刘文荣

（南京艺术学院 音乐学院 江苏 南京 210013）

敦煌藏经洞文献中保存有中国古代实物遗存的乐谱，至为珍贵，非传世文献描写的古代乐谱内容，属实体性的记录乐谱的遗物。乐谱是乐器演奏的音响凭借与记忆表达，简言之，乐谱是乐器演奏之谱。判断何种乐谱首先要判断何种乐器为之使用。乐谱的研究首先要指向乐器，乐谱的研究要重视乐器的研究。特别是敦煌乐谱，是何种乐器的判断是研习敦煌乐谱首要的判断。以琵琶为例，其形制如何，结合琵琶弦、相的构造与数量，结合演奏的拨弹研究才是敦煌乐谱解读的始终关注，即不能离开乐器而考究乐谱。

敦煌乐谱主要是指今藏法国图书馆编号为P.3808卷后的25首曲谱。本文以乐器为视角，以两首曲名为《伊州》的曲谱为例，结合敦煌藏经洞《伊州》曲琵琶演奏描写及众多与乐器有关的信息进行系统梳理，旨在推动敦煌乐舞研究的发展。不揣固陋，祈四海方雅，不吝指正。

自唐代以来，音乐文化极为发达，十部乐、坐部伎以及立部伎的形成、发展与完善已经十分成熟。并且唐代包容、开放的对外政策，使得四方音乐通过不同方式进入中原，促进了大曲等代表唐代音乐高峰的艺术形式的形成与大兴。由于历史上早已形成的丝绸之路，西北各地的音乐素材大量流入中原。史载西域诸乐陆续东传中土，《隋书·音乐志》载：“始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎”。a[唐]魏徵《隋书·卷十五·音乐志下》，中华书局，1973年，第376页。《隋书·音乐志》载：“及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。乐器工衣创造既成，大备于兹矣。”b[唐]魏徵《隋书·卷十五·音乐志下》，中华书局，1973年，第377页。《新唐书·礼乐志十一》载：“太宗时……及平高昌，收其乐。有竖箜篌、铜角，一；琵琶、五弦、横笛、箫、觱篥、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓，皆二人”c[宋]欧阳修等《新唐书·卷二十二·礼乐十二》，中华书局，1975年，第470页。。

《伊州》即是如此，《碧鸡漫志》卷三载：“《西域记》言：龟兹国王与臣庶知乐者，于大山间听风水声，均节成音。后翻入中国，如《伊州》……皆自龟兹致。”d[宋]王灼《碧鸡漫志》，中国文学参考资料小丛书（第一辑），古文学出版社，1957年，第72页。《乐府诗集》亦载：“《伊州》，商调曲，西凉节度盖嘉运所进也。”e[宋]郭茂倩编撰《乐府诗集》（卷七十九），上海古籍出版社，1998年，第843页。

到唐天宝年间，《伊州》曲已产生了广泛的影响，《新唐书·礼乐志十二》载：“天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。”f[宋]欧阳修等《新唐书·礼乐十二》（卷二十二），中华书局，1975年，第476页。唐教坊是唐宫廷音乐机构，在教坊乐人的演出中，《伊州》更是盛典。《教坊记》载：“凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之“进点”。戏日，内伎出舞。教坊人惟得舞《伊州》、《五天》，重来叠去，不离此两曲。”g[唐]崔令钦《教坊记》，中华书局，2012年，第13页。

《碧鸡漫志》卷三在叙述《胡渭州》时载：“《明皇杂录》云：‘开元中，乐工李龟年兄弟三人皆有才学盛名……制《渭州》曲，特承顾遇’。……《唐史·吐蕃传》亦云：‘奏《凉州》、《胡渭》、《录要》、杂曲，今小石调，《胡渭州》是也’。然世所行《伊州》、《胡渭州》、《六么》，皆非大遍全曲”h[宋]王灼《碧鸡漫志》，中国文学参考资料小丛书（第一辑），古文学出版社，1957年，第78页。。由“世所行《伊州》”可以看出《伊州》在有唐盛世的流行。

唐后至五代及宋，《伊州》仍极为流行。晚唐五代初诗人陈陶作《西川座上听金五云唱歌》，其中有句云：“愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍。唱著右丞征戍词，更闻闺月添相思。”i王启兴主编《校编全唐诗》（下），湖北人民出版社，2001年，第3373页。

《太平广记》有载五代时有节度使王保义之女善琵琶，并授《伊州》曲而传于荆南者，云：“王蜀黔南节度使王保义j事见[宋]孙光宪撰《北梦琐言》卷四《王氏女》载。[宋]薛居正撰《旧五代史·高从诲传》记王保义事。[宋]欧阳守道《巽斋文集》卷七《送王保义序》之赠序亦录其事。，有女适荆南高从诲之子保节。未行前，蹔寄羽服。性聪敏，善弹琵琶……（异人）曰：‘此曲谱请元昆制序，刊石于甲寅之方’……其曲名一同人世，有《凉州》、《伊州》”k[宋]李昉《太平广记》（卷二百五），中华书局，1961年，第1568页。，可见，五代时西南等地《伊州》琵琶曲的流行。

《碧鸡漫志》并载：“伊州见于世者，凡七：商曲大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调……王建宫词云：侧商调里唱伊州。林钟商，今夷则商也，管色谱以凡字杀，若侧商即借尺字杀。”a[宋]王灼《碧鸡漫志》，中国文学参考资料小丛书（第一辑），古文学出版社，1957年，第77页。《伊州》多存诸调诸体，既可看出，《伊州》曲的盛行以及《伊州》曲在流行中的发展，亦可看出，敦煌曲谱中《伊州》的“又”“慢”等不同曲体的实际存在，即为敦煌乐谱中《伊州》的不同曲谱及非单首数量存在的认识有了参证。

五代至宋，《伊州》仍极为流行。宋代洪迈有言：“今乐府所传大曲，皆出于唐……凡此诸曲，唯‘伊’‘凉’最著，唐诗词称之极多。”b[宋]洪迈《容斋随笔》（第一卷），吉林大学出版社，2009年，第159页。宋代张先《减字木兰花》：“垂螺近额，走上红捆初趁拍……舞彻《伊州》，头上宫花颤未休。”c《全宋词》，中华书局，1965年，第72页。

琵琶乐谱在历史上的记载有如唐代张固《幽闲鼓吹》所云：“元载子伯和势倾中外，福州观察使寄乐伎十人。使者半岁不得通。窥伺门下，有琵琶康昆仑出入，乃厚遗求通。伯和一试，尽付昆仑。段和上（尚）者，自制道调《凉州》，昆仑求谱，不许，以乐之半为赠，乃传”d[唐]张固《幽闲鼓吹》，中华书局，1958年，第32-33页。。《南唐书》载：“后主尝得琵琶旧谱，乐工曹生善琵琶周后得以重订霓裳曲谱”。

能够反映唐代和五代音乐面貌的乐谱有幸在敦煌藏经洞内发现。1908年，法国法兰西学院教授伯希和劫运5000余件敦煌文献文书于法国，其中，后被编号为伯希和3808的敦煌卷子中即有为古老的、记录唐代音乐面貌的曲谱，今存于巴黎国家图书馆。在P.3808的敦煌曲谱中即见《伊州》（图1）曲与《又慢曲子伊州》（图2）。

图1 《伊州》

图2 《又慢曲子伊州》

敦煌曲谱P.3808全卷现存25首，按书写笔迹的不同与曲列顺序的连接可分为三组。第一组为《品弄》《…□弄》《倾杯乐》《又慢曲子》《又曲子》《急曲子》《又曲子》、《又慢曲子》《急曲子》《又慢曲子》，第二组为《…□》《倾杯乐》《又慢曲子西江月》《又慢曲子》《慢曲子心事子》《又慢曲子伊州》《又急曲子》《水鼓子》《急胡相问》《长沙女引》，第三组为《…□》《撒金沙》《营富》《伊州》《水鼓子》。第一组第二首只残“弄”字，第二组、第三组第一曲，即第二组《倾杯乐》前、第三组《撒金沙》前不存曲目。

伯希和所带走的3808敦煌曲谱文献最早是由日本学者林谦三发现并开始解读工作的。林谦三于1938年在《乐谱乐刊》二十七卷第一期发表的《琵琶古谱之研究——〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》中，最早将敦煌曲谱与747年藏于日本正仓院的天平琵琶谱进行了详细的比较与解读，是敦煌曲谱最早的研究者。

《琵琶古谱的研究——〈天平〉、〈敦煌〉试解》一文首开敦煌曲谱研究之先河，饶宗颐加以翻译后，收入《敦煌琵琶谱论文集》中。a《琵琶古谱之研究——(天平)(敦煌)二谱试解》，见饶宗颐著《敦煌琵琶谱论文集》，台北新文丰出版公司，1991年，第1-35页。《天平琵琶谱》载有《黄钟番假崇》一曲（图3），在其背《写经料纸纳受帐》上记有“天平十九年七月二十七日”的抄本时间字样，即唐玄宗天宝六年（747年）。该谱现存于日本正仓院，谱式与敦煌琵琶谱类同，反映了唐乐琵琶谱的完整面貌，是现存唐乐古谱的最早记录者。

图3 天平琵琶谱

林谦三对敦煌曲谱研究首要的贡献是其将敦煌曲谱与天平琵琶谱结合起来进行了对比研究，得出敦煌曲谱即为四弦四相琵琶谱，并由此对敦煌曲谱的定弦、移调、同性调、异性调等做了说明。

慢曲子是将某一原乐曲或原曲之一段以较慢节拍放大并扩充结构而产生新的音乐形象或再度为突出鲜明主题的段落。《又慢曲子伊州》为大曲《伊州》或为《伊州》之中序之慢曲子体裁的音乐表达。该种对原乐曲加工改编的做法起自隋代。

《教坊记》载：“隋大业末，炀帝幸扬州。……（乐人王令言）子在家弹琵琶，令言惊问此曲何名？其子曰：‘内里翻新曲，名《安公子》’……令言曰：‘此曲宫声往而不返，宫为君，吾是以知之’”b[唐]崔令钦《教坊记》，中华书局，1985年，第6页。。可见，隋时宫廷音乐机构已开始对当时留存乐曲进行新翻新制了。唐时，教坊梨园追求声舞器乐，又欲创作新意，对前世乐曲进一步大加翻新。如唐代李浚《松窗杂录》有载：“每曲遍将换，则迟之其声以媚之”c[唐]李浚《松窗杂录》，《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年，第1213页。，此即是对原曲结构以慢声复加演绎滥觞之陈述。

唐节度使官员在执政于一方的过程中常有将边塞曲进献于中原朝廷的举动，如昭义军节度使王皮休进献《继天诞圣乐》二十五遍d[后晋]刘响等撰《旧唐书》载：“贞元十二年十二月(799年)，昭义军节度使王皮休献《继天诞圣乐》二十五遍”——中华书局，2000年，第710页。；南诏异牟寻遗使诣剑南西川节度使韦皋进献《南诏奉圣乐》e[宋]欧阳修等撰《新唐书》载：“贞元中(785一804)，南诏异牟寻遗使诣剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骡国进乐作《南诏奉圣乐》进献”——中华书局，2000年，第317一318页。；河西节度使杨敬述献《霓裳羽衣曲》凡十二遍f[宋]王灼著《碧鸡漫志》卷三载《霓裳羽衣曲》由“河西节度使杨敬述献，凡十二遍”——上海古籍出版社，1988年，第70页。；河西陇右节度使盖嘉运进《伊州》曲等。

而对于凉府所进曲来说，亦常有翻调。《乐府杂录·胡部》载：“凉州所进，本在正宫调大遍、小遍，康昆仑翻入玉宸宫调”g[唐]段安节《乐府杂录》，商务印书馆，1936年，第15页。。这恰恰反映出唐曲多以《凉州》《伊州》边地为名，且有多调多体的状况，更与敦煌曲谱有《伊州》曲与《又慢曲子伊州》的记载相吻合。

边地曲的进献之后，梨园教坊便根据进行宫廷音乐演奏的常态与既定形式加工为庞大繁复，甚至代表唐时大型音乐体裁及表演艺术的最高水准而加以演出与推行。《教坊记》“大曲名”条中即载有“伊州”。a[唐]崔令钦《教坊记》，中华书局，1985年，第4页。唐代王昌龄有《殿前曲》一诗云：“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和《凉州》。新声一段高楼月，圣主千秋乐未休”b[清]彭定求等《全唐诗》（卷一百四十三），中华书局，2013年，第1445页。。唐代元慎《和李校书新题乐府十二首·立部伎》云：“胡部新声锦筵坐，中庭汉振高音播……太常雅乐备宫悬，九奏未终百寮惰……法曲胡音忽相和”c[清]彭定求等《全唐诗》（卷四百一十九），中华书局，2013年，第4628页。。唐德宗皇帝李适《九月十八赐百僚追赏因书所怀》有诗云：“池台列广宴，丝竹传新声”。d[清]彭定求等《全唐诗》（卷四），中华书局，2013年，第445页。

时宫中亦流行新创琵琶曲目，唐代孟郊《古薄命妾》诗云：“不惜十指弦，为君千万弹。常恐新声至，坐使故声残”。e[清]彭定求等《全唐诗》（卷三百七十二），中华书局，2013年，第4192页。唐代陆龟蒙《相和歌辞·婕妤怨》诗云：“后宫多窈窕，日日学新声”。f[清]彭定求等《全唐诗》（卷二十），中华书局，2013年，第258页。王諲《夜坐看搊筝》：“调筝夜坐灯光里，却挂罗帷露纤指。朱弦一一声不同，玉柱连连影相似。不知何处学新声，曲曲弹来未睹名”g[清]彭定求等《全唐诗》卷一百四十五，中华书局，2013年，第1474页。。

在众多新翻乐曲中，琵琶曲占多数。白居易诗作《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》有云：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。一纸展看非旧谱，四弦翻出是新声。”h[清]彭定求等《全唐诗》卷四百五十五，中华书局，2013年，第5177页。王昌龄《从军行》诗亦有云：“琵琶起舞换新声，总是关山别旧情”i[清]彭定求等《全唐诗》卷一百四十三，中华书局，2013年，第1444页。。李绅《悲善才》对当时教坊名琵琶手曹善才的琵琶新翻有描写：“穆王夜幸蓬池曲，金銮殿开高秉烛。东头弟子曹善才，琵琶请进新翻曲。翠蛾列坐层城女，笙笛参差齐笑语。天颜静听朱丝弹，众乐寂然无敢举”。j[清]彭定求等《全唐诗》卷四百零八，中华书局，2013年，第5501页。

唐教坊中《伊州》大曲极为兴盛，唐代中期，宫廷教坊琵琶新翻曲目逐渐流入民间。《碧鸡漫志》在论述“大石调《念奴娇》”时有云：“唐中叶渐有今体慢曲子”k[宋]王灼《碧鸡漫志》，中国文学参考资料小丛书（第一辑），古文学出版社，1957年，第88页。。《宋史·乐志十七》亦云：“又民间做新声者甚众……其急慢谱诸曲几千遍”l[元]脱脱等《宋史》，中华书局，1977年，第3356页。。

敦煌琵琶谱《伊州》及《又慢曲子伊州》正是此种形式的表现。敦煌因为丝绸之路中西文化交往重要孔道，敦煌变文中恰记有一则琵琶慢拍演奏的记载。敦煌变文《难陀出家缘起》有云：“弹指之间身即到，高声门外唱家常……饮酒勾巡一两杯，徐徐慢拍管弦催。”m王重民《敦煌变文集》，人民文学出版社，1957年，第396页。唐代张祜《王家琵琶》一诗有云:“金屑檀槽玉腕明，子弦轻撚为多情。只愁拍尽《凉州》破，画出风雷是拨声”n陈贻焮《增订注释全唐诗》，文化艺术出版社，2001年，第1126页。。《绿腰》为唐代琵琶演奏的重要曲目，以表现多种琵琶演奏技术及新翻异调而著称。康昆仑弹奏的琵琶曲《羽调绿腰》，段善本却移至枫香调弹奏。《乐府杂录》载：“贞元中有康昆仑，(琵琶)第一手……市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也，遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《绿腰》。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：我亦弹此曲，兼移在枫香调中。及下拔，声如雷，其妙入神”a[唐]段安节《乐府杂录》，商务印书馆，1936年，第22—23页。。

白居易《杨柳枝词》云：“六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”。b[清]彭定求等《全唐诗》卷四百五十四，中华书局，2013年，第5172页。元慎《酬乐天江楼夜吟稹诗，因成三十韵》：“忽见君新句，君吟我旧篇……伎乐当筵唱，儿童满巷传”。c[清]彭定求等《全唐诗》卷四百零八，中华书局，2013年，第4546页。

而对于和《伊州》同样来自边地且盛行的《凉州》来说，亦常有翻调，如有翻《道调凉州》d按：段善本曾自制《道调凉州》，康昆仑曾有求其谱。张祜亦有诗为证：“春风南内百花时，《道调凉州》急遍吹。揭手便招金杭舞，上皇惊笑悖拿儿”。《高调凉州》e按：白居易有《秋夜听〈高调凉州〉》一诗云：“楼上金凤声渐紧，月中银宇韵初调。促张弦柱吹高管，一曲《凉州》入沉寥”。。善知音律的唐诗人元稹在《何满子歌》中亦有范声翻调的描写：“犯羽含商移调态，留情度意抛弦管”f[清]彭定求等《全唐诗》卷四百二十一，中华书局，1960年，第4632页。《唐会要》亦载唐文宗太和九年（835年）云朝霞在笛上的翻调变律，云“教坊副使云朝霞善吹笛，新声变律。”g[宋]王溥《唐会要》（卷三十四），上海古籍出版社，2006年，第736页。

从敦煌曲谱时间来看，学界大多确认敦煌曲谱抄写时间在五代 ，但《伊州》或非为五代时新创曲，而仍表现为唐曲。吴融《李周弹筝歌（淮南韦太尉席上赠）》中恰有一则与此相关的记载：“闻君七岁八岁时，五音六律皆生知……供奉供奉且听语，自昔兴衰看乐府。只如《伊州》与《梁州》，尽是太平时歌舞。旦夕君王继此声，不要停弦泪如雨。”h[清]彭定求等《全唐诗》卷六百八十七，中华书局，1960年，第7899页。

诗以对李周弹筝的描写，看出《伊州》等曲仍为当时的盛行曲目。中唐后，唐廷的衰败，乐工演奏盛唐时期的《伊州》而以为感叹。此种情形在张祜《边上逢歌者》中得到更精确的印证，诗云：“垂老秋歌出塞庭，遏云相付旧秦青。少年翻掷新声尽，却向人前侧耳听。”

晚唐五代，慢曲子的创作逐渐兴盛，至宋初太宗时由教坊及太宗的亲创已达到了一定的数量。《宋史·乐志》载：“宋初置教坊……自后因旧曲创新声，转加留丽”i[元]脱脱等《宋史》，中华书局，1977年，第3345页。“太宗所制曲，乾兴以来通用之……其急慢曲几千数”j[元]脱脱等《宋史》，中华书局，1977年，第3356页。。

敦煌乐谱谱属所奏之琵琶即为中古所流行的四弦曲项琵琶，陈旸《乐书》云：“唐乐有大小琵琶之制，今教坊所用乃其曲项者，非直项也”k[宋]陈旸《乐书》，文渊阁四库全书本，第211册，上海古籍出版社，2003年，第664页。。在敦煌等河西走廊中早已盛行。岑参《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌”l[清]彭定求等《全唐诗》卷一百九十九，中华书局，2013年，第2061页。，岑参在唐玄宗天宝十三载（754年）赴北庭节度幕府就职途经复至凉州时与城中诸判官夜集后有云：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”。a[清]彭定求等《全唐诗》卷一百九十九，中华书局，2013年，第2061页。

图4 敦煌五代146窟窟顶琵琶

图5 咸阳五代冯晖墓彩绘砖中的琵琶

图6 日本正仓院藏唐实物琵琶

图7 《韩熙载夜宴图》中的琵琶

今存唐代图像中见有大量教坊所用该曲项四弦琵琶。敦煌壁画琵琶图像为最多，如抄写年代在五代时期敦煌曲谱，在敦煌五代时期洞窟中亦有大量的曲项四弦琵琶（图4），五代墓葬中亦常多见（图5）。

最珍贵的是正仓院亦保存有曲项四弦琵琶的实物（图6）。《正仓院与东大寺》记载该琴为螺钿、玳瑁，长三尺二寸六分b《正仓院与东大寺》，东京平凡社，1981年，第128页。，亦称“木画紫檀琵琶”c岸边成雄《大佛开眼会之乐舞与正仓院之乐器》，《正仓院与东大寺》，东京平凡社，1981年，第120页。。《乐书》有云：“琵琶之制中虚外实，天地象也。盘圆柄直，阴阳序也。柱十有二，配律吕也。四弦法四时也，长三尺五寸法三才五行也”。故藤原师长《三五要录》也因唐传d载（宋）陈旸《乐书》卷一百二十九。琵琶形制长三尺五寸故而将琵琶命之为三五e详见《古事类苑》乐舞卷。。

五代画家顾闳中在《韩熙载夜宴图》中也真实地绘制了曲项四弦琵琶的形制（图7）。《伊州》等敦煌曲谱即是该样琵琶乐器所演奏的乐谱。

敦煌藏经洞藏有敦煌曲谱的同时，其藏经洞文书多有琵琶的记载，如S.6171《宫词》有对琵琶演奏精彩的描写：“琵琶轮拨紫檀槽，弦管初张鼓调高。理曲遍来双腋弱，教人把箸喂樱桃”。作者以现场观看琵琶演奏的心情描写了琵琶演奏者的忘我神情，激烈的演奏后，竟双腋无力，连食樱桃亦要有人喂了。

张籍《宫词》亦有云：“黄金杆拨紫檀槽，弦索初张调更高。尽理昨来新上曲，内官帘外送樱桃”。从张籍传世《宫词》看，敦煌本S.6171《宫词》极有可能为张籍所作，该诗的时间与张籍《宫词》的时间相仿，可供断代用，亦为乐器考证用。《敦煌歌辞总编》亦有考云：“文字不及右辞a按：谓敦煌籍之作《宫词》。新警，但籍绝不至暗袭前人成文，以充己集，其在右辞之前，可以断言。右辞固以籍词为粉本而新之耳”。

更为重要的是，藏经洞出土文献中有琵琶演奏《伊州》的记载，P.3093《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》载：“绿窗弦上拨《伊州》，红锦筵中歌《越调》。皓齿似开《花竞笑》，翠娥才啭《柳争春》”。

关于琵琶的演奏，唐末五代琵琶仍多用拨奏，如敦煌五代146窟窟顶之拨弹琵琶、五代冯晖墓之拨弹琵琶、五代《韩熙载夜宴图》之拨弹琵琶。亦诚如饶宗颐先生所云：“故知敦煌琵琶，乃用拨之谱，而所用之曲项琵琶，乃只有柱而无品位，同于日本雅乐之琵琶”。而P.3093《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》载“绿窗弦上拨《伊州》”，更是琵琶拨弹《伊州》之确证。

前人对敦煌曲谱的研究付出了艰辛的劳动，叶栋、席臻贯更是付出了毕生的心血，笔者内心无比钦折敬佩。

敦煌曲谱所使用乐器的研究，即敦煌曲谱是何种乐器的曲谱，是敦煌曲谱研究面临的首要问题，也是第一位要解决的问题，故在敦煌曲谱研究之始，即进行此方面的研究。

林谦三与平出久雄在1937年发表的研究敦煌曲谱的文章《琵琶古谱之研究——天平敦煌二谱试解》，做出了敦煌曲谱是琵琶谱的判断，并结合日本存“天平琵琶谱”，对敦煌曲谱的琵琶所属谱进行了充分的研究。日本存“天平琵琶谱”，正仓院亦存唐实物曲项四弦琵琶。早在1932年主编《国剧丛刊》后任日本京都大学东方文化研究所讲师的傅芸子，开始考察正仓院中国唐代遗物并关注中日音乐文化的对比研究，其所撰《正仓院考古记》详细记录了该谱页面及林氏对其进行的相关研究：“林谦三与平出久雄二氏，曾据此谱以研究彼邦发见之《天平琵琶谱》，认为彼此所用琵琶，完全同型。按其谱字中，亦有“七”“八”“十”，无“四”“五”。板色符号，多与敦煌此谱相似。然则敦煌此谱，果亦属琵琶用”b傅芸子《正仓院考古记》，东京文求堂，1941年版，第21页。，又再次强调通过正仓院藏古文书中发现的一页天平琵琶谱，林谦三与平出久雄根据敦煌琵琶曲谱和《三五要录》谱复加相互研究，得出结果，天平谱与今日本雅乐所用琵琶谱同型。

林谦三敦煌曲谱研究的有益成果，国内最早系统研究敦煌曲谱的叶栋先生积极进行吸收与借鉴，其《敦煌曲谱研究》开篇即有言“如何在前人成就的基础上探索该卷敦煌曲谱”，其说的前人主要指日本的林谦三。故叶栋先生在林谦三的基础上亦通过自己的研究极力肯定的曲谱是为琵琶谱。

20世纪八十年代起，敦煌曲谱的研究逐渐趋于兴盛。国内最早系统研究敦煌曲的人是叶栋，在其1982年首发的《敦煌曲谱研究》中，从“乐器定弦”“谱字译音”“调式调性”等多个方面展开了系统深入的研究。该书首先阐述了敦煌曲谱所使用的乐器——“四弦四象琵琶”。叶先生言：“敦煌曲谱是由二十个谱字，组成了三群曲，有如三个乐章，是用四弦四相琵琶演奏的定弦，并体现出的调式调性关系，并总结了数条规律。”c叶栋《唐乐古谱译读》，上海音乐出版社，2001年版，第3页。

早在林谦三的敦煌曲谱研究中也将敦煌曲谱使用乐器的焦点集中在四弦四相琵琶上，林谦三在《敦煌琵琶谱的解读》中言：“唐代的琵琶因其四弦四柱而有二十个音位，所以用了二十个谱字”a林谦三《敦煌琵琶谱的解读》，载《中国音乐》，1983年第2期，第21页。。

叶栋先生的敦煌曲谱研究成果首出后，引起了极大的轰动，同时又引来了不少的质疑。毛继增在《音乐研究》1982年第3期发表《敦煌曲谱破译质疑》，其中主要是对敦煌曲谱的乐器使用进行质疑：“叶栋的《敦煌曲谱研究》却得出敦煌曲谱是‘由四弦四相琵琶用木拨弹奏的唐人乐谱’的结论，并提出可称之为‘敦煌唐人琵琶曲谱’，也可称之为‘敦煌唐人大曲·琵琶谱’，并按琵琶谱去翻译，不知有何科学根据？”b毛继增《敦煌曲谱破译质疑》，载《音乐研究》，1982年第3期，第67页。毛先生对叶先生释敦煌曲谱究竟是否为琵琶谱的质疑，援引了任二北先生在《敦煌曲初探》中对敦煌谱属琵琶乐器还是五弦乐器的疑问之语。毛先生认为，敦煌曲谱与天平琵琶谱完全是两回事，并称杨荫浏、李纯一均曾按天平琵琶谱去译解敦煌曲谱，最终得出结论为“此路难以行通”。毛先生随后又质疑：“进一步讲，假如天平琵琶谱多与‘敦煌此谱相似’，敦煌曲谱就成了琵琶谱。那么，我国古代许多乐谱都属工尺谱体系，都与敦煌曲谱相似，难道这些曲谱也是琵琶谱吗？”c毛继增《敦煌曲谱破译质疑》，载《音乐研究》，1982年第3期，第68页。

叶栋的敦煌曲谱在乐谱使用乐器上借鉴了林谦三的研究成果，正如叶先生自己所云：“林谦三氏认定该卷子中书写二十个谱字的笔迹有三，正好分为三群，于人颇有启发。这三群作为琵琶的三种不同的定弦和调式调性关系各自成组成章。根据一些流传至今的琵琶定音和从我国唐代传到日本的四弦四相琵琶及其在日本雅乐中标记的二十个弦音的近体、古体谱字”d叶栋《敦煌曲谱研究》，载《音乐艺术》，1982年第1期，第2页。，叶先生推断出了敦煌曲谱在四弦四相琵琶上的律吕定名、定弦与调式关系。

陈应时先生在敦煌曲谱的乐器所属上亦赞成并坚持其为琵琶谱的观点。在毛继增先生《敦煌曲谱破译质疑》一文发表后，陈先生在《广州音乐学院学报》1982年第4期针对该文，发表了《应该如何评论〈敦煌曲谱研究〉——与毛继增同志商榷》，详细对敦煌曲谱使用的乐器所属进行了探讨，如针对毛继增先生对叶栋先生用四弦四柱琵琶谱解读敦煌曲谱的疑问，陈先生说：“用唐代四弦四柱木拨弹奏的琵琶来解读敦煌曲谱，并不是《叶文》e按：指叶栋的《敦煌曲谱研究》一文。的发明，而是日本学者林谦三的创见”f《人民音乐》编辑部选编《一九八二年音乐争鸣文选》，《人民音乐》编辑部，1983年，第379页。。林谦三对敦煌曲谱是为四弦四相琵琶谱的研判是正确的。陈先生说：“林谦三用琵琶来解读敦煌曲谱，从他的《琵琶古谱之研究》（1938年）开始，又在《国宝五弦谱及其解读之端绪》（1940年）、《敦煌琵琶谱的解读研究》（1955年，中译本1957年）、《东亚乐器考》（1957年，中译本1962年）、《正仓院乐器之研究》（1964年）、《琵琶谱新考》（1964年）、《敦煌琵琶谱的解读》（1969年）等论著中作了多次论证……林谦三于1964年出示的‘伯希和编号3539’敦煌卷子反面‘琵琶二十谱字’的照片，可以证明林氏以往用琵琶解读敦煌曲谱的路子是正确的。”g《人民音乐》编辑部选编《一九八二年音乐争鸣文选》，《人民音乐》编辑部，1983年，第379—380页。陈先生以林谦三早于叶栋释敦煌谱为琵琶谱，并从林谦三结合天平琵琶谱以及P.3539“琵琶二十谱字”等作了大量细微可靠的考证为事实和理论成果出发，对毛先生针对叶先生的质疑提出了辩解，并叙述了自己研究的启示与所得。

陈应时先生在《论敦煌曲谱的琵琶定弦》一文中提到：“推定敦煌曲谱的琵琶定弦，我们已经具有了以下的已知条件”，在列的五个条件中，并首先强调：‘唐代四弦四相木拨弹奏琵琶的相位’a陈应时《论敦煌曲谱的琵琶定弦》，载《广州音乐学院学报》，1983年，第2期。陈先生在1983年全国敦煌学术讨论会上宣读。。后来，陈先生在《敦煌乐谱解译辨证》一书附录中解释有关敦煌乐谱论著，在评介岸边成雄于1982年由讲谈社出版的《古代丝绸之路的音乐》中说：“书中以图片的形式展示了日本正仓院所藏唐代四弦四相木拨琵琶和《倾杯乐》《又慢曲子西江月》《又慢曲子》三首敦煌曲谱的原谱照片，以及林谦三的《倾杯乐》五线谱译谱等”，b陈应时《敦煌乐谱解译辨证》，上海音乐学院出版社，2005年，第183页。又一次提到了正仓院所藏唐代四弦四相木拨琵琶。

自1982年起，敦煌曲谱的研究出现了商榷式的讨论，问题的争鸣与解决，推动了敦煌曲谱研究不断向前开展。商榷式的论争是激烈的，但是对于拓展研究的深度与广度来说是极为有益的。

在1982年发表的《敦煌曲谱研究实录初篇》中再次肯定：“林氏又据日本正仓院所藏的唐代四弦四相琵琶和今日本雅乐琵琶同制，以日本雅乐琵琶二十谱字来推定敦煌曲谱所用相同的二十谱字在唐代琵琶上的音位，又对古今谱字作了对照比较，其结果是基本相同的”。c陈应时《敦煌曲谱研究实录初篇》，载《阳关》，1982年第3期、第4期。

敦煌曲谱是何种乐器使用的乐谱，即用符号记录何种乐器的演奏乐曲是深入敦煌曲谱研究的首要问题。曲谱的乐器使用判断关乎敦煌曲谱研究开展的一系列问题，如曲谱的谱字、音位、定弦、旋宫、转调等皆要以乐器的判断作为重要前提。

敦煌曲谱在乐器使用方面的研究以及针对叶栋《敦煌曲谱研究》中乐器使用判断的质疑，应有勤、孙克仁、林友仁、夏飞云发表《验证〈敦煌曲谱〉为唐琵琶谱》，对敦煌曲谱是琵琶谱的结论进行了极为缜密的考证研究。“为有利于正确认识《曲谱》d按：指敦煌曲谱。的原貌，我们认为对叶栋研究成果的准确性有必要进行验证，这里首要的前提是《曲谱》的属性是否真如林谦三早年研究所得，现又经叶栋再次认为的那样，系唐代四弦四柱琵琶（以下简称唐琵琶，‘柱’即现在的‘相’）音位指法谱。这点如不成立，破译当为画饼。”e应有勤、孙克仁、林友仁、夏飞云《验证〈敦煌曲谱〉为唐琵琶谱》，《音乐艺术》，1983年，第1期，第25页。文章以“如果《曲谱》为唐琵琶谱，那么它必然会反映出唐琵琶的特定演奏规律。上述认识，便是本文思路的思想基础”为考证思路，通过“把《曲谱》假设为唐琵琶音位指法谱，所得三种定弦法在《曲谱》中的衔接，符合唐代琵琶旋宫法原理”f应有勤、孙克仁、林友仁、夏飞云《验证〈敦煌曲谱〉为唐琵琶谱》，《音乐艺术》，1983年，第1期，第39页。、“在唐琵琶音位上，《曲谱》旋律的走向是同该乐器的演奏生理、演奏心理相适应的。可见，唐琵琶的音位结构具备造成《曲谱》运律特征的必然条件”g应有勤、孙克仁、林友仁、夏飞云《验证〈敦煌曲谱〉为唐琵琶谱》，《音乐艺术》，1983年，第1期，第39页。等大量的证据，提出了敦煌曲谱可确认为唐四弦四相琵琶谱”的结论。

席臻贯在《〈佛本行集经·优别离品次〉琵琶符号考——暨论敦煌曲谱的翻译》中从经卷的性质上判断敦煌曲谱是为琵琶乐谱：“在考证为什么这一定是琵琶而不是其他乐器的符号之前，我们拟先弄清，敦煌僧徒为何在卷背书写乐谱”a席臻贯《〈佛本行集经·优别离品次〉琵琶符号考——暨论敦煌曲谱的翻译》，载《音乐研究》，1983年第3期，第58页。。并通过发微的考证得出“琵琶以其四弦四柱的特点有别于其它乐器……每指“四声”之于琵琶才是唯一可能”b席臻贯《〈佛本行集经·优别离品次〉琵琶符号考——暨论敦煌曲谱的翻译》，载《音乐研究》，1983年第3期，第60页。。席先生又根据P.3539二十谱字推出的音位关系与日本现存雅乐琵琶谱字体系相同，得出：“我认为敦煌曲谱仅仅是琵琶谱，因其据相位而定，存在同音不同字的特殊性质，不可能为其它乐器借用”。c席臻贯《〈佛本行集经·优别离品次〉琵琶符号考——暨论敦煌曲谱的翻译》，载《音乐研究》，1983年第3期，第60页。

20世纪八十年代，敦煌曲谱的研究在曲谱的乐器所属上，随着问题的解决逐渐进入纵深、初现研究的高潮。即：随着敦煌曲谱是为琵琶乐谱的问题的解决，而使敦煌曲谱研究进一步深化、系统整理、蓬勃发展的阶段。

前辈学者在敦煌曲谱的研究上付出了极大的心血，叶栋、席臻贯穷其一生研究敦煌曲谱。正是由于前辈学者在敦煌曲谱研究上的不遗余力、经年努力，才使千余年前的敦煌曲谱音乐逐渐有了越发清晰的脉络。

综上所述，敦煌乐谱要以谱属之乐器的研判作为首要目标，以乐器为视点进行解读。于是，我们可以得出如下结论：敦煌曲谱是为琵琶谱，是燕乐半字谱记录的唐人琵琶谱，即以燕乐半字谱为记谱形式记录的琵琶演奏乐谱。