《普庵咒》创制后，先随《禅门日诵》的传播而广布十方丛林，后越过寺院高墙，在民间广泛传播，逐步衍化为禅修所用之琴曲，最终植入怡情之用的弦索、丝竹、鼓吹、戏曲等多种用乐形态，形成一个数目庞大、品类繁多的同宗曲目家族。袁静芳先生将这一现象称为“乐目家族”，是指产生于一定典型环境（或典型题材）的社会背景条件之下，由相通（或主题部分相通）的音乐素材和曲体结构框架组成，在浩长的历史衍变过程中所形成的流传于一定（或不同）地域，体现在某一（或多种）音乐品种中并运用某项（或多项）社会场合中之若干乐曲。②袁静芳：《文化背景与音乐功能的演变——<料峭>乐目家族研究之一》，《中央音乐学院学报》1989年第2期，第36页。因此，《普庵咒》事实上已经形成一个以寺院诵咒为核心的乐目家族。

目前，关于《普庵咒》的研究主要集中在四个方面：其一是关于《普庵咒》历史渊源的研究，基于大社会背景，根据不同的地理特征，探究《普庵咒》从“寺院→民间”的过程中所融入的独特的音乐文化，代表成果如徐元勇的《从<三教同声>看明代宗教音乐的存在情况》③徐元勇：《从<三教同声>看明代宗教音乐的存在情况》，《黄钟》2004年第4期，第73-76页。以及夏凡的《古代琴曲中的佛曲》④夏凡：《古代琴曲中的佛曲》，《法音》2011年第2期，第58-63页。；其二是关于《普庵咒》音乐形态的研究，主要涉及到某一类或某一地区《普庵咒》的曲体结构、旋法、咒词等方面的分析，以刘东兴的《南高洛音乐会乐曲<普庵咒>曲体结构分析》⑤刘东兴：《南高洛音乐会乐曲<普庵咒>曲体结构分析》，《中国音乐学》2009年第4期，第61-70页。《谈涞水、定兴、易县<普庵咒>曲牌音乐形态》⑥刘东兴、郭腾、马晓男：《谈涞水、定兴、易县<普庵咒>曲牌音乐形态》，《衡水学院学报》2011年第6期，第74-77页。以及杨春薇的《<普庵咒>研究》⑦杨春薇：《<普庵咒>研究》，《中国音乐学》2000年第4期，第83-95页。为代表；其三，关于《普庵咒》音乐美学的研究，旨在揭示《普庵咒》这一曲牌在传承过程中的审美价值和美学价值，重要成果如司冰琳的《排斥与融合——议“琴不妄传”与<三教同声>》⑧司冰琳：《排斥与融合——议“琴不妄传”与<三教同声>》，《中国音乐学》2014年第1期，第25-30页。；其四，关于《普庵咒》功用的研究，即结合不同语境对其功能与用途进行深入探究，此类成果如刘东兴的《高洛音乐会<普庵咒>曲牌与仪式的关系研究》⑨刘东兴：《高洛音乐会<普庵咒>曲牌与仪式的关系研究》，《衡水学院学报》2010年第2期，第69-70、91页。和宁丽瑾等的《冀中音乐会<普庵咒>曲牌生存与发展研究》⑩宁丽瑾、刘东兴、周文璐：《冀中音乐会<普庵咒>曲牌生存与发展研究》，《大众文艺》2011年第10期，第191-192页。。可见，当前学者们对于《普庵咒》的研究主要集中于“一地一曲”的研究，鲜见对《普庵咒》乐目家族整体传承脉络与演变状况的梳理。因此，从音乐形态与文化功能的共性与差异性入手，通过历时与共时比较，对《普庵咒》乐目家族传承谱系进行梳理，是辨析其“由释入俗”，进而“释俗交响”⑪项阳先生于2018年9月21日考察宜春禅乐时说到，与常见的俗乐为寺院音声所借用的状况不同，《普庵咒》由寺院高僧创制，继而影响世俗用乐，是佛教音声“由释入俗”的独特案例。的独特流变历程的必要手段，也是进一步探究中国传统音乐传承基因和发展演变规律的有利途径。

一、曲目梳理

对《普庵咒》乐目家族传承谱系进行梳理，就必须对其家族成员的数量、体裁形式、分布地区与表现状态等基本状况进行梳析。笔者通过实地考察以及查阅《中国民族民间器乐集成》《中国戏曲音乐集成》《中国曲艺音乐集成》《琴曲集成》等相关资料，共收集到96首《普庵咒》。除广泛衍用于寺院的朝暮课诵、佛诞纪念及各类经忏法事仪轨外，更因其独有的静心禅修、普安十方功能而演化为琴曲、琵琶曲、弦索乐和鼓吹乐等多种世俗用乐形态（见表）。

表 《普庵咒》曲目梳理

吹打乐锣鼓乐戏曲曲艺4 1 3 3 4 1粵、苏、湘、川、粤京、苏、浙甘、宁、陕闽、桂、贵、晋陕笛套吹打乐、苏南十番吹打等笛套大锣鼓昆曲、昆剧、昆腔秦腔芗剧、丝线戏、黔剧、上党梆子丝弦清曲

从表中数据可以看出，《普庵咒》主要分为声乐曲和器乐曲两种，其中声乐曲除各寺院的仪式唱诵外，还有曲艺和“以琴伴咒”的琴歌，器乐曲则包括了独奏与合奏（乐种）等诸多形式，弦索、丝竹、鼓吹、吹打乐等均有涉及，且数量上占据绝对优势；分布地区广泛，南至江浙，北及蒙辽，西越陕甘，东达粤沪，几乎在全国“遍地开花”，蔚为壮观。

二、谱系梳理

由于独特的创制背景、传承场域和文化功能，《普庵咒》乐目家族内部形成了复杂的源流关系，谱系梳理旨在借助音乐形态及文化功能等要素，厘清各“家族成员”之间的亲疏远近，揭示出整体乐目家族传承嬗变的历史脉络。从目前收集的曲目来看，《普庵咒》乐目家族大致呈现出以寺院仪式音声唱诵为核心圈，逐层向外延展出过渡圈和外围圈的圈层关系。

（一）核心圈

《普庵咒》乐目家族的核心圈是指在音乐形态与文化功能方面与普庵禅师所创咒语亲缘较近的群体，皆有以原咒词为基本唱词的特征，包括在十方丛林传播的仪式唱诵，以及“以琴伴咒”的琴歌《释谈章》和在福建南音中使用的唱腔。琴歌是“以琴伴咒”的形式，最早见于张新成的《三教同声》（1592年），全曲二十一段，曲名为《释谈章》。南音《普庵咒》是套曲中保存得最为神圣、神秘的佛教咒语，具有诸多禁忌，不可随意而为。⑫马晓霞：《泉腔南音道教、佛教套曲源流考论》，载于《2016“一带一路”文化遗产国际学术研讨会论文集》，北京：文化艺术出版社2016年版，第415-428页。《普庵咒》的核心圈虽然在表演形式上有所不同，但此传承圈中的诸曲在咒词、曲体结构、音乐色彩及文化功能等方面所展现出的亲缘关系最近，总体而言，共性大于差异性。

1.咒词

中国传统声乐作品最讲究声韵结合，自古有“依腔填词”和“循声度曲”之法，并提出了“腔词合一”“依字行腔”“腔随字转”“字正腔圆”等重要理论，因此唱词结构特征往往是揭开唱腔音乐内在特征的重要利器。《普庵咒》最初为普庵禅师因循“咒”的形式所创制，咒词居于核心地位，深刻地影响了唱腔旋律形态及音乐结构，因此咒词的结构特征是辨析《普庵咒》乐目家族传承基因的重要观测点。具体分析如下：

图1 咒词结构

如图1所示，咒词的基本结构为佛头、起咒、一回、二回、三回及佛尾，“佛头”是全曲的引子，主要用于“发愿”“祈请诸佛”，“佛尾”是全曲的尾声，用于“结咒”“颂佛”“送神”，咒词正文则包括起咒、一回、二回、三回共四个部分。咒词正文的内部结构为“咒首——合身”“回身——合尾”，“起咒”为“咒首——合尾”，“一回、二回、三回”中每回六段，前五段为“回身——合尾”，第六段为“咒身——合尾”。

图2 咒词的“回文体”形式

由图2可见，咒词参差不齐、长短不一，这样的句子被称为“长短句”。长短句是宋词体结构，普庵禅师将宋代词体结构形式借鉴到了咒词当中。从内容上看，咒词采用“回文体”形式，咒词中“起咒”是双句回文⑬双句回文是指下一句是上一句的回读。，“首回、二回、三回”为就句回文⑭就句回文是指一句内完成一个回复过程，每句的前半句与后半句互为回文。，看起来首尾回环，循环往复，“起咒”与每回第六段咒词相同，也构成一个循环。从咒词音韵看，由单音组合而成，单音反复较多，念诵起来韵律平稳、富有节奏感，又似是在模仿自然界的声音。咒词的循环结构与音韵结合，犹如天人交感，给人清净畅达的感受。后人在“依咒谱曲”时，将咒词的循环结构、单音反复以及自身的韵律等特征运用到了曲式结构、旋律编配中。

根据上述对咒词的分析，笔者得出了核心圈中咒词的共性与差异性。

（1）共性：咒词结构基本相同，并严格按照咒词音韵来编配旋律。

（2）差异性：一种是佛头、佛尾的旋律可省，如福建南音中佛头与佛尾以念诵形式出现，无旋律伴奏；一种是佛尾咒词省略，如山西五台山佛头为旋律伴奏的念诵，全曲结束在三回六段处；还有一种是各段内部咒词的增减情况不同，如山西五台山唱诵佛尾咒词被省略，直接停在了三回六段处；福建南音中首回首段咒词直接从“摩梵波波波……”开始，首回中少了“多多谛谛多多谛……”整段。

2.曲体结构

《普庵咒》乐目家族核心圈内的曲体结构共性较大，整体为“头、身、尾”的三部性结构布局，受咒词结构的影响较大，“头”对应佛头，“身”对应“一回、二回、三回”，“尾”对应佛尾。如图3：

图3 “双主题循环”结构图

该结构内部为“双主题循环”结构，类似缠令、缠达⑮缠令缠达是北宋唱赚的一种早期结构形式，在南宋耐得翁《都城纪胜》之“瓦舍众伎”篇载之：“唱赚在京师日，有缠令、缠达：有引子、尾声为‘缠令’；引子后只以两腔互迎，循环兼用者为‘缠达’。”其中，耐得翁只指出了缠令最重要的结构“头”和“尾”。的结构形式，其基本结构图示为：引子（A）B C+D C1+D C2+D……尾（E），可见，核心圈曲体结构总体上共性显著。

3.音乐色彩

因古人将“宫、商、角、徵、羽”五声称为“正声”，以示它们在中国音乐中的重要地位。《礼记·月令》中把五声和金、木、水、火、土五行相联系。⑯[西汉]戴圣编撰：《礼记·月令》，[元]陈澔注，金晓东校点，上海：上海古籍出版社2016年版，第170-211页。“阴阳”与“五行”二者互为辅成，五行必合阴阳，阴阳说必兼五行。宫、商、角、徴、羽五个音均有“阴阳”，即“明暗”色彩（见图4）。

图4 “五正声”的色彩示意图

宫、商、角、徵、羽是我国民间音乐普遍的调式类型，是影响乐曲音乐色彩的重要因素。刘正维先生指出，在同一调式中，又因为支持音（通常反映为上句终止音）的不同而形成调式基本功能的差异。⑰刘正维：《中国民族音乐形态学》，重庆：西南师范大学出版社2007年版，第73页。核心圈诸曲的主体部分主要是A、B主题句的循环，因此，笔者认为，其音乐色彩的“明”与“暗”与其主体部分A、B主题句的结束音有关。如江西宜春慈化寺唱诵主体为徵音支持的商调式，江苏常州天宁寺为商音支持的徵调式，商音柔和，色彩“暗”，但徵音稳健，较之商音更加稳定，因此色彩偏明亮；福建南音为宫音支持的徵调式，《三教同声》与《太音希声》结束音为徵音支持的宫调式，福建莆田广化寺为徵音支持的宫调式，宫音色彩为“中”，音乐色彩偏明亮；山西五台山为角音支持的徵调式，角与徵色彩都是“明”，因此色彩也是偏明亮。综上，核心圈诸曲的色彩总体上偏于明亮。

4.旋律材料

（1）共性：慈化寺唱诵、福建南音与琴歌的旋律较为古朴，令人有庄重肃穆的感觉，演唱起来更接近口语，类似呢喃或唱诵，口语化程度较高，旋律起伏不大，多为同音反复，偶有级进。五台山青庙唱诵运用了《三教同声》中的材料，常州天宁寺唱诵也在《三教同声》主题旋律的基础上进行了加花变化。⑱参见杨春薇：《<普庵咒>研究》，第94页。福建南音中可以看出，曲调虽来自南音传统的器乐曲牌，但与慈化寺唱诵的节奏和旋律还是有其相似之处（见谱1）。

谱1 江西宜春慈化寺唱诵⑲“江西宜春慈化寺唱诵”谱由慈化寺众僧演唱，胡晓东记谱，2018年9月25日。与福建南音⑳“福建南音”谱引自《中国曲艺音乐集成》编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·福建卷》编辑委员会编：《中国曲艺音乐集成·福建卷》上册，北京：中国ISBN中心2001年版，第829-838页。的旋律材料对比

福建南音与江西宜春慈化寺唱诵的骨干音相同，全曲主要以四分音符与八分音符为主。福建南音延续了慈化寺唱诵古朴、庄重的音乐风格。福建南音作为一个古老的乐种，其《普庵咒》的曲调来源于南音中的“寡北”滚门，但必然是考虑了《普庵咒》咒词音韵、结构以及用途才配以曲调。

福建南音《普庵咒》虽然无法考证其具体成曲年代，但将其与《三教同声》与《太音希声》对比，不论是结构还是旋律都极为相近，因此，大致可以确定其出现于明朝。

福建南音旋律同于《三教同声》，但福建南音比《三教同声》的节奏要更简单（见谱2）。《太音希声》的旋律又是在《三教同声》的旋律基础上变化，因此，琴歌与福建南音曲调应是有所借鉴。

谱2 福建南音与《三教同声》㉑《三教同声》谱转引自杨春薇：《<普庵咒>研究》，第89页。的旋律材料对比

笔者认为，有可能是《三教同声》吸收了福建南音的旋律材料，并进行了变化发展。首先，福建南音较之琴歌，整体曲调和结构都更为古朴；其次，闽南是我国古代道教、佛教、伊斯兰教“三教合一”的“圣地”，南音《普庵咒》就是为了配合寺院佛诞纪念才加入的新曲，㉒马晓霞：《泉腔南音道教、佛教套曲源流考论》，第415-428页。并且以泉州腔演唱，禁忌颇多，琴歌最初出现是因受人所托或为了“三教同声”才编入，有可能借鉴了南音中的曲调，并且琴谱也未注明演奏时是否有禁忌，由此推测琴歌成曲晚于福建南音。

（2）差异性：“《普庵咒》诵唱音调在不同的寺院是不相同的。大致可分为南北二流：北派以山西五台山作代表；南派以江苏常州天宁寺为代表。二者的音调节奏等大相悬殊。”㉓胡耀：《佛教与音乐艺术》，天津：天津人民出版社1992年版，第98页。寺院唱诵旋律大相径庭，与地方语境有关。如山西五台山《普庵咒》和江苏常州天宁寺《普庵咒》较之江西宜春慈化寺《普庵咒》旋律化程度较高，曲调也更接近于民歌，节奏也更加丰富。

5.文化功能

核心圈《普庵咒》主要用于娱神、祀神。《普庵咒》作为一首从佛乐中辐射至俗乐的乐曲，仍然保留了其最初的音乐功能，多用于佛诞纪念、佛教仪轨、以琴伴咒的修行祭祀活动中。以乐载情是人之初始就有，而以乐祀神也属于原始宗教思想。“明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内合敬同爱矣。”㉔[西汉]戴圣编撰：《礼记·月令》，[元]陈澔注，金晓东校点，第430页。通过各种祭祀仪式活动，使音乐成为沟通的媒介，达到“娱神”的效果。

（二）过渡圈

《普庵咒》乐目家族的过渡圈是指在音乐形态与文化功能方面均由核心圈衍变而来的亲缘较近、差异性渐显的曲目群体，有词与无词形式并存，有词形式主要是指在原咒词的基础上节录而成的琴歌；无词形式包括琴曲、琵琶曲、弦索乐以及琴箫合奏。琴歌从《五知斋琴谱》（1724年）开始，出现了配以咒词的十三段《普庵咒》，但流传并不广泛。㉕宋新：《论琴曲<普庵咒>及其传承》，《黄钟》2005年第2期，第80页。琴曲初见于《松风阁琴谱》（1677年），曲名《释谈》，后续曲谱出现了《仙曲》《普庵呪》《小普庵咒》等异名，段数各异，但大多可归于二十一段或十三段体系中，流传地区最为宽广的是川派琴家张孔山传授给百瓶老人的抄本，与诸家刻本不同，全曲共十三段。㉖顾梅羹：《琴学备要》上（手稿本），上海：上海音乐出版社2015年版，第253页。琵琶曲经典传谱主要是华秋萍等人编订的《南北二派秘本琵琶谱真传》，简称《华氏谱》（1819年），以及平湖派李芳园编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，简称《李氏谱》（1895年），两曲均为十六段，并且曲调相似。弦索乐最早见于荣斋的《弦索备考》（1814年）中，全曲十八段。琴箫合奏是以箫为主、古琴为辅的合奏形式，旋律来源于琴曲，全曲共七段。整体而言，过渡圈内诸曲由共性向差异性转换过渡。

1.咒词

过渡圈十三段琴歌的佛头、佛尾被省略，正文咒词可随意增删，说明此时咒词与旋律之间的关系愈来愈弱。从有词转变为无词的过程中，咒词逐渐从旋律中剥离，但从曲目的各段小标题中可以看出，咒词结构被保留了下来，主要分为两种：一种是完全保留咒词结构，如《松风馆琴谱》各 段 小 标 题为“ 佛 头 ”“ 起 咒 ”“ 一 廻 ”“ 二 廻 ”“ 三廻”“佛尾”；另一种是保留咒词正文结构，如《李氏谱》小标题“起咒”“二起咒”“三起咒”等，以及弦索乐小标题“头回”“头回一转”“头回二转”“二回”“三回”等。

2.曲体结构

（1）共性：整体为“头、身、尾”的三部性结构布局，咒词逐渐被舍弃，“头”与“尾”也不再对应咒词中的佛头与佛尾，而是仅作为全曲的“序曲”与“尾声”使用（见图5）。

图5“单主题循环”结构图

此圈层内部结构为“双主题循环”与“单主题循环”结构并存。“单主题循环”结构是在缠令、缠达结构上的一种变体，类似于西方回旋曲式，保留了缠令引子、尾声以及“身”部“合尾”的循环，目前流传最广的琴曲、琵琶曲与琴箫合奏均为“单主题循环”结构。

（2）差异性：“头”“尾”的结构多样。琴曲的“头”为单乐段，“尾”却多为乐句；弦索乐的“头”是【垂丝调】【佛头】和【普庵咒起段】的曲牌联缀，【垂丝调】中为“主题变奏+双主题循环”，【佛头】为“单主题的变奏”，【普庵咒起段】则为“乐句重复”，主题材料来源于【佛头】，“尾”是两首曲牌联缀所形成的二段体结构；琵琶曲的“头”是单乐段或双乐段，“尾”是曲牌【清江引】，单乐段；琴箫合奏《普庵咒》的“头、尾”均为乐句。

3.音乐色彩

弦索乐主体为徵调式；《栩斋琴谱》与《桐荫山馆琴谱》主体各段为徵调式；《华氏谱》与《李氏谱》为徵调式；琴箫合奏也为徵调式。综上，整体色彩偏明亮。另，五音本身有情绪色彩。琴曲古谱标题下，出现“宫意”“宫音”“商意”“商音”等标注，有时与定弦无关，而是代表五音的音乐情绪色彩。在音乐养生中有“五脏相音”之说，《史记·乐书第二》中说：“故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱；闻征音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。”㉗[西汉]司马迁：《二十四史全译·史记》第一册，许嘉璐主编、安平秋分史主编，上海：汉语大词典出版社2004年版，第423页。如《研露楼琴谱》（1766年）将《普庵咒》放入“商音”中，《普庵咒》循环往复，对气息及情绪的把控较高，“商音”可养肺，演奏或演唱完可使人平心静气，方正好义。

4.旋律材料

（1）共性：演奏乐器最多不超过5件，皆为弹弦类乐器，音色一致。旋律流畅优美，起伏不大，多以级进为主，偶有跳进，《琴学备要》中该曲有注：“其音节圆润和雅、浏亮畅达，绝无丝毫噍杀急促、猛烈粗厉的气氛，演唱或演奏起来确有可以使人心平气和、蠲忿寡欲、生欢喜心、清净心的效果。”㉘顾梅羹：《琴学备要》上（手稿本），第253页。《弦索备考》中也有注：“不宜吹”。㉙[清]荣斋编：《弦索备考》卷六，1814年手抄本，第3页。都说明过渡圈诸曲延续了《普庵咒》淡雅和缓、宁静和雅的音乐风格。从旋律材料上看，琴箫合奏旋律完全来源于琴曲，弦索乐与琴曲旋律材料有相似之处，琵琶曲也可看出弦索乐旋律材料的扩充。

谱3 《桐荫山馆琴谱》㉚《桐荫山馆琴谱》引自王笑天：《德音琴声——诸城派古琴艺术与名曲》（上册），济南：泰山出版社2007年版，第121-124页。与《弦索十三套》㉛《弦索十三套》谱引自[清]荣斋等编：《弦索十三套》第二集，曹安和、简其华译谱，北京：人民音乐出版社1962年版，第119-146页。的旋律材料对比

通过谱3对比，弦索乐与《桐荫山馆琴谱》的旋律有相似之处。《弦索备考》原注云：“即琴之《释谈章》。曲中有些乐句，尤其是各段近尾处的乐句，与《五知斋琴谱》中的《释谈章》相似。”㉜[清]荣斋等编：《弦索十三套》第一集，曹安和、简其华译谱，北京：人民音乐出版社1955年版，第2页。褚城派《桐荫山馆琴谱》的结构与旋律和《五知斋琴谱》所刊的相近，㉝参见宋新：《论琴曲<普庵咒>及其传承》，第82页。说明弦索乐旋律是从琴曲中移植过来，并加以变化发展而成。

谱4 《华氏谱》㉞《华氏谱》转引自柴瑞：《两个<普庵咒>经典传谱演奏比较分析》，南京艺术学院2014年硕士论文，第6页。与《弦索十三套》的旋律材料对比

由谱4可知，《华氏谱》在《弦索十三套》的旋律基础上作了扩充。两者成谱年代均早于其编撰出版的时间，但《弦索十三套》（1814年）比《华氏谱》（1819年）的出版时间要早。

（2）差异性：音乐风格基本不变，但演奏技法不同，节奏更加多样。由于过渡圈内诸曲逐渐舍弃了咒词的束缚，通过不同演奏技法来增强音乐的表现力，如琴曲加入散音、泛音等技法使音乐流畅、空灵，也更富有律动感；琵琶曲中使用擞音和揉弦来表现缥缈、灵动且柔和的意境；弦索乐乐队配置增多，不同乐器的演奏技法和旋律间的相互衬托，使音乐更加富有层次感，音域也更加宽广。节奏上不再拘泥于咒词音韵的限制，虽然仍是以均分节奏为主，但增加了切分音、附点音符、十六分音符等，旋律更加自由，不再是单一、刻板的形式。如谱5所示：

谱5 琴曲的泛音技法㉟ 谱5为《桐荫山馆琴谱》局部。

5.文化功能

过渡圈《普庵咒》主要用于禅修。文人雅士多重视自我感悟，强调超脱世俗的“天人合一”及“中庸”的修心之道，所以文人雅士将古琴、琵琶等乐器作修身养性之器，用各种演奏技法营造出《普庵咒》空灵、宁静、淡雅的音乐风格，这也恰好契合了其重意境、修身修心的审美取向。

（三）外围圈

《普庵咒》乐目家族的外围圈是指在音乐形态和文化功能方面与核心圈、过渡圈诸曲有一定程度上的亲缘关系但变异较大的群体。《普庵咒》完全脱离咒词的束缚后，与民间生活相融，无论是结构还是旋律风格都逐渐脱离了原本淡雅的风格，逐渐变得生动活泼起来，由此衍变成诸多乐种，如江南丝竹、晋北笙管乐、笛套大锣鼓、广东汉乐、四胡乐等。诸曲的乐队编制扩大，音乐色彩较前两个圈层更为丰富，还延伸出《小普庵咒》《大普庵咒》《乙字普庵咒》《普安咒》《菩庵咒》等曲名。总体来说，该传承圈内诸曲在音乐形态及文化功能上差异性大于共性。

1.曲体结构

外围圈诸曲段数各异，出现只曲、联曲、套曲等形式。部分曲目保存了循环体结构，如江苏梵乐，全曲共四段，后三段为第一段的变化循环；晋北笙管乐《小普庵咒结语》，其曲体结构为“主曲+连接”交替循环结构，采用的是各个自成起讫的独立曲牌联缀成套，各曲牌间有长短不一的、起连接作用的鼓段的结构，类似于诸宫调中“多曲带尾”的曲体形式。王国维在《宋元戏曲考》之“宋之乐曲”中写道：“合曲之体例，始于鼓吹见之。若求之于通常乐曲中，则合诸曲以成全体者，实自诸宫调始。”㊱参见王国维：《宋元戏曲考》，北京：中国和平出版社2014年版，第46页。这里的诸宫调是名副其实的套曲，但它是对缠令㊲缠令：同宫调多曲牌联缀的套曲形式，即“引子+过曲+尾声”。基本结构：引子-A-B-C-D-E-F-尾。这一结构形式的借用，并非诸宫调的本来曲式。诸宫调以唱为主，歌唱和说白相间，在晋北笙管乐中“歌唱”即为各独立曲牌，“说白”即为长短不一的鼓段（锣鼓经）。还有部分器乐曲为只曲，广东汉乐全曲不长，曲谱最后标有反复记号；戏曲与曲艺中，往往作为过场或特定情境的伴奏曲牌使用，这些曲目都要配合场景需要，以决定循环次数。

2.音乐色彩

外圈层曲目共41首，与民间乐种融合后，可单独演奏，也可与其他乐曲一起演奏，并且根据实际演出情况，演奏的长短也随之改变，因此，结束音无法作为辨别其色彩的依据。从音乐风格上看，既有用于婚礼、祝寿等场景的热烈曲风，给人“明快”之感，也有烧香敬佛、菩萨形象出场等场景的质朴曲风，给人“庄重”“和雅”之感，还有丧葬祭奠等场景的凄凉曲风，给人“暗淡”之感。从乐队配置上看，“明快”的曲目，多是配以锣鼓、笛管等乐器，乐队规模相对庞大，速度多变；“庄重”“和雅”或“暗淡”的曲目则多用丝竹乐器，乐队规模也相对较小，速度多为慢速或中速。

3.旋律材料

旋律化程度高且多变，旋律线条起伏较大，多以级进与跳进为主，偶有大跳出现，更富有歌唱性，具有地方特色风格。外围圈的部分曲目能在琴曲、琵琶曲中找到零星的旋律材料，如梵乐、江南丝竹与广东汉乐。

谱6 《李氏谱》㊳《李氏谱》引自《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·上海卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·上海卷》上册，北京：中国ISBN中心1993年版，第183-194页。与江南丝竹㊴“江南丝竹”谱引自《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·上海卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·上海卷》上册，第871-880页。的旋律材料对比

由谱6可见，江南丝竹与《李氏谱》除了节奏发生了变化，旋律基本一致。江南丝竹的主奏乐器为琵琶，其旋律极有可能是从琵琶曲中移植过去，加入了其他乐器后，编配而成的合奏曲。

谱7 《李氏谱》与《广东汉乐》㊵“广东汉乐”谱引自《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》下册，北京：中国ISBN中心2006年版，第1412页。的旋律材料对比

由谱7可见，广东汉乐在《李氏谱》的基础上对旋律进行了扩充。广东汉乐节奏更加密集，表现力也更强。

此外，戏曲与曲艺中包括昆曲、秦腔、芗剧、黔剧、上党梆子。丝弦清曲等剧种，京、浙、贵地区的昆曲、昆剧、昆腔及黔剧旋律材料相同，陕、甘、宁、晋地区的秦腔和上党梆子旋律材料相同。

上述可知，《普庵咒》在传承过程中，并非转化成某一个固定的音乐主题，尤其是器乐曲更难。其中，部分曲目吸收了琴曲、琵琶曲中的曲调，并与当地民间乐种融合，形成了赋有地方特色的新曲调；还有部分曲目可能仅保留了曲牌名，曲调则是根据当地民间乐种风格及用途，原创编配而来。

4.文化功能

用于娱情、怡情。《普庵咒》器乐化后，涉及的乐种甚广，涵盖了弦索、琵琶、丝竹、鼓吹等表演形式，戏曲、曲艺中也常用作伴奏的器乐曲牌。鼓吹乐、锣鼓乐《普庵咒》多以套曲、联曲出现，结构较为长大，旋律化较高，多用于婚丧嫁娶。戏曲、曲艺中，一般用作人物出场或场景的伴奏曲牌，诸如菩萨出场、祭奠、烧香敬神、摆宴、招亲、祝寿、打扫庭院等。

综上所述，笔者将《普庵咒》乐目家族传承谱系大致分为核心圈、过渡圈和外围圈。核心圈以普庵禅师的咒语为基础，共性大于差异性，诸曲间咒词结构基本相同，皆为“头、身、尾”的三部性结构布局和“双主题”循环结构，整体音乐色彩偏明亮，旋律材料相似，主要用于娱神、祀神；过渡圈分为有词与无词，由核心圈变化发展演变而来，保留“头、身、尾”的三部性结构布局，“双主题”循环与“单主题”循环结构并存，整体色彩偏明亮，旋律材料相似，主要用于禅修、怡情；外层圈与前两个圈层亲缘较远，差异性大于共性，无咒词，部分保留了循环体结构，段数各异，音乐色彩丰富，可零星找到旋律材料借鉴或移植的痕迹，主要用于娱情。

结 语

本文将“家族谱系（亲缘关系）”这一概念引入《普庵咒》乐目家族研究，旨在梳理其传承谱系与发展演变脉络，以此为突破口，发掘中国传统音乐文化的传承基因与流变特征。我国传统音乐文化在长期的历史变迁中积淀形成了诸多乐目家族，对其传承谱系进行梳理，是深入认知中国传统音乐文化的本质特征与发展演变的必由之路。以本文来说，首先，通过分析《普庵咒》乐目家族的音乐形态与文化功能，比较共性与差异性，有助于揭示其传承基因和本质特征，进而梳理出其亲缘关系与传承谱系，揭示其复杂的演变历程。其次，《普庵咒》乐目家族展示了佛教音声向世俗社会传播并润泽四方的事实，也是“由释入俗”进而“释俗交响”的活体范例，对其传承谱系的梳理，是探究中国传统音乐传承基因和发展演变规律的重要补充，并为学界同类研究提供一定参考。再次，对乐目家族传承谱系的梳理，可助力中国传统音乐文化的传承、保护与发展。《普庵咒》乐目家族在全国范围内传播演变的过程中，吸收了各地民歌的精髓，展现出各区域音乐文化的独特魅力。随着中国传统文化的复兴，人们对非遗保护工作的高度重视，对中国传统乐目家族谱系的爬梳与研究将展示出更加深远的意义。由于时间与能力所限，本文必有诸多瑕疵，笔者将在后续的研究中继续对《普庵咒》乐目家族的传承人及传承模式进行考证，以便梳理出这一庞大乐目家族更清晰详实的传承谱系。