石明春

【摘 要】体验是戏剧艺术表演中不可缺少的重要因素，是演员塑造人物的重要法宝，没有体验，演员就无法得知剧中人物的心理，无法准确地表现角色的思想、性格，就无法塑造出活生生的人物形象。可以说，所有的表演艺术都存在体验与表现，只是由于艺术形态的不同，体验与表现的方法都有所不同：话剧有话剧的体验理论；舞剧有舞剧的体验方式；电影也有自己的体验和表现……那么，作为世界三大表演体系之一的中国戏曲，因其独特的表现形式，自然也有着与其他艺术门类不同的、獨特的体验。

【关键词】戏曲表演；体验；形式

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）12-0024-02

中国戏曲具有独特的表现形式——“和歌舞演故事”，也就是说戏曲不但要表现剧中人物的内心情感、人物性格，还要把那些表现人物性格、情感的行动、外部形态转化为具有审美价值的、高度观赏性的“意象”。这种双重表现的特点，使得戏曲演员在表演中具有了双重体验——生活体验和程式体验。我之所以说程式体验，是因为戏曲表演的最大特征就是“程式性”，它涵盖了所有为戏曲表演服务的各种元素，包括戏曲的歌舞性。

一、戏曲表演的生活体验

任何戏剧表演艺术都是以“人”为主要表演工具，都是用“人”来表现已经发生过的或者没有发生过的“他人”的生活。没有一种戏剧表演艺术所表现的故事是“正在进行时”。而这种以“我”（演员）表现“人”（角色）的艺术，要想获知“他”人的心理感受、性格、思想，只有用“体验”来做媒介。离开体验，表演艺术就无法存活，这种体验就是：对所要表现的对象——角色的内心生活的真实体验。

中国戏曲作为众多表演艺术中的一个门类，也不例外，演员要想准确、形象地塑造人物，首先就是对剧中人物的生活的体验。这种体验能很快地拉近演员和角色的距离，能“帮助演员去实现舞台艺术的基本目的——创造角色的“人的精神生活”，把这种生活用艺术的形式在舞台上传达出来……“更重要的是在舞台上创造我们所描绘的人物和整个剧本的内在生活，使我们本人的情感适应这个别人的生活，把自己的心灵元素奉献给这种生活”，这样，在表演时才有“人物感”。否则，塑造出来的人物就不准确、不形象了。但是，有了这些体验并不是说我就可以在戏曲舞台上塑造好人物，因为，这只是生活中的我寻找到我假想的生活中的人物。而戏曲舞台上的人物，是要用戏曲独有的“程式化技术”来表现所有人物的心理体验，而这种寻找、体会或者说利用“戏曲程式化技术”感受的过程，就是戏曲的程式体验。

二、戏曲表演中程式体验

这种程式体验是因戏曲的“程式性”特征所决定的，是演员通过长期的戏曲唱、念、做、打的训练、实践演出以及各种戏曲氛围的熏陶、观摩等手段，在演员身上形成的戏曲程式表演技术的经验储存，演员在表演时，内心对于戏曲程式表演经验的“再体验”。在这种“再体验”的指导下，戏曲演员只要一表演，浑身上下就会散发出戏曲程式化的“味”。从某种意义上说，戏曲演员全身的骨架、肌肉，乃至思想都是戏曲程式化了的。在台上表演时，一举手，一抬足，都带有戏曲表演的“范”，更有甚者把这种“范”融进了血液里，带到了日常生活中的说话、行动中。尤其戏曲演员在参加影视剧拍摄时这种表演的“范”最明显，由于戏曲演员全身已经灌注了戏曲表演的歌舞化属性，只要一表演，就会不由自主地带“戏范”。戏曲演员从进入梨园行学习戏曲表演开始，就是从行当的手眼身法步、唱念做打翻、嗓音、舞蹈、节奏等戏曲表演的程式技术学起的，经过长期的训练、实践和熏陶，这种带有戏曲程式体验的表演技术已经成为戏曲演员身体的一个有机体，只要一表演，就自然带出来了。而这种长期进行的程式技术的学习和训练，就是为塑造人物做着各种辅助技术的准备，为将来娴熟运用歌舞化的行动展现戏剧冲突和矛盾打好基础，也在为他将来在舞台上的表演，进行程式体验的积累。

当戏曲演员具备了一定的戏曲程式经验积累后，脑子里就会自然而然地用程式性思维来寻找最符合所要表现人物的戏曲程式化的程式体验。在舞台上塑造人物时，一边要用生活体验来寻找人物的性格、思想、情感，一边要用戏曲的程式体验来把人物的思想、性格、情感、心理活动、外部行动升华为可视的、具有高度艺术美感的外部形态和行动。阿甲先生讲：“戏曲演员，应具有这样两种材料，一种是自己的情感，这是铸造角色的燃料；一种是基本的舞台技术（唱、念、做、打的基本功夫），这是铸造角色的钢材；演员在规定情境的熔炉中，燃烧自己的热情，将这些钢材溶解在角色之中。这就是戏曲表演艺术特殊的体验方法和性质，戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放那是不行的。应当训练自己的感觉器官像乐器那样，能利用自己的激情，奏出角色心曲。”在戏曲舞台表演中，各个行当都有自己的程式表演体会。

三、戏曲舞台表演中生活体验和程式体验的关系

（一）两种体验并存于表演中。即演员在表演时既有生活体验又有程式体验，这种关系在戏曲舞台表演中占有很大的比重，基本上从演员上场到下场都一直存在。演员要一边体验角色的生活真实，一边体验符合表现角色的程式技术的真实，如身段表演、亮相、唱腔等。在表演时，这两种体验比重在普通演员身上还是很明显的，有的演员在表演中只有“人”而没有“形”，有的演员只有“形”而没有“人”，尤其是小演员在学习戏曲表演之初，只是很单纯地模仿先生的形、神、做、表，很少能有生活体验。

（二）两种体验都不存在于表演中。这是一些戏曲技术的特殊性所要求的，演员在表演一些高难度技巧时，暂时把生活体验和程式体验都抛开，注意力全部集中在技巧的要领上。否则就无法完成技巧。

（三）两种体验交织为一体融入演员的全身。这是戏曲演员表演的最高境界，也就是演员在舞台上演出时，技艺融会、举手投足中两种体验都存在，这时候演员怎么做都对，表演的痕迹不再明显，用阿甲先生的话说就是要把五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度，把全部的心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去、骨节里去。

四、戏曲导演可以运用生活体验和程式体验创造新的舞台调度

戏曲导演具备了这两种体验，要先于演员进行生活体验和程式体验，然后利用这两种体验和程式思维，创造出新的戏曲舞台程式身段和调度。

近些年，在戏曲舞台上的新编戏曲剧目中，出现了某些剧目看完后给人一种话剧加唱的感觉。究其原因，不外乎是这些剧目请的是话剧导演来导戏，而由于导演在指导演员创作时，偏重于生活体验的真实性，而忽略了戏曲的程式体验的真实感。因为，话剧导演本身只具备了生活体验的真实性，而不具备戏曲的程式体验的真实性，在他的思维中是没有戏曲程式思维的，因此，编创出来的戏曲剧目中，戏曲的歌舞性就相对单薄，或者只是在剧中加入大幅度的群体歌舞。阿甲先生说：“表现现代人的生活，也有两种形式的自由。一种是淡化形式（也有部分不是淡化），偏重于对生活再现的自由；一种是浓化程式，克服复杂程式的困难，偏重于对生活表现的自由。两种形式的自由，有文野精粗之别。淡化程式，并不是简单地模仿生活，然后外加歌唱，间或插点舞蹈，而是要求歌舞和现代生活锤炼在一起，使生活的真实具有歌舞形象的意蕴。”

中国戏曲最大的特征是程式性，程式是构成戏曲的元素。戏曲的程式是指把我们日常生活中平凡真实的生活经过艺术的处理，夸张、美化、诗画地呈现在舞台上，它来源于生活又美于生活，但它的一切又是有规可循的，不像生活动作那样随意无章，导演可以寻求生活的逻辑作为艺术的基础、依据、源泉，经过集中、提炼、概括、美化的过程，创作出新的戏曲舞台调度。

因此，戏曲导演依据对生活情理的体验，结合程式体验，借助对戏曲程式动作、调度原理的理解，把原来的生活原理的情理和生活形态，幻化为具有歌舞性的戏曲程式动作，使得生活形态焕发出了新的艺术美的表现形态。