李培超

中国文化是一种伦理型文化。“伦理型的中国文化是人类文明体系中自古至今唯一与宗教型文化相对应相辉映的文明类型。在文明史的开端，中国文化便以伦理道德为核心，特立地造就、坚韧地绵延了一种独特的精神世界、精神哲学形态和人类文明范型。”[1]中国文化的这种伦理型特征使得中国传统叙事在本质上必然是美德叙事。中国传统美德叙事的焦点不是单纯的行为、规范或是品格，而是整全的人，即道德榜样。中国传统美德叙事通过对道德榜样的塑造彰显了中国文化的内涵和气质。

一、中国传统叙事中的道德蕴含

叙事是当今学术界使用频率较高的概念，但是一谈到叙事及其相关问题，人们总是习惯将其纳入叙事学的论域范围或理论框架之中。众所周知，叙事学是20世纪60年代才获得定义的，是在西方结构主义语言学的基础上孵化出来的，因而叙事学对于中国文化来说也是一件“舶来品”，而当今关于中国文化叙事的许多研究成果都是建立在以现代西方叙事理论框架来观照中国文化的基础上的。那么，叙事研究果真只能以西方叙事学的框架来研判或者说是否存在着叙事研究的本土化元素或路径？

由于中国文化的“混沌的整体性”①的结构特点，导致中国本土的学科分化普遍滞后。如果说叙事学是一种舶来的理论思潮，但是“叙事”却是一个非常具有中国本土文化意蕴的概念。也就是说，若以narrative来指称中国传统的“叙事”一词并不恰当。

narrative源于拉丁文narrato，意为叙事、叙述。在西方思想史上，虽然关于叙事问题的探讨可以追溯到古希腊，但是直到18世纪随着小说(novel)正式登入文学殿堂后，对叙事问题的研究才渐入佳境。研探小说的内容、表现手法、功能以及读者对于小说创作的重要意义等问题成了叙事研究关涉的主要内容。“过去的两个世纪以来，小说一直是西方叙事文学的主导形式。因此，从某种意义上说，要书写西方叙事传统，就有必要探讨小说的发展源流。”[2]20世纪60年代以来，随着叙事学的诞生，关于叙事的技术性和技巧性问题得到了越来越多的重视，特别是对叙事作品(以文学作品居多)的话语结构性和技术性的分析成为叙事理论的主题，而对作品的内容及其社会意义的分析却逐渐淡漠。在这样一种既成的叙事学范式的影响下，我国近年来的许多关于叙事的研究成果也基本上沿袭了这种研究理路，即大多聚焦于现代文学形态的研究或者围绕着现代小说来研究其中的故事、叙事和叙述之间的关系。

那么我们来思考中国传统文化中的道德榜样叙事问题是否也应以现代叙事学的学理为基础？笔者以为完全照搬西方叙事学的理论、框架和方法是不恰当的，因为中国传统文化中存在着非常丰富的关于叙事问题的本土化资源。具体而言，中国传统叙事的本土化资源可以通过对如下几个问题的梳理得到体现。

(一)关于“叙”“事”和“叙事”的考索

在中国传统文化中，“叙”和“事”在一开始并未连缀使用，而是各表其意。概而言之，“叙”的含义主要有这样几个方面：(1)次序或顺序之意。如《说文解字》释“叙”为“次弟也”。《虞书》中的“百揆时叙”,《周礼·宫伯》中的“行其秩叙”，也都指此意。(2)排列次序。如《书·陶谟》中“敦叙九族”，《周礼·司书》的“以叙其财”即为此意。(3)叙述、记述。《国语·晋语》中有“纪言以叙之”；白居易在《琵琶行(并序)》中有“自叙少小时欢乐事”的句子，都是叙述或记述的意思。(4)记述，著述 。如唐代李朝威在《柳毅传》中有“幸君子书叙之外”的表述。概而言之，古汉语中此四种用法居多，当然也还有其他含义。

“事”在古汉语中的含义极为丰富，主要有：(1)官职。《书·立政》中有“任人、准夫、牧，作三事”的描述，《诗·小雅·雨无正》有“三事大夫，莫肯夙夜”的说法，这里的“事”均指官职之意。(2)职权或职守。《荀子·大略》说：“主道知人，臣道知事”，这里的事即指臣子所应担当的职权或所掌管的事情。(3)事情。《礼记·大学》中有“物有本末，事有终始”的句子，此处的“事”即指事情、事件。(4)事业，功业。《荀子·正名》有：“正利而为谓之事，正义而为谓之行。”《三国志·蜀志·先主传》中也记载：“今汉室陵迟，海内倾覆，立功立事，在于今日。”(5)才能。《墨子·亲士》记载：“吴起之裂，其事也。”高亨在《诸子新笺·墨子·亲士》中对此释道：“事犹能也。此句言吴起之被车裂，以其有能力也。”(6)变故或事故。贾谊在《新书·过秦下》中记载：“天下多事，吏不能纪。”(7)物件，东西。《百喻经·水火喻》中说，“火及冷水二事俱失”，意思就是火及冷水这两样东西都失去了。(8)侍奉或供奉。《孟子·梁惠王上》记载孟子与梁惠王对谈何为“仁政”：“是故明君制民之产，必使仰足以事父母，俯足以畜妻子。”(9)从师求学。《史记·老子韩非列传》记载：“(非)与李斯俱事荀卿，斯自以为不如非。”韩愈《进学解》：“弟子事先生于兹有年矣。”(10)从事。《论语·颜回》记载颜回与孔子的对话：“回虽不敏，请事斯语矣。”此外，古汉语中的“事”还有“治理”“使用”等意义或在句子中用作副词、量词等用法。

通过对上述古汉语中关于“叙”与“事”的含义梳理也就不难发现“叙事”连缀起来成为一词的大致语义区间。古汉语的“叙(序)”与“事”连用最早出现在《周礼》中。《周礼》是儒家经典，为十三经之一。《周礼》在汉代最初名为《周官》，是一部通过官制设计与安排来表达治国方案的著作，内容极为丰富，涉及社会生活的方方面面。既有祭祀、朝觐、封国、巡狩、丧葬等的国家大典，也有诸如用鼎、乐悬、车骑、服饰、礼玉制度等的具体规范，还有各种礼器的等级、组合、形制、度数等方面的记载。这些制度、规范通过六类职官来落实，《天官·大宰》谓之“六典”：“一曰治典，以经邦国，以治官府，以纪万民；二曰教典，以安邦国，以教官府，以扰万民；三曰礼典，以和邦国，以统百官，以谐万民；四曰政典，以平邦国，以正百官，以均万民；五曰刑典，以诘邦国，以刑百官，以纠万民；六曰事典，以富邦国，以任百官，以生万民。”《天官·小宰》谓之“六属”：“一曰天官，掌邦治；二曰地官，掌邦教；三曰春官，掌邦礼；四曰夏官，掌邦政；五曰秋官，掌邦刑；六曰冬官，掌邦事。”

《周礼》中提及的“叙事”从内涵上看主要有这样几个方面：(1)不同职官按照周礼要求有序安排不同祭祀事情。如“小宗伯之职，掌建国之神位，右社稷，左宗庙。兆五帝于四郊，四望、四类，亦如之。兆山川丘陵坟衍，各因其方。掌五礼之禁令，与其用等。辨庙祧之昭穆，掌三吉凶之五服、车旗、宫室之禁。掌三族之别，以辨亲疏。其正室皆谓之门子，掌其政令。毛六牲，辨其名物而颁之于五官，使共奉之；辨六齍之名物与其用，使六宫之人共奉之；辨六彝之名物，以待果将；辨六尊之名物，以待祭祀宾客。掌衣服、车旗、宫室之赏赐，常四时祭祀之序事与其礼”。这里记载的是春官宗伯属下小宗伯的职责，即按照周代礼法有秩序地安排祭祀时的行事程序和礼仪，特别突出了小宗伯按照周礼安排祭司事宜的过程和次序。(2)《周礼》中的“叙事”通过次序的安排体现着“叙述”的意义。这里所说的“叙述”不是指叙述者的讲述，它与故事和语言的运用都没有过多牵扯，而着重通过职官行为的按次序展开既体现时间性又体现空间性，从而具有清晰的“画面感”。天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官六官各执其事都通过时间和空间的维度而清晰呈现。如“乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教乐仪，行以肆夏，趋以采荠，车亦如之。环拜以钟鼓为节。凡射，王以驺虞为节，诸侯以狸首为节，大夫以采苹为节，士以采蘩为节。凡乐，掌其序事，治其乐政。凡国之小事用乐者，令奏钟鼓。凡乐成，则告备，诏来瞽皋舞。及彻，帅学士而歌彻，令相。飨食诸侯，序其乐事，令奏钟鼓，令相，如祭之仪。燕射，帅射夫以弓矢舞，乐出入，令奏钟鼓。凡军大献，教恺歌，遂倡之。凡丧，陈乐器，则帅乐官。及序哭，亦如之。凡乐官，掌其政令，听其治讼”。这是对春官宗伯职下乐师“叙事”的描述。对于“凡乐，掌其序事”这一描述， 郑玄注曰：“序事，次序用乐之事。”贾公彦疏云： “掌其叙事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之使 不错谬。”[3](3)依周礼而“叙事”突出了“叙事”的规范意义。其实，在《周礼》中，无论是按次序安排事宜，还是按时空展示行为，归根结底都是循礼而作，也就是说，周礼中的“叙事”归根结底体现了行为的规范性，这应该是中国传统“叙事”的最大特色。换言之，《周礼》中的叙事“尤其表现出对尊卑、贵贱、大小、主次的等级秩序的重视。甚至时间的顺序、空间的位置本身也是这种等级秩序的表现”[4]。如《周礼·天官冢宰·小宰》这样规定：“以官府之六叙正群吏：一曰以叙正其位，二曰以叙进其治，三曰以叙作其事，四曰以叙制其食，五曰以叙受其会，六曰以叙听其情。”对此，郑玄注曰：“叙，秩次也，谓先尊后卑也。”贾公彦疏云：“凡言‘叙’者，皆是次序。先尊后卑，各依秩次，则群吏得正，故云正群吏也。”[5]

由是观之，通过叙事以正秩次、明确规范正是中国传统叙事的原初核心内涵，这与中国早期的“礼乐文化”相互印证。而在礼乐文化的范畴中，秩次和规范并不是指自然界的差异性，而就是指人世中的伦常秩序，即人伦。即是说，中国原初的“叙事”一开始就与人伦结合在一起。“《周礼》‘叙事’一语表达了西周礼乐文化对次序的重视和强调。‘叙’所表示的‘次第’总是与尊卑秩序联系在一起。‘事’也总是在等级次第中出现的事物。这种重道德、重实用的思维路径对‘叙事’后来的词义走向不无影响。隋唐以降人们开始用‘叙事’表示记述之义时，也总是自觉不自觉地赋予它以浓郁的政治道德意味。”[6]

“《周礼》之后，‘叙事’(‘序事’)作为一般用语的使用基本消失，代之而起的是‘叙事’进入‘文本’领域，用作‘文本’写作和评价的术语，这最初出现在史学领域，并伴生出‘记事’‘纪事’等语词。”[7]当叙事以史传为载体后，中国传统叙事便具有了一些新的内涵。

(二)历史实录与“春秋笔法”

当叙事进入史学文本以后，叙事的重要作用或意义便是记事，因而“史传”就成为中国古代叙事的最重要的表现形式，这也是中国本土化叙事的特质。所谓“史者，使也；执笔左右，使之记也”；所谓“史传”即以史记之，以史传之，最终达成“历代史传，无不贯通”(《全唐文·顺宗实录三》)。实际上，中国传统文化对德性和德行的尊崇与重视史传是一脉相承的。因为中国传统文化的德性和德行都是以宗法关系为基础的，是对血浓于水的亲情关系的一种注解。而血脉亲情有一种本能的传承、延续的冲动，因而有一种对时间性和空间的强烈归依。进而，史传也就成了中国传统文化重要的叙事手法。

“西方叙事学源于《荷马史诗》。故以‘虚构’为叙事之本质，且以叙事诗学为正统；而中国古代叙事思想则以史传为正式源起，史传因其权威地位和叙事上的高度成就，成为中国古代叙事思想基本的叙事资源，中国古代叙事思想受到史传思想的深刻影响，表现出鲜明的‘史化’特征，从而呈现出与西方叙述理论明显的差异化特征。最根本的影响是史传所标榜的‘实录’观成为后世的基本叙事理念。”[8]所谓“实录”，从内涵上看即是按照真实情况记载的文字，以真实无妄为要。从体例上看，它又是指编年体史书的一种，专记某一皇帝统治时期的大事。但无论从内涵还是体例，实录的本质就是呈现事实，强调真实，所有“怪、力、乱、神”之类无根之论皆不入史。这就是司马迁所言：“至《禹本纪》《山海经》所有怪物，余不敢言之矣。”

但是，在中国传统文化中，史传中的事实或真实并不如同自然物那般无温度或“岿然不动”，其本质是人生经验的体现，因而“‘真实’(truth)一词在中国则更带有主观的和相对的色彩，而且因时因事而异，相当难以捉摸。可以说，中国叙事传统的历史分支和虚构分支都是真实的——或是事实意义上的真实或是人情意义上的真实。尽管中国的叙事里有种种的外在的不真实——明显虚假夸张的神怪妖魔形象和忠、孝、节、义等意义形态的包装——但其所‘叙述’的却恰恰是生活真正的内在真实”[9]。

正因为如此，中国史传叙事又特别推崇“春秋笔法”。“春秋笔法”也被称为“春秋书法”或“微言大义”，是中国古代的一种历史叙述手法和技巧，被认为是孔子编修《春秋》时所采用的一种书写方法，其核心旨趣即是：每用一字，必寓褒贬。左丘明最先对“春秋笔法”作了精当的概括：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善，非贤人谁能修之？”(《左氏春秋·公成十四年》)意谓：《春秋》的记述，用词细密而意思显明，记载史实而含蓄深远，婉转却顺理成章，穷尽又无所歪曲，警诫邪恶而褒奖善良。如果不是圣人谁能够编写得出来？很显然，“春秋笔法”特别强调叙事技巧，在措辞和语言表达方式上都极尽考究。但是这一切只是形式意义的，根本的着眼点还是“惩恶而劝善”。简而言之，所谓“春秋笔法”“就是依据某种伦理原则对所述事件做出不动声色的颂扬或挞伐”[10]。而这也体现了中国传统文化中道德评价的分量和涵摄度。总之，在中国古代，实录与“春秋笔法”在史传叙事中有机融合已为史家运用得十分娴熟，这在司马迁和左丘明处都有体现。“司马迁记事，不虚美，不隐恶。刘向、杨雄服其善叙事，有良史之才，谓之实录。”[11]“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善，左氏释经，有此五体。其实左氏叙事，亦处处皆本此意。”[12]

(三)“礼失而求诸野”

从中国传统文化的发展历程来看，在相当长的时间内，史书在生活中占据了非常重要的位置，也就是“从根本上说，由于中国古代没有大型虚构叙事作品，因此历史叙事在一定程度上承担了文学的责任”[8]。这种“承担”可以从两方面理解：一是，中国古代历史叙事尽管强调事实呈现，不做无根揣测，但是这并没有完全消除历史叙事中的文学色彩。二是，史传或史书成了孕育中国古代文学的“母体”，是文学之根。诚如金圣叹所云：“《水浒传》方法，都从《史记》出来”[13]；张竹坡则认为：“《金瓶梅》是一部《史记》”[14]；刘廷玑的概括更为全面：“自汉魏、晋、唐、宋、元、明以来，不下数百家，皆文辞典雅，有纪其各代之帝略官制，朝政宫帷，上而天文，下而舆土，人物岁时，禽鱼花卉，边塞外国，释道神鬼，仙妖怪异，或合或分，或详或略，或列传，或行纪，或举大纲，或陈琐细，或短章数语，或连篇成帙，用佐正史之未备，统曰历朝小略，读之可以索幽隐，考正误，助辞藻之华丽，资谈锋之锐利，更可以畅行文之奇正，而得叙事之法焉。”[15]

其实，史传与古代文学的关系是双向的，不仅仅是史传催生了文学，而且文学也延续和拓展了史传的生命、空间，文学对史传的延续和拓展并不是在史传的基础上增加了许多想象或虚构的成分就变成了“志怪”“奇书”或小说，而是文学的产生在很大程度上是要将史传中“惩恶而扬善”的主题传承下去并以新的文学形式来展示和传播，甚至可以说是为了防止史传中的道德教化的主题失落而创制的一种新的叙事文体。对于这种现象我们也可以用“礼失而求诸野”来比附。

“礼失而求诸野”出自《汉书·艺文志》，意思是当传统的礼节、道德、文化等失落后就不得不去民间寻找。相对于正统史传，自六朝以后出现的志怪小说、语怪小说、神怪小说以及轶事小说、文言小说、白话小说等等均可称之为“野”。其义有二：一是，这些文学作品并不是出自正统史家之手，而大多都是民间采录的结果。这就造成中国古代文学作品在叙事方面与正统史传之间形成了明显的反差。从叙事者的角度来看，史传的作者不仅仅是在记言和记事，而且他要通过记言记事承担巨大的历史责任，因而史传的作者都是确实的，但文学作品的作者许多都是佚名的。二是，这些文学作品在叙事的故事性方面要远远超出史传，写异、述怪、辑录加工碎片化的生活片段是常常采用的手法，虽然增强了叙事的生动性，但叙事的空间性和时间性也变得非常模糊，从而大大弱化了叙事的真实性。这与正统史传在体例结构和叙事风格上都形成了明显的反差。若从这一层面来看，似乎小说的产生对史传叙事是一种消解，但实际上并不能这样来看。主要是基于：文学作品的问世并未完全取代正统史传，而只是对史传叙事进行了新的拓展。中国古代文化的一大特点就是“史官文化”特别发达，历朝历代都需要史官叙事记实。中华文明的薪火相传、绵延不绝也体现了史传的价值和意义。“宋明以来，史著之叙事尤其是《左传》和《史记》成了各种文学共同的叙事典范和仿效对象。”[16]更为重要的是，通过“求诸野”而形成的文学叙事仍然在固守着史传“惩恶而扬善”的价值主题。“先秦之后文史虽然分道扬镳，但在许多人那里，《春秋》和‘春秋笔法’仍然是衡量一切叙事的标准。将某部小说比之为《春秋》，乃是对其叙事水平的最大赞誉；说某位作者深谙‘春秋笔法’亦为对其叙事能力的高度肯定。”[10]质言之，小说叙事体例的出现虽然在叙事的故事性、手法、风格和体例等方面相对于正统史传都有很大变化，但对于“惩恶而扬善”这一史家追求的最高理想则有坚持弘扬之功。

由上，中国传统的叙事自有其自身的内涵、风格、体例和演化轨迹，完全以现代西方叙事学的理论来观照难免会有“削足适履”之嫌，当然这并不否认存有可以彼此互鉴的空间。通过对中国传统叙事诸多特质的分析不难发现，无论是肇始于史传、推崇实录、倚重“春秋笔法”还是弱故事性、时空性、虚构性等等都不构成中国传统叙事的最紧要的部分，作为中国传统叙事最显要的成分还是其伦理性。这并非传统叙事自身演化的结果，而是对中华文化根脉的一种独特的护持。

通过对中国叙事传统源流的分析可以看到，“我们的古人在两千多年前就觉察到叙事中的‘伦理取位’的重要。”[10]“中国历史叙事从产生之日起就肩负着立法垂教、借事明理的重任。”[8]因而可以说，中国传统叙事就是“道德叙事”，史家对此也有明论。司马迁认为，史传就是为了“上明先王之道，下辨事之纪，别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖，存亡国，继绝世，补敝起废”[17]。司马光也说：“欲叙国家之兴衰，著生民之休戚，使观者自择其善恶得失以为劝诫。”[18]中国传统叙事中早早确立了“伦理取位”便必然使得道德榜样在叙事中频繁出场，这种现象也推动了中国传统文化的伦理型走向。

二、中国传统伦理型文化中道德榜样的分量

道德榜样这一概念在内涵上难以形成歧义，但在其外延上则容易产生分歧，这种分歧通常可寻源为不同文化价值理念之间的差异。道德榜样在内涵上无疑是指在德性或德行上受人尊崇、爱戴、钦羡因而能对社会民众产生示范性效应的个体，简言之就是指在道德境界或道德人格上超拔于普通民众之上的人。人的德性或德行不是抽象的，通常是通过处理人与自然、人与人和人与自我的关系中体现出来的。但是，从所涉范围而言，道德榜样与杰出人物、模范人物、英雄人物是否可等同或者重叠？这在中西文化中是存在着较为明显的差异的，这种差异可以通过道德评价在社会生活中所占据的地位体现出来。

虽然说道德评价是调节人类生活的一种普遍适用的手段或方式，但是在中西文化系统中，道德评价所处的地位和发挥的作用是不同的。西方文化的起源基础及其发展过程使得它较早地摆脱了自然关系(基于血缘和地缘的联系)的捆绑束缚，个体本位成为西方文化价值系统的重要支柱。从内涵上说，个体主义固然也包含了一些道德的因素，但是从根本上来说更体现为对规则或法律的尊崇，而且个体主义必然否认道德的客观性、永恒性或普遍性，主观性、相对性、个体性、境遇性通常成为诠释和解读道德的视角。因而在西方文化价值体系中，道德评价既不是唯一的也不是至高无上的，道德评价更多地体现为一种个体意识甚至是地方性知识。而且道德模范与杰出人物、楷模或英雄是可以不重叠的，甚至充满着一定张力的。即一个人在道德上的缺失也并不妨碍他可以成为名人、楷模或英雄，一个在德性或德行上无可挑剔的人也并非会成为人生圆满的赢家，反而由于道德上缺失蜕变的“个性怪胎”仍然可以被当成英雄或偶像而受到追捧膜拜。许多思想家都对道德评价的限度问题予以了阐发。亚里士多德提出：“人有偶行不公道，而自身非不公道者。……有好妇女，不由德志之败坏，而处于情欲一时之不可制：是人也。行不公道，人非不公道也。例如行窃而不为盗，奸人而不为淫，皆此类也。”[19]即人之本然之性是不能被道德评价轻易否弃的。在西方文化中，道德评价不仅不能轻易否定人的本然之性，而且也不能轻易遮蔽一个人的卓越能力，换言之，道德评价不能超越于历史评价之上，因为道德常常只是一种从主观方面来看的道德，可以根据当事人的理解、判断来主张是非善恶。黑格尔曾这样谈到道德评价和历史评价的关系：“那些伟大人物，‘世界历史个人’的功业行事，无论从他们所没有觉察到的那种真正的意义来看，无论从世俗的观点来看，一概是合理得当的。然而从这一点看起来，各种不相干的道德要求，断然不可以提出来同世界历史事业和这些事业的完成相颉颃、抵触。断然不可以提出各种私德、礼貌、谦让、慈善和节制等等——未反对这些事业。”[20]因而，在评价弗朗西斯·培根时，黑格尔一方面指出，由于忘恩负义，“培根玷辱了自己的名誉”，他的劣迹“已经使他身败名裂，他再也不能恢复自己的自尊心，也不能重新赢得别人对他的尊重了”；另一方面又强调，“有很多有教养的人，对人们所关注的种种对象，如国事、人情、心灵、外界自然等等，曾经根据经验，根据一种有教养的阅历，发表过言论，进行过思考。培根也就是这样一个有教养的阅世甚深的人。他见过大世面，处理过国务，亲手对付过现实问题，观察过各种人物、各种环境、各种关系，曾经影响过那些有教养的、深思的、甚至研究哲学的人。”“尽管人格腐化，他仍然是一个有才智的人。”[21]黑格尔认为，以根据私人生活角度对伟人所作的道德评价来代替从历史角度所作的文化评价是不适当的，这往往体现的是“小市民对伟大人物的嫉妒心”。车尔尼雪夫斯基也这样说过，历史的大道不是涅瓦大街的人行道，它要穿过开阔地，灰尘漫漫，遍布泥泞，有时还要穿过沼泽和丛林，如果担心沾染灰尘，弄脏靴鞋，那就永远不能参加群众运动。他还表达了这样一种观念：不道德行为只要不是为了个人的一己私利服务，而是为了“正义事业”的利益，就不仅可以允许，而且值得赞扬。一个革命者为了达到他的目的，往往不得不处于追求纯个人的目标的正直人所永远不许自己陷入的那种境地，社会活动是高尚的事业，但不是完全一尘不染的事业，对于道德的纯洁性可以有各种不同的理解。

亚里士多德、黑格尔和车尔尼雪夫斯基的这些观点都强调了历史评价、社会评价与道德评价之间存在着矛盾或紧张关系，或者说是对道德评价的局限性的一种解读。后来，麦金泰尔通过反思西方伦理思想发展史就发现，西方近代社会转型以来，伦理学家们一直试图寻找以理性为基础的普遍的伦理学知识体系，但是这种努力并没有成功，因为先后出现的伦理学诸理论都是在执着于自我合理性的前提下批判他者的合理性，从而导致道德相对主义的泛滥。在这样的文化价值系统中，道德模范就可能会成为一个具有偶然性、个别性或地方性的角色。

但是在以儒家文化为主体的中国传统文化的谱系中，道德榜样的意义则是非同寻常的。道德榜样的重要意义实际上体现了道德评价在中国传统文化中的重要意义——道德评价具有至上性或统摄性。这即是说，中国传统文化特别推崇或倚重道德评价，道德评价是最高的评价或发挥着统领其他评价的地位。原因在于：

第一，在中国传统文化中，德性决定了人在宇宙中的地位，也决定了人区别于万物的本质规定性。中国传统文化有“天地人三才”之论，“是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义；兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”(《易经·说卦》)天地人存在各有其根据，天以阴阳交感为道，地以刚柔相济为道，而人则以仁义并举为道。但天地人三才并不是平等并立的，“天地之性人为贵”(《孝经·圣治章》)，就是因为人是以仁义为道的，或者因为道德是人的本质。孟子和荀子也都阐发了关于人以道德为本质属性的观点。孟子说：“无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”(《孟子·公孙丑上》)荀子认为：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气、有生、有知，亦且有义，故最为天下贵也。”(《孟子·王制》)既然人的本质属性表现为人的德性，因而道德评价也就是最契合人的本质的评价形式。

第二，在中国传统文化中，德性也决定了人在社会中交往的可能性及其关系性质。首先，中国传统文化充分肯定人的社会性或交往性，但是人与人交往的现实基础并不在于利益之间的相互交换，而在于人与人共有的向善之心或先验的人性之善，因为共有的善性善德，人与人才可以相互感通相互交往，并达到“参天地之化育”的境界。其次，人与人间的关系性质也是通过具体的德性来体现的。诸如君臣之交要求君仁臣忠、父子之交要求父慈子孝、夫妻之交要求举眉齐案、兄弟之交要求兄友弟恭、朋友之交则要求以诚相见。总之，人与人之间的交往应基于德性而非功利或其他因素，也就是说道德性交往被看成是人际关系的常态，反之则是受到贬低的交往形式，此亦是“君子之交”与“小人之交”的根本区别。

第三，在中国传统文化中，人的自我定位也是以德性或德行追求为标识的，表现为重气节尊人格。人格和气节实际上就是对德性和德行的坚守，这种坚守首先就是要努力地荡除一切有可能污损或遮蔽德性、破坏德行的生活元素，诸如权势的高压和财富的诱惑等等。其次则是对成人成圣目标的追求。中国传统文化对人生成长目标的设定从根本上说仍然是以德性和德行为本的，而非以能力或功业为本的。当然，这并不是说中国传统文化总是以德性排斥能力，因为中国传统文化既重内圣也重外王。但是值得注意的是，内圣与外王的统一是建立在德性优先的基础上的，脱离德性或不以德性为基础的能力或素质充其量也只是“末业”“小道”。《新唐书》有记载：“凡执技以事上者……不与士齿”(《礼记·王制》)，“凡推步(指天文、数学)卜相医巧，皆技也，小人能之。”(《新唐书·方技列传》)如此等等。

总之，中国传统文化在看待人的问题上实际上是把人看成是一种道德性存在，无论是人在宇宙中的定位、在社会生活中的定位抑或是在自我内心世界中的定位，都是通过德性和德行来作为参照标准的。但在中国传统文化中，德性或德行不是抽象的语言符号，也不是抽离了具体内涵的抽象的人的规定性或行为方式，而是具体的现实的人的操守和行动。因此，中国传统文化的传承并不是通过理论思辨或言谈宣讲来实现的，而是通过具体人物躬身垂范来获得的，因而中国道德文化谱系中并没有一个牢固的知识论的传统，而更多地体现出了强烈的实践精神和主体意识。故而，道德榜样也就必然在中国传统叙事中占据着非常重要的分量。即，以史传为主要叙事方式的中国传统叙事所讲述的不是概念、规范、没有肉身的德性或德行，而是道德榜样“意象”。那么，这里所说的“意象”是指什么呢？

刘勰在《文心雕龙·神思》中提出了文章的构思之道：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿(绎)辞；然后使之宰，寻声律而定墨；独具之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇尤端。”这其中所提“意象”一词实质上是指人的主观情感和外在事物相融合而产生的一种结果。后在中国古代文论中，“意象”就是指客观事物经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。所以意象是主观与客观、动态与静态、时间性与空间性的统一。而中国传统美德叙事中的道德榜样意象就是指，叙事中的道德榜样既是真实的，也是被塑造的；既是在场的，也是不在场的；既是永恒的，也是暂时的。也就是在这虚与实、静与动、瞬间与永恒之间，中国传统美德叙事中的道德榜样经历了成长、蜕变，或者令人叹息的转身。

三、美德叙事与道德榜样塑造

由于中国传统叙事的特殊性，因而中国传统叙事从本质上说就是“美德叙事”或者说就是“美德伦理叙事”。根据赫斯特豪斯的观点，相对于功利论和义务论，美德伦理学往往被描述为具有这样一些特质：“(1)一种‘以行为者为中心’而不是‘以行为为中心’的伦理学；(2)它更关心‘是什么’，而不是‘做什么’；(3)它着手处理的是‘我应当成为怎样的人’，而不是‘我应当采取怎样的行为’；(4)它以特定的德性论概念(好、优秀、美德)，而不是以义务论概念(正确、义务、责任)为基础；(5)它拒绝承认伦理学可以凭借那些能够提供具体行为指南的规则或原则的形式而法典化。”[22]赫斯特豪斯对美德伦理学的这种分析旨在强调，在规范伦理学的谱系中，还存在着一种不同于功利论和义务论的理论路向，这种理论路向突出行为主体的地位及其品格。若依照赫斯特豪斯对美德伦理学的归纳，那么以儒家伦理思想为主体的中国传统伦理思想的形成发展也可以说是一种美德伦理学的进路。因为中国传统伦理思想充分体现了人的主体地位，以“成为什么样的人”为价值圭臬。虽然说中国传统伦理思想谱系中包含了非常丰富的“德目”，但是这些德目的确始终以立德树人为根本，凸显了人存在的目的性；同时，中国传统伦理思想体系中，重德性轻功利也是非常显明的价值导向。

但是，中国传统道德文化对美德的解读并不完全雷同于赫斯特豪斯的考证，主要是中国传统伦理思想在解读“我应当成为什么样的人”这一人生命题时，并不是在人与行为、人与规范相分离甚至相对立的基础上来进行的，因而中国传统的美德伦理学并不存在所谓是“以人为中心”还是“以人的行为为中心”的比较，也不存在在“我应当成为怎样的人”与“我应当采取怎样的行为”之间进行甄别。而造成这种差异的根本原因就在于中西伦理思想对人的理解和解读上的差异。

西方伦理文化常常以抽象的方式或视角来看待人，因而人常常被看成是个别的、孤独的，彼此间没有交互性或关联性的存在，甚至抽象为只是一种符号性的存在。因而人与周遭世界和自身充满了张力，常常是以各自独立、相互疏离甚至隔膜的方式共在着。但是，中国传统伦理思想中的人则被看成是立体的、整全的、具体的人。这主要体现为：首先，人与天地万物同本同源。即中国传统文化对人的认识和解读是建立在人与天地万物共生共在的意义上的，人并不是天地之中孤独的过客。当然，在天地之中审视人的存在，也并不是把人完全等同于天地万物，而是更加强调人之为人的特质，儒家文化突出人相对于天地万物的尊贵性，这种尊贵性实际上就是指人的德性(行)。“唯天下至诚为能尽其性，能尽其性则能尽人之性，能尽人之性则能尽物之性，能尽物之性则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育则可以与天地参矣。”[23]其次，自我与他人休戚相关。中国传统文化始终强调人是社会中的人，认为与他人完全没有关联的人是不存在的。虽然说对人的社会性存在的肯定是以对血缘关系的尊重为前提的，但是通过推己及人仍然可以形成广泛的社会联系，即由爱亲实现爱人。同时，无论在人性的预设上是主张性善还是性恶，都始终重视社会环境对人的道德成长的积极意义。其三，个体自我内外贯通。中国传统文化强调人的社会性存在，重视个人成长的社会机制，但也充分肯定人的自我努力，重视独立人格和自由意志，即认为个人的自我修养是成圣成贤的重要条件。“这种修身的自主性不是价值上对于社会人伦的独立性。独立于社群、疏离于德性的人不可能拥有真正的独立人格，也不能体现人格尊严。”[24]这也就决定了，中国传统的美德叙事必然致力于道德榜样的呈现或塑造，创制出道德榜样意象。中国传统美德叙事所模塑的道德榜样意象通常具有这样一些特征：

第一，道德榜样是整全的人。这个整全的人包括三重含义：其一，是在关系中存在的人，不是孤立的或片面的人；其二，是在生命存在意义上全面的人，不是在灵与肉、情与理、内与外、知与行等诸多方面分离开来的人；其三，在德性与德行上是全面的人，即是一种理想人格的写照。统而言之，道德榜样是情感与理性、自律与他律、品格与行为、意志自由与恪守规范的统一体。他不离群索居，不疏离家庭，有强烈的社群归属感和融入感；他既重内在修养、自我主宰，也注重躬身实践、追求事功；追求身心合一、知行合一、德性与心性的统一。因之，与西方文化相对照，中国传统文化中的美德叙事是以人的整全性为基础的，而不是以品格与行为分离、品格与规范分离为前提的。质言之，在中国传统文化中“成为什么样的人不是着眼于个别道德行为与原则，而是通过叙述指明整体的人。因此这个整体的人人格也就不只是道德的人格，而是完满的理想人格”[24]。因而，中国传统的美德叙事呈现、塑造的都是一个完整的人的形象，而不是没有“肉身”的德目、行为或话语。

第二，道德榜样是生活化的人。这里所说的生活世界不是胡塞尔所构想的具有先验性、自明性、基础性和本原性等特征的纯粹意识性的生活世界，它所指的就是人所实际栖居的现实生活世界，是围绕着人的生存所展开的现实生活场域，是由人的条件所构造而成的。依照汉娜·阿伦特的观点，所谓人的条件即是指一切与人发生关联的因素。因而人存在的现实性就是通过人的条件体现出来的。由于人在现实生活中的角色是多重的，生活面向是多层次的，道德榜样也是多领域的。这就造成中国传统的美德叙事文本中所呈现和塑造的道德榜样遍布于生活的各个领域，表现为不同角色。从三皇五帝到布衣百姓、从文人乡绅到武士豪杰、从铮铮男儿到一介妇孺，等等，所涉人物繁多。遍览史册，既能看到劳身焦思平水土的大禹，也能看到为让“万世蒙福”而修筑都江堰的李冰父子；既能看到勤力尚节的陶侃，也可看到囊萤勤学的车武子；既能看到穷搜博采修《本草纲目》的李时珍，也能看到为报效国家而造飞机的冯如；既能看到临终之际盼统一的陆游，也能看到精忠报国的岳飞；既能看到怀集百越的冼夫人，也能看到为和蒙汉而出塞的王昭君；既能看到七下西洋的郑和，也能看到舍生取义的史可法……这些道德榜样都曾经是鲜活的生命，他们的德性和德行也都曾是具体可感的。

第三，道德榜样是历史中的人。中国传统美德叙事中的道德榜样——无论是通过史传记录的还是通过小说加工的，都是具有时间局限性的人，因为他们都是“曾经存在过的人”，而随着时间的流逝，他们都逐渐失去现实性而不在场了。但是他们又是能够超越时间局限性的人，超越的方式之一就是通过不断接续的美德叙事。通过这种不断接续的美德叙事，人们不再以静滞的眼光来看待他们，不再认为他们只代表过去，而与当下和未来没有任何关系了。实质上，“在历史化的时间里，一个事件的意义不再被封闭在现时里，而隐含着有待演化的分叉路径，任何一个事件的意义永远有待未来对过去的解释，就是说，生活的每一步具有什么样的意义永远取决于下一步的状态，下一步构成了对上一步的解释，同时，上一步是下一步的来由，也是对下一步演化下所的注解。”[25]也就是说，无论是历史事件也好历史人物也罢，都会在时间中不断地生长。当然这种生长并不是凭他们自身完成的，而是借助于不断地讲述、解释来实现的。在不同的时间节点或历史的分叉路径上，他们经由叙事加工，愈益消解着个我的或地方性的经验元素，而被融入整个国家和民族的肌体之中或者整个世界历史的进程之中，从而不断获得新生。当然也有的会经由时间淘洗而销声匿迹或者被“另眼相待”了。所以，当我们说中国传统叙事的道德榜样是历史中的人更强调的是他们对未来的影响和意义。从这一视点上说，中国传统叙事中的道德榜样始终是活着的，他们的生命力是通过中华文化强大的生命力获得的，也是通过中国美德叙事的持久不断而生长旺盛起来的。最终，传统美德叙事不是仅仅在讲述一个个道德榜样的故事，而是在传承着民族的精神和文化的血脉了。

中华民族自古以来就是崇尚道德、坚守道德的民族。在中国文化中，道德是理性、是情怀、更是活生生的生命。所以，中国文化的传承从根本上说不是通过概念范畴之间的演变、递嬗实现的，也不是通过话语建构、论辩完成的，而是通过一代代人的躬身实践来守护文化的命脉并同时完成民族精神的延续。因此，崇尚道德、坚守道德从一定意义上说就是对道德榜样的讴歌和尊崇。

在中国几千年的文明史上，不同时期都会有“埋头苦干的人,拼命硬干的人,为民请命的人,舍身求法的人”。民族的兴旺和文化的繁荣与无数道德模范的率先垂范是分不开的，也与一代代地讲好道德模范的故事分不开。在新的历史时期，研究中国传统美德叙事中的道德榜样意象，不是为了“发思古之幽情”，而是为了更加有力地激发全社会崇德向善、明德惟馨的强大热情，为倡导好风尚、弘扬正能量、促进全社会向上向善注入强劲动力。

注 释：

① 所谓混沌的整体性主要是指，中国传统文化强调整体思维，“尽管这种整体思维有其独特的优点，我们也不得不承认它缺乏分析的缺陷，甚至可以说是一种致命的缺陷。缺乏分析的整体，是具有片面性的整体，不是真正意义上的整体、系统的整体”，“这样的整体往往成为一种没有具体内容的整体，从而也就只是没有内容的整体性，或者也可以是暧昧不清的整体性”。参见魏宏森、曾国屏.《系统论、系统科学哲学》，清华大学出版社1995年版，第210页。