[摘 要] “十七年”云南少数民族题材故事电影，是那个时期中国电影重要的组成部分。本文从社会背景、创作者身份、影片内容与意识形态的关系、生产过程等角度，借鉴阿尔都塞的意识形态理论，阐释了在那个政治斗争和政治运动此起彼伏的特殊时期，作为国家意识形态机器的云南少数民族故事电影，是如何运作与体现的。该类题材的影片能够占领一席之地，根本上还是得益于当时国家意识形态在文化领域的政治导向。

[关键词] 少数民族题材电影；意识形态；十七年

“十七年”期间，中国电影涌现出很多以少数民族为题材的优秀作品，其中云南少数民族影片更是经典频出。“十七年”时期，少数民族题材电影的创作者采用与好莱坞商业片类似的创作手法，其根本原因是他们在意识形态反映上有着相同的期许。

一、军旅作家

“十七年”时期，许多以云南少数民族为题材的影片涌现出来。尽管这类影片的摄制单位都不是云南省内部的机构，但影片的主创人员，尤其是编剧，几乎尽数是来自云南的军旅艺术家。电影《山间铃响马帮来》是1949年之后首部以云南少数民族为题材的作品，该影片的编剧是当时在昆明军区担任要职的军旅作家白桦。由于长期生活在云南边疆，白桦对当地的生活非常熟悉，那个时期他先后创作出了许多云南气息浓厚的艺术作品。影片《神秘的旅伴》也是由他编剧创作的电影作品之一。

刚刚解放之时，许多军旅作家或艺术家饱含着建设祖国、建设边疆的激情前赴后继地来到云南。他们肩负着党和国家赋予的神圣使命，克服了边疆艰苦的生活环境，穿越崇山峻岭走入基层，和基层民众一起生活，一面将党和国家的新政策传达给基层少数民族人民，一面进行艺术采风，将少数民族的文化素材进行艺术加工，创作出许多歌颂少数民族奋勇杀敌、军民一心、各民族团结友爱等主题的作品。

随着1952年国内电影摄制机构的国有化，国内只剩下三家机构有资格完成电影制作，分别是东北电影制片厂、北京电影制片厂和上海电影制片厂。为了维护边疆稳定，国家大力支持和倡导少数民族题材影片的制作，各大影片制作机构都远赴云南边疆挖掘影片选题。鉴于很多熟悉云南的军旅作家创作的文学作品本身具有一定影响，各机构纷纷选择改编这些军旅作家的文学作品或者邀请这些军旅作家作为影片的编剧。

显而易见，这些军旅作家本身具有极其明确的政治理念，他们一心维护党和军队，对新中国成立后党的政策导向极力拥护。正因如此，他们在走基层完成作品创作的时候，不只是收集和整理现实的素材，还注入了他们对改变少数民族生活中的封建旧思想、旧传统，为建设社会主义做贡献的激情。故而，他们的作品都有明显的意识导向，这类作品承担了传播党和国家的新政策以及维护边疆稳定的责任。

一定程度上来说，那个时期的军旅作家本身具有两重身份，他们既是被主流意识形态呼唤出的主体，又在党和军队的期望中承担着重要的社会责任。所以，这些军旅作家在进行创作的时候会格外注重作品渗透出的意识形态。当时的中国电影唱响“为工农兵服务”的口号，可以看出那个时期的电影作品基本都是围绕工农兵生活为题材的。这些作品站在工农兵的角度去发声，既丰富了工农兵阶层的政治文化生活，又成为新中国思想面向工农兵的宣传喉舌，让工农兵阶层更加了解、赞同和拥护党和国家的新政策，鼓励他们积极加入到社会主义建设的队伍中来。在解放初期，国家政策对新中国的文艺创作工作有了新的要求，其根本就是规定任何形式的文艺创作必须以政治为先，要在作品中注入社会主义新中国的主流价值观和政治思想。从这个角度来看，电影作为大众文艺的一种，它与现实生活存在一种很奇妙的关系。遵照新中国文艺创作的要求，电影能不能如实地表现真实生活已经不再是重点，重点是影片的题材设定是不是以工农兵阶层为基础，有没有恰当地表达出工农兵的思想，能不能反映社会主义新中国的主流价值观和政治思想。

二、戏剧冲突——内外矛盾的转变

“十七年”时期云南少数民族题材影片在体现新中国意识形态导向上做足了功夫。电影《山间铃响马帮来》讲述了边疆少数民族人民和解放军同心协力，共同抵抗蒋介石军队的故事；电影《神秘的旅伴》以清匪反霸时期为背景，讲述了边疆人民和解放军在马帮里与国民党土匪特务斗争的故事；电影《芦笙恋歌》则讲述了国民党残忍屠戮拉祜族人，共产党统治中国之后，拉祜族人从深山老林出来，在全新民族政策的保护下获得新生的故事。

新中国刚刚成立的时候，云南地区的少数民族影片无不体现出强烈的“革命现实主义”色彩。革命现实主义作为新中国成立初期的一种创作手法，主张用新时代革命的思想来表达国家面临的种种现实以及党和军队正确领导下的斗争，这种创作手法和“电影为工农兵服务”的口号保持了一致。没有采用“革命现实主义”手法进行创作的作品大多会面临不乐观的前景，少数民族题材影片《内蒙春光》就是一个实例。《内蒙春光》是东北电影制片厂于1950年摄制的少数民族题材作品，影片讲述了内蒙地区蒙古族人民和汉族人民团结斗争，最终迎来内蒙解放的故事。该片制作完毕后，先后在北京和天津与观众见面，并得到了许多赞扬，然而上级却以不符合民族政策为由，终止了这部影片的放映。同年，文化部针对这一事件举行了探讨会，最终认为这部影片确实与当时的民族政策倡导不符。因为影片主题没有强调当时主要的政治路线，即对内要反蒋反国民党反动派，对外要与美帝国主义斗争到底，《内蒙春光》将蒙古族这个民族孤立看待，故事中的反派王公成为唯一要打倒的敌人，一切矛盾和冲突在王公倒台之后都得到解决，这显然与当时国内的情况不符，在政治上会产生麻痹人民的消极影响。

而到了1955年之后，反蒋反国民党反动派以及和美帝国主义的斗争不再是政治主题，这一时期的少数民族题材影片中开始出现了民族内部矛盾，例如少数民族的首领、土司等剥削阶级与长期受压迫的底层劳动人民之间的矛盾。1957年上映的电影《边寨烽火》中，景颇族边寨驻地的解放军想帮助当地人民提高生产水平，计划为景颇族人民修建水利设施，受到了景颇族首领头人儿子的阻挠。然而，影片在处理这一主要矛盾的时候，并没有将头人的儿子设定为“元凶”，他只是因为愚昧而被国民党特务所蒙蔽，特务才是破坏景颇族人民和解放军关系的根本因素。故事的最后，头人的儿子弃暗投明，帮助解放军歼灭了国民党特务。

1964年，国内首部彩色音乐歌舞影片《阿诗玛》走入观众的视野，该影片历经数年的筹备制作，由云南地区彝族一个流传多年的古老传说改编而成。影片保留了传说中一些超越现实的元素，例如男主角阿黑能够用神箭劈山通路，又融合了彝族的歌舞元素，最终用电影这一艺术形式编织成一段美好的故事，并成就了一时经典。电影《阿诗玛》中的音乐成为经典中的经典，很多曲目历经几十年传唱，经久不衰，例如《马铃响来玉鸟唱》。当然，这些歌曲的流传与意识形态没有深入的关联，其核心原因还是在于歌曲本身的艺术美感。可是，探寻影片《阿诗玛》的创作，除了婉转的音乐和动人的舞蹈以及缠绵的爱情之外，更多的还是缘于那个时代意识形态的召唤。影片中，主要矛盾是剥削阶级和被剥削阶级之间的矛盾。阿诗玛的遭遇是旧社会被剥削阶级受压迫、受剥削的典型写照，虽然被剥削阶级勇敢无畏地进行了反抗，但是故事的最终依然是一个悲剧。电影《阿诗玛》的故事题材反映了阶级斗争的现实性，也为歌颂被剥削阶级翻身解放之后，打倒剥削阶级的胜利奠定了基调。这部电影通过阿黑和阿诗玛凄美的爱情悲剧唤醒人们对于旧社会的怨恨，从而鼓舞人们更加拥护新社会，拥护党和政府的政治路线。

电影《景颇姑娘》以其强烈的戏剧性叙事被称为经典，虽然故事主线冲突不断，但万变不离其宗，所有的起伏都围绕着李医生与山官斗智斗勇，克服山官设定的重重障碍的故事主线。李医生是党和政府的代表，他挽救了黛诺的性命和自由，向山村人民传播了党和政府的政策思想。他一心要为改变山村的旧面貌而奋斗，为建设社会主义而奋斗，他为闭塞的山区带去了新思想和新文化，是景颇族山民思想的启蒙者和封建思想的革命者。

纵观新中国成立以来，“十七年”时期少数民族题材电影的主要矛盾伴随着国家政治斗争重心的迁移而改变。当云南边疆地区的国民党反动派已经被歼灭殆尽之后，国共两党之间的斗争已经不再占据主要矛盾的地位，取而代之的是，清除旧社会残留的封建思想余孽成为亟待解决的问题，例如推翻封建剥削阶级的统治，建立社会主义民族治理制度成为国家民族政策的重点。电影作为大众媒介的一种，自然要承担起贯彻党和国家政治思想的重任。

三、叙事模式的“旧”与“新”

自1949年至1955年的六年之间，中国的电影创作一直崇尚以政治为主导，艺术创作次之。一部电影从确立选题直到成片送审，其创作过程的每一环节都饱含政治色彩。尤其是电影审查环节，尽管并未颁布明确的规则，其严格程度却足以让影片制作方十分紧张，任何一个质疑的声音都可能影响电影的命运。电影审查很少对影片的艺术性提出要求，主要还是对影片的主题和内容在政治层面上进行把关，审核该影片是否背离了党和国家的政治态度和意识形态导向。虽然电影审查表面没有成文的规定，但是其判断的依据却跟随政治导向的变迁不断变化。新中国成立初期，政治形势一直在改变，对于刚刚执政的共产党来说，建设社会主义是一项摸着石头过河的全新任务。鉴于政治态势的不断改变，电影的宣传基调也要不断随之改变，正因如此，当时的中国并没有出台成文的电影审查规定。

对电影选题的把控和引导以及后期审查的严格，彰显了国家意识形态对电影创作的规诫。由于这样的政策导向，新中国成立初期的电影作品几乎可以称为国家政治形势变化的形象写照，每个时期的意识形态导向都能从同时期的电影作品中找到痕迹，从中我们可以窥测到当时党和国家在社会主义建设中做出的摸索和努力。中国的政治态度是维护广大人民群众的利益，正因如此，电影成为将主流意识形态传递给广大人民的桥梁之一。从另一个角度来看，电影是一项具有艺术性的大众媒介，它需要具备一定的艺术高度，也需要满足大众的娱乐性期待。然而，新中国成立初期的电影作品，更多地成了党和国家政治统治的“喉舌”，电影的政治意义被格外重视，而其艺术价值和娱乐价值却被相对忽视，这直接导致这一时期的电影缺乏个性创作和艺术高度。

任何形式的叙事都是基于内容的。“十七年”时期的云南少数民族题材影片致力于向观众展现一种符合主流意识形态的想象的现实。所以，为了达成这种效果，影片在空间构建的过程中，需要尽量将影片的空间禁锢在银幕之内，禁止画框里的故事与现实生活产生交集。这种手法和好莱坞商业片的创作不谋而合，但是与“十七年”电影不同的是，好莱坞将空间局限在银幕之内，是为了制造梦幻的感觉。

四、结 语

归根究底，好莱坞商业片和少数民族题材影片都是主流意识形态的“喉舌”。好莱坞商业片是为了让社会大众能够快速地接受并掌握现实的演变及其潜在价值，少数民族题材影片则致力于打造符合主流意识形态倡导的银幕故事。从表面上看，二者都是以表象上的现实主义为手法，促使观众流畅地理解故事，实现影片中想象的真实。好莱坞商业片的叙事模式崇尚淡化制作人的存在感，让观众感觉故事是自然而然发展下去的。而少数民族题材影片则更多地将叙事的任务交给男女主人公，让观众与主人公站在同一立场，共同为了化解戏剧矛盾而努力。

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[作者简介] 康磊（1978— ），男，河南南阳人，硕士，南阳理工学院讲师。主要研究方向：语文教学、现当代文学。