郭婧　冯雷

[摘 要] 在美国的类型片中，黑色电影是较为独特的一种，尽管其作为一个术语的命名来源于法国的影评家尼诺·弗兰克，但其发源之地却是20世纪中叶的好莱坞，是第二次世界大战之后，美国影坛独创的一种较有影响力的电影类型。目前的黑色电影既已经形成了有别于其他类型片的独特审美范式，又已经不适用于上述简单化的总结，“新黑色电影”的出现便是黑色电影内部酝酿着变化的产物。因此，对于美国黑色电影的审美范式，有必要重新进行一次梳理。

[关键词] 美国电影；黑色电影；审美范式

在美国的类型片中，黑色电影（Film Noir）是较为独特的一种，尽管其作为一个术语的命名来源于法国的影评家尼诺·弗兰克，但其发源之地却是20世纪中叶的好莱坞，是第二次世界大战之后，美国影坛独创的一种较有影响力的电影类型。目前的黑色电影既已经形成了有别于其他类型片的独特审美范式，又已经不适用于上述简单化的总结，“新黑色电影”的出现便是黑色电影内部酝酿着变化的产物。因此，对于美国黑色电影的审美范式，有必要重新进行一次梳理。

一、美国黑色电影的影像风格

在电影的审美范式中，影像风格是最直观的。影像风格包括了电影的镜头组接、场景与构图的设置以及光线与色彩的设计等，上述元素都是电影中缺一不可的元素。匠心独运的影像风格既能够充分地体现出导演的意图，还能够吸引观众，并通过视觉来影响观众的心理。而在黑色电影中，人们一开始因为“黑色小说”而萌生出“黑色电影”的概念很大程度上恰恰就源于小说中缺乏的东西，即这一类电影中往往有着灰暗的灯光，在雨或烟雾中模糊的街道等，而这些实际上是有悖于当时好莱坞追求明亮的布光习惯的。这也是为何詹姆斯·纳雷摩尔指出人们“识别”一部电影是不是黑色电影要比人们说清到底什么是黑色电影要容易得多的缘故。因此，影像风格是讨论黑色电影审美范式时的首要问题，因为它从最浅显的层次规定了一部电影究竟能不能被视作黑色电影。

比如阴暗的光影运用。在布莱恩·德·帕尔马（Brian De Palma，1940— ）执导的《黑色大丽花》（The Black Dahlia，2006）中，杀死黑色大丽花肖特的真凶是与肖特长相酷似的玛丽莲的生母拉默娜。拉默娜与情夫乔治生下玛丽莲后，备感屈辱的丈夫艾米特通过与玛丽莲发生不伦之情来报复拉默娜，并让乔治毁容。另一方面，作为演员的肖特也在试镜中吸引了导演乔治。本来就已经神智失常的拉默娜受不了这样的打击而杀死肖特并割裂了她的脸。在承认罪行时，拉默娜被黑暗所笼罩，这象征着她阴郁癫狂的内心，而光线恰好将她的脸分割成两半，以一种令人印象深刻的“阴阳脸”形式再现了她对待肖特尸体的方式。

又如诡异的镜头组接。大卫·芬奇（David Fincher，1962— ）的《搏击俱乐部》（Fight Club，1999）一开始，镜头就迅速地在主人公杰克的大脑内穿行，观众看到的是各种蓝色的神经或血管以及脑内组织、毛发等，最后镜头穿出杰克带着胡茬儿的皮肤，观众看到了杰克惊恐的双眼，原来此时杰克正被人用手枪塞在嘴里，并且持枪者还威胁他说只剩下三分钟了，你想说几句话来纪念这个伟大的时刻吗？这无疑是匪夷所思的。低机位拍摄也避免了观众看到持枪者的脸，观众无疑会急切地想知道前因后果。同时，这组镜头也暗示了观众整部电影都是有关大脑的故事，即杰克的精神分裂。

二、美国黑色电影的文本建构

与西部电影等一样，黑色电影这种电影形态的产生是自发性的，它是特定历史时间段以及国内外环境下的产物，这其中包括了当时重要的政治问题，人们普遍的社会心理以及艺术领域之内的美学渊源（如20世纪20年代影坛的表现主义、30年代影坛的现实主义以及华纳公司盛行一时的黑帮电影）等，一言以蔽之，黑色电影是各种电影内外元素的杂交品。而这些元素在熔于一炉后，出现的便是黑色电影特有的文本建构。

首先，黑色电影在文本建构上往往与暴力密不可分，并且这种暴力带有某种宿命感。比如在马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942— ）的《出租车司机》（Taxi Driver，1976）中，尽管就电影的叙事主线来看，故事与越南战争无关，但是无论是专业影评人抑或是观众都可以感受到其中处处都有越南战争的痕迹，越战在电影中的地位已经超越了一个单纯的时间背景。电影中的叙事主要有两个重点，一是特拉维斯对总统帕兰坦的刺杀，二是特拉维斯对雏妓艾瑞斯的拯救。而这两件事之间实际上是有因果关系的。而细究特拉维斯要做出刺杀总统这一惊天之举的原因便不能不谈及越战。特拉维斯是一个曾经为国效力，参加了越战的军人，但是在退伍之后，他却只能靠开出租车谋生。本身没有得到公正的对待就已经让特拉维斯憎恨社会，而出租车司机这一职业又让特拉维斯目睹了纽约这个城市中的种种黑暗，这使得特拉维斯更加愤世嫉俗。自身的不得志导致了特拉维斯追求帕兰坦竞选办公室秘书贝西的失败，此时特拉维斯萌生了刺杀帕兰坦的念头，只有杀戮才能建立起作为上层的总统及作为底层的出租车司机之间的联系，而杀戮这一行为也是越战老兵特拉维斯所擅长的。实际上，帕兰坦与他之间并没有血海深仇，他也并非失望于帕兰坦的政绩，他的刺杀只是为了自毁。因为他厌倦了这个世界上的一切。早在他没有着手准备刺杀计划时，他就已经在自毁了，他开出租车从不拒绝去纽约那些乱象横生的区域，总是希望能发生一些刺激的事情来打破自己一潭死水的生活。

其次，黑色电影往往运用第一人称的叙述视角，这样能使叙述更为主观化，能更好地让观众走入角色的内心，以主人公的角度来感受时空的变化，体会命运带来的绝望感或压抑感。例如，在克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan，1970— ）的《记忆碎片》（Memento，2000）中，导演就有意让文本呈现碎片化，而由主人公来进行一个不可靠叙述，并且不断地以倒叙的方式往前展示场景，让观众始终对文本保持着注意力，并且一直陷在与主人公相同的困惑中。主人公谢尔比曾经是一个保险理赔调查员，在一次意外中，他和妻子遇袭，谢尔比从此患上了“顺行性遗忘症”，只能保持短期的记忆。他的妻子在绝望中利用谢尔比的遗忘而让谢尔比给她两次注射胰岛素而死。无法从妻子之死中解脱出来，却并不记得妻子真正死因的谢尔比开始执著于为妻子报仇，即杀掉一个袭击者。但他的遗忘症却开始为各种人利用，首先是泰迪利用谢尔比杀死了袭击者约翰·G，之后又哄骗谢尔比杀死了吉米·格兰茨，就是在用谢尔比充当杀手的过程中，泰迪也在获取私利，最终他也被谢尔比杀死。而娜塔莉娅也在利用泰迪来帮她杀死道得。整部电影是反向叙事的，也就是观众只会随着谢尔比的一次次杀戮而慢慢知道实际上这些杀戮都不应该发生，谢尔比并没有正确地处理事情，而同样接受到的信息有限的观众也只有在最后真相大白时为谢尔比的痛苦感到惋惜。

三、美国黑色电影的角色设计

角色设计也是黑色电影的重要审美范式之一，人物的困境与出路、人物本身的品行等都是电影“黑色”的来源之一，并且在男女角色的设计上，黑色电影有着某种具备典型特征的套路。

最为典型的便是“蛇蝎美人”与“硬汉”。在传统的美国黑色电影中，在角色设计上有一个极为清晰的识别标志，即“蛇蝎美人”（Femme Fatale）形象。而与蛇蝎美人相对的则是“硬汉”。蛇蝎美人存在的意义一般是给硬汉制造风波，以一种神秘的、未知的形象增加整部电影的诡异氛围。其美艳而性感的外表、危险的身份以及复杂、放浪不羁的经历往往让观众又爱又恨。如约瑟夫·刘易斯（Joseph HLewis，1907—2000）执导的，被认为对“雌雄大盗”式代表作《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）具有示范意义的《枪疯》（Gun Crazy，1950）中，就有一个蛇蝎美人，即在马戏团专门表演枪法的劳莉。主人公巴特尽管本身就具有暴力倾向，迷恋着枪械，但是他本性善良，最终将他推上犯罪道路的还是劳莉。电影中对于劳莉的定位，有着明确的“红颜祸水”意味。与之类似的还有保罗·范霍文（Paul Verhoeven，1938— ）的《本能》（Basic Instinct，1992）中美丽妖艳，用性来迷惑男人，再用冰锥将他们杀死的凯瑟琳，《记忆碎片》中利用谢尔比的失忆症哄骗谢尔比为她杀人的酒吧女招待娜塔莉娅等。相对于《枪疯》中美人与爱人同归于尽而言，新时期的这些蛇蝎美人损人利己的色彩更强。

值得一提的是，硬汉角色在黑色电影之中也并非是全然正面的，硬汉往往也是亦正亦邪，让观众爱恨交织的。观众对硬汉的“恨”往往就来自于硬汉的冷血无情。例如，在约翰·休斯顿（John Huston，1906—1987）的《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）中，私家侦探山缪·斯派德与美女顾客欧·肖内西之间有情感纠葛，肖内西曾经苦苦哀求斯派德帮她。而斯派德也一直在警察面前掩护着肖内西，并且获得了价值连城的鹰。从头到尾，斯派德都操控着事件的局面。在观众的期待视野中，此时斯派德和肖内西结合便应该是电影的结局，但当斯派德推理出是肖内西杀死了自己的合伙人米尔斯后，不顾肖内西声泪俱下的哭诉而将肖内西交给了警察，其翻脸无情的程度令观众大跌眼镜。

一方面，这多少是与黑色电影诞生于西部电影之后，并深受后者的滋养分不开的。西部电影这一也带有很强美国本土痕迹的类型片已经为观众制造了太多深入人心的孤胆英雄形象，电影人们深深明白铁汉、硬汉的群众基础是何等广大，但是又不能一味对西部电影进行重复，因此在某种程度上放大了硬汉的强硬或冷漠，并模糊了在塑造人物时的道德判断标准，让人物游走于是非对错之间，为人物的最终毁灭或落寞（而非西部电影中屡见不鲜的警察战胜劫匪，白人开拓者战胜印第安土著这种结局）奠定基础。如大卫·芬奇的《七宗罪》（Se7en，1995）中的警察米尔斯，一个原本是执法者的、代表正义的警察因为暴躁和易怒而开枪打死犯罪嫌疑人杜·约翰，以至于自己也成为罪犯。另一方面，对于1941年之前，还未因为珍珠港事件而卷入二战的美国人来说，西部电影中的西进主题已经稍显过时，人们感兴趣的是20世纪30年代的经济大萧条与禁酒令下的各种城市犯罪问题，因此社会地位更边缘的、亦正亦邪的侦探便取代了充满正义感的西部警察。同样，能够控制、影响男性的蛇蝎美人也同样是电影人对西部电影中存在感极为微弱的，依附于男性，需要男性保护的女性弱者形象的改进。

然而随着时代的发展，女性的地位不断提高，正如西部电影中的女性弱者被蛇蝎美人取代一样，以前的蛇蝎美人无论是就市场吸引力抑或是政治正确而言都已经不合时宜了。于是性别矛盾越来越可有可无，而变得疯狂而绝望的，使这个世界危机四伏的往往是男性。可以看到，在大卫·芬奇的《七宗罪》中并没有蛇蝎美人，而只有贤惠的妻子；而在《心理游戏》（The Game，1997）中看似是蛇蝎美人的女性角色克里斯汀实际上是一个正面人物，是主人公范先生的帮助者。

只要社会上仍然存在失序的、阴暗的一面，黑色电影就有存在的意义。美国黑色电影在数十年的发展中已经在影像风格、文本构建、人物形象塑造上形成了一定的审美范式，并影响着其他国家同类电影的创作。美国电影人用这样的范式给观众带来其他类型片不具备的视听体验的同时，也表达着自己对世界的思考。

[参考文献]

[1] 王猛.黑色电影的“黑色追求”[J].北京电影学院学报，2008（04）.

[2] 闫诣博.美国黑色电影的叙事策略与欲望主题[J].电影文学，2015（08）.

[3] 陈波.黑色电影空间表现的戏剧性因素探讨[J].北京电影学院学报，2011（04）.

[4] 王霄.好莱坞黑色电影叙事模式的嬗变[J].电影文学，2012（15）.

[作者简介] 郭婧（1985— ），女，山东泰安人，硕士，防灾科技学院外语系讲师。主要研究方向：英语语言文学。冯雷（1979— ），男，河北石家庄人，硕士，防灾科技学院外语系讲师。主要研究方向：澳大利亚研究。