【摘要】《24首小提琴随想曲》是意大利小提琴家帕格尼尼最具代表性的作品之一，由于作品本身极高的技巧性和艺术性，不仅成为小提琴演奏家竭力攀登的高峰，更是音乐界颇受欢迎的作品。舒曼和李斯特先后于1834年和1838年对这部作品的第六首进行了改编。文章结合比较、归纳、分析与综合的方法，在比较李斯特、舒曼不同的钢琴风格的同时，试图通过剖析这首改编曲来比较两位作曲家创作理念与风格的不同，力求对两首改编曲有更全面的认识，进而为演奏者演奏此类作品提供一个参照。

【关键词】帕格尼尼;24首小提琴随想曲;改编曲;舒曼;李斯特

【中图分类号】J624                             【文献标识码】A

帕格尼尼是意大利小提琴作曲家、演奏家，活跃于19世纪上半叶，他的出现轰动了整个欧洲音乐界，特别是对当时的音乐家产生了巨大影响。《24首小提琴随想曲》是尼可罗·帕格尼尼最具影响力的作品之一，被称为“浪漫主义小提琴艺术4百科全书”，作品丰富的浪漫主义音乐语言受到推崇，吸引了许多作曲家纷纷模仿帕格尼尼进行音乐创作及改编。在众多改编曲中，舒曼和李斯特的改编曲在数量上占有绝对优势，分别改编了12首和6首。两人都将第六随想曲改编成钢琴练习曲，融入了自己的创作理念，渗透着个人风格。

从整体上看，两首改编曲和原作有很多相同之处。首先，三首作品都为三段式，中段为展开性中段。其次，两首改编曲的调性与原作相同，都以g小调开始，G大调结束，中段频繁转调。再次，三首作品的旋律大致相同，改编曲将小提琴演奏的旋律搬到钢琴上来演奏。

舒曼和李斯特同为19世纪浪漫主义时期重要的作曲家，他们因各自独特的创作风格而被大家熟知，同样的，针对帕格尼尼《24首小提琴随想曲》的第六首，舒曼与李斯特改编而成的这两首练习曲在创作风格上所体现的差异也十分突出，主要表现在音响各个要素上。

一、音色的不同

舒曼的旋律集中在高音声部，另外，他在创作中运用了一个类似旋律片段的节奏动机，此节奏动机与主题旋律此起彼伏、相互呼应，很好的突出了高音区的旋律进行，使得乐曲层次分明、音色清晰（见谱例1）;与舒曼不同的是，李斯特的改编曲在呈示段将旋律声部与伴奏织体都写入低音区，旋律与震音伴奏的线型织体交织在一起，音色模糊、灰暗（见谱例2）。

二、力度的不同

舒曼的改编曲在呈示段和展开段力度没有显著变化，都是从p开始，随着音乐情绪的变化进行相应的强弱处理。而李斯特的改编曲前后对比明显，呈示段的主题没有力度标记，只给出了始终着重突出主题的提示。展开段的力度标记为molto energico（非常有力地），加上该段连续的八度进行，显得更加辉煌有力。

三、织体的不同

舒曼钢琴作品织体的使用更多是为旋律服务的，其重心在于丰富各个声部以及协助和声的变化。在这首改编曲中，他运用了以下几种织体：a、线型织体：将旋律以线型织体安排在高声部，有助于突出旋律、明确乐曲的基本情绪，使得整首作品听起来层次分明、音响清晰。除此之外，舒曼为改编曲创作了一个节奏动机在低声部，也是该织体形式，与旋律声部形成了一唱一和的复调写作手法。b、柱式和弦伴奏织体：这首改编曲的呈示段和再现段都采用了三连音为一组的柱式织体伴奏，有着增强乐曲律动性，使旋律更流动的效果。c、分解和弦伴奏织体：随着练习曲速度与情绪的变化，中段将呈示段的柱式和弦伴奏改为了分解和弦伴奏，使得该乐段有行进的感觉，改变了前乐段的安静情绪。d、四个十六分音符为一组的音型织体：中段连接部运用该织体与三连音为一组的分解和弦形成了三对二的特殊节奏，增加了练习曲的技巧性，也使得情绪更加活泼。舒曼这首改编曲使用的织体为该曲营造了一种柔和肃静的情绪，富有诗意。

相比舒曼，李斯特使用的钢琴织体则更加多样。首先李斯特根据原曲调性给改编曲设计了引子和尾声，在这一部分中，李斯特运用了两种织体：a、横跨多个音区分解和弦琶音：这种织体在速度上非常快，在听觉上造成和弦从一个音区到另一个音区一扫而过的效果，使这首改编曲一开始就有磅礴的气势。b、急速半音阶织体：这种钢琴织体音型密集，较第一种织体演奏速度更加快，更能彰显音乐进行的紧张感和高度的衔接性。c、线型织体：这一织体与舒曼呈示段旋律相同，都是对原作旋律的引用。不同的是李斯特并没有将旋律一直放置在高声部，经常是高低声部轮流出现旋律，这一方面是音乐不断变化，另一方面也加大了演奏难度。d、六十四分音符为一组的震音织体：这个伴奏织体来源于原作小提琴的颤音写作手法，李斯特将这一手法搬至钢琴上，音响效果极其接近原作，体现了李斯特创作的严谨性与力求最大限度接近原作的精神。柱式和弦与八度织体：这种织体主要运用于改编曲的展开段，为了配合非常强的力度，李斯特用了这两种织体以增加织体的厚度，达到宏伟、有力的音响效果。除了以上这些典型的织体外，改编曲中还有许多类似华彩的织体等。

四、结论

舒曼与李斯特同为浪漫主义时期作曲家，他们对《24首随想曲》的改编具有一些相同的特征：在体裁上，他们都选取钢琴练习曲作为改编形式;在改编程度上，两人都以尊重原曲为原则，保留了原曲的基本情绪与内在精神，调性和结构上都无大的变动。两位作曲家这部改编曲的不同之处主要体现在钢琴织体的运用上：首先，从两者使用的伴奏织体可知，舒曼对钢琴技巧的要求显然不及李斯特;其次，在旋律及上方声部的写作上，舒曼运用传统钢琴练习曲的写作手法来创作，上方声部的写作多以旋律加柱式和弦的形式，重点在突出旋律声部，营造乐曲气氛。李斯特则在突出旋律的基础上，开创浪漫主义钢琴练习曲的写作原则，大胆地运用大幅度的半音阶、震音、分解和弦的密集来装饰旋律，将钢琴的性能发挥到极致，再次验证了李斯特钢琴音乐交响化的追求。两位作曲家代表着十九世纪钢琴音乐创作的两种典型风格，创作和改编的钢琴作品亦成为这一时期钢琴音乐的典范。

参考文献

[1]李斯特，张洪岛，等.李斯特论柏辽兹与舒曼，人民音乐出版社，1962（1）.

[2]古·杨森，陈登颐.舒曼论音乐与音乐家[M].北京：人民音乐出版社，1978（3）.

[3]莫斯特拉斯，陈敏.帕加尼尼的二十四首小提琴随想曲[M].北京：人民音乐出版社，1982（1）.

[4]廖小雄.十九世纪炫技派大师—帕格尼尼和李斯特[J].音响技术，1996（2）.

[5]王遑.李斯特的六首<.帕格尼尼练习曲>，钢琴艺术， 2001（5）.

[6]梁静梅.帕格尼尼<二十四首小提琴随想曲>技术与艺术分析[J].艺术学苑，2009（8）.

[7]高蕊.钢琴练习曲音乐织体的大致分类[J].乐府新聲， 2008（1）.

作者简介：张靖茜（1989—），女，湖南省岳阳市，北海艺术设计学院，助教，2012级硕士，研究方向：钢琴伴奏。