王晓红 王宪

【摘要】陕西筝曲的创作结合了秦地丰富的民间音乐，具有与各种曲艺不同的音乐风格。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的风格特点。古筝协奏曲《云裳诉》改编自筝曲《乡韵》。作曲家在原曲的主题基础上加以扩展，同时运用了陕西地方戏“秦腔”以及现代的作曲手法，使《云裳诉》更加多元化并且具有更高的艺术性。本文将对《云裳诉》的曲式结构、创作特点及手法以及弹奏技巧加以分析，以更好的理解和表达此筝曲。

【关键词】陕西筝派;云裳诉;演奏技巧

【中图分类号】J643                             【文献标识码】A

一、陕西筝派的起源、发展与特点

（一）陕西筝派的起源

史书中关于筝的记载，最早见于《史记·李斯列传》。公元237年李斯在《谏逐客书》中写到筝的表演形态：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也”。由于战国时期筝流传于秦地（今陕西省），因此又名为古筝、秦筝。陕西作为秦筝的发源地，其历史、地理环境及其文化民俗等都对陕西筝派的形成产生了巨大的影响。

陕西属中国西北方，境内山原起伏、河川纵横，气候寒冷干燥。较为恶劣的自然环境正是形成陕西音乐较为质朴、粗犷，同时又多抒情、悲苦特点的因素之一;作为中华民族和中华文明的发祥地之一，古代中国的政治、经济、文化中心之一，陕西又融合了丰富多彩的民族文化，各个民族的音乐风格在此互相交融又各有不同的特色。而包含了不同风格的陕西音乐也具有其他音乐所不具备的多元化。陕西筝的音乐创作正是融合了筝特有的韵律以及陕西音乐粗犷、抒情有多元化的特性。

秦箏曾在历史上有着重要的地位，《谏逐客书》中的记载明确的反应了筝在秦代已经得到了极大的发展以及极高的赞誉。而随着朝代的更替以及历史的发展又几次濒临消失。筝在陕西地区渐渐失传，只在榆林等偏僻、文化落后的地区能够听到“真秦之声”。在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟扬琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。而由于文化的落后，榆林地区筝的弹奏技法还停留在最早的奏法，即右手主要用大食两指，左手滑颤音很少。

（二）陕西筝的复兴及特点

20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，使陕西筝又重新回到了人们的视线。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力地促进作用。

陕西筝的复兴工作以对史料的发掘、整理为坚实的基础。通过改编以及创作大量的陕西筝曲，使秦筝在现代筝派中重新占有一席之地。在此基础上作曲家以及演奏家们突破传统和地域性，借鉴外派的演奏技法，并在现代筝曲中加入现代的演奏技法，追求更加独特的音响效果，使“新兴”的陕西筝曲更具时代性，更加符合现代观众的口味，更为广泛地流传。

除此之外，陕西音乐独特的多元性，即“秦声”的运用也在陕西筝曲的创作中扮演了重要的角色。大量陕西筝曲的创作取材于陕西地方曲艺：源于“迷胡”的《姜女泪》《道情》《凄凉曲》《百花引》等;源于“秦腔”的《秦之声》《秦腔牌子曲》《五更调》等;源于“碗碗腔”的《秦桑曲》《笑春风》《诉苦参军》等;源于“陕北民歌”的《绣金匾》《南泥湾》《山丹丹开花红艳艳》等;源于“西安鼓乐”的《婆罗门引》《香山射鼓》《哭长城》等，还有“弦板腔”“同州梆子”等音乐素材，被大量的运用于陕西筝曲的创作。而由于“秦声”的运用使得陕西筝派发展出了独特的演奏技巧。由于秦声音乐的旋法特征如上行级进接下行跳进，决定了频繁使用左手大指按音的技法;而“4”到“3”和“7”到“6”的连接多用“托劈”的技法演奏。

（三）陕西筝曲的音律与音阶

由于“秦声”在陕西筝曲创作中的运用，传统陕西音乐的“欢音”“苦音”以及包含两个变音的七声音阶也得以保留。传统陕西音乐的音阶多为徵调式，其中包含两个特性音，又称偏音：“4（fa）”和“7（si）”。“4”音偏高，接近于“#4”;“7”音偏低，接近于“b7”。之所以称之为偏音，是因为两个音都没有升高或降低半个音，而是游移不定。具有这两个特性音的曲调被称之为“苦音”。而曲调中多运用“3（mi）”和“6（la）”的部分则被称为“欢音”。而陕西筝曲中则多数“欢音”与“苦音”交替使用。

在旋律的构造上，上行时多使用大跳，体现了陕西音乐的豪爽、粗犷，而下行则多运用级进音阶，相对较柔和、委婉。而根据不同筝曲所运用的创作素材的不同，音乐曲调及旋律也会有相应的变化。

二、《云裳诉》作品分析

（一）创作特点及曲式结构

《云裳诉》改编自筝曲《乡韵》，运用了“秦腔”的表现形式，大量运用了“苦音”“欢音”以及“颤音”。结构上，此曲在传统音乐“散、慢、中、快、散”的结构基础上，更多地融合了现代的创作元素。在原曲简单的二部结构之上扩展为三部曲式，并且添加了华彩段及尾声;与之相配合的钢琴或乐队伴奏与古筝独奏相会呼应，时而交替演奏主旋律，时而以古筝独奏为主，钢琴伴奏作为推动，而伴奏的旋律有时也会作为各段之间的铺垫与连接，使独奏与伴奏之间突破了传统的概念，形成了新的关系;各个声部之间的配合以及炫技华丽的华彩段使整个乐曲更加大气，气势更加澎湃，获得了更加宏伟的声响效果。全曲为G徵调式，曲式结构可以分为引子、慢板、快板、华彩、慢板再现以及尾声。

1.引子（1-14小节）

引子以激越的古筝独奏开始，两小节后，钢琴伴奏的八度以及和旋更加衬托了激越的气氛。整个引子突出了“散”的特点，以古筝独奏为主，钢琴伴奏加以衬托，最后经过两个小节轻柔缓慢地铺垫进入慢板。

2.慢板（15-50小节）

慢板部分呈现了此曲的主题。深情、悠扬的主题首先出现在中音区，低沉、更接近人声的旋律仿佛是有人在诉说浓浓的乡情;而后又在高音区重复了主题，整个慢板的情感得以提升;到最后音乐慢慢变得激动、热情，进入快板。

3.快板（51-191小节）

快板的第一部分热情、跳跃，由不同的短小的动机组成。音域宽广，节奏明快，与之前的慢板主题形成鲜明的对比。第二部分与慢板主题相似，主旋律被拉长延伸，以古筝独特的摇指演奏如歌的旋律，使之少了些悠扬的韵味，与慢板主题相比更加流畅。在主题结束后又回到激动活跃气氛，通过古筝与钢琴的和旋使音乐更加激动、热情，经过在结尾的长刮奏引入华彩乐段。

4.华彩（192-210小节）

华彩乐段可以分为古筝独奏和钢琴独奏两个部分。古筝独奏由和弦、摇指以及刮奏构成，自由的节奏给予演奏者充分的发挥空间，在描述激动、热情气氛的同时展示了华丽的演奏技巧;钢琴独奏的部分正好与之相反，低沉的低声部以及以重复和弦构成的中声部组成了伴奏部分，而最高声部则以八度的形式在高音区演奏慢板主题的结尾部分。整个钢琴独奏部分作为慢板再现的主题，通过最后出现的渐弱和渐慢使音乐又归于平静。

5.再现慢板（211-226小节）

这个部分再次呈现了慢板主题，区别只在于，慢板主題首先出现在中音区，然后出现在高音区;再现部分只出现在高音区。

6.尾声（227-239小节）

在尾声的部分重复了快板部分的动机，最后以与引子相似的音型以及四个小节长的刮奏结束全曲。相似的音型以及气氛使尾声与引子首尾呼应，使结构更加圆满。

（二）演奏技巧和情感表达

1.引子

为了表达激动的感情，引子开头的前四个小节运用了扫弦的演奏技巧。演奏时，应以左手击打琴弦，右手以响亮的音色配以摇指，烘托激动的气氛。

2.慢板

由于大量偏音“4”和“7”的运用使音准问题成为一大难点。在演奏时应注意按弦的力度，使偏音游移在半音之间;而“b7”和“4 3”的连音除了要注意音准之外，还要注意大指按弦的速度，应做到“先按7，再按4”，先注意其他手指，再注意大指。在情感表达上应注意变现出“苦音”悲情、凄美的特点。

3.快板

快板段落多数以平均十六分音符构成，手指干净，节奏平均是成功演奏此段落的重要因素。演奏时应注意以音头为重音，已达到旋律清晰，节奏清楚的效果。长摇指的部分应主要注意手腕与手臂的放松，以能够弹出如歌的旋律。在音乐处理上应使快速跑动部分和旋律部分形成鲜明的对比，因此强弱的处理至关重要。

4.华彩

华彩段大量的扫弦与强有力的摇指在演奏技法上与引子部分相同。感情上需表达出激动的感情，但由于是华彩段，可以自由处理。

5.慢板再现

演奏技法与感情表达基本与慢板部分相同。

6.尾声

演奏技法与感情表达同样可参考快板部分以及引子的演奏方式。

三、结语

陕西筝派的最大特点是融合了陕西当地的地方曲艺。更深入的了解陕西民间音乐的特点与风格是演奏陕西筝曲的基础。在此基础上，对筝曲历史背景的全面了解、筝曲本身的细致分析以及演奏技巧的研究才能使乐曲得到更好的诠释。

参考文献

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作者简介：王宪（1994—），女，汉族，吉林省长春市，吉林艺术学院在读研究生。

指导教师：王晓红。