汉代齐地民间表演艺术稽考

2016-02-03宋飞

管子学刊 2016年1期

关键词：汉代

宋　飞

(济南大学音乐学院，山东济南 250022)

齐史研究

汉代齐地民间表演艺术稽考

宋飞

(济南大学音乐学院，山东济南 250022)

摘要：中国古代民间表演艺术具有久远的历史，汉代齐地民间表演艺术是一个承前启后的重要环节。这一时期，不仅在经济等诸方面有了新的发展，而且民间表演艺术也出现了繁盛景象。这种景象主要反映在汉墓中的画像石及乐舞俑之中，其中不仅有综合类的乐舞杂技“百戏”，也有相对独立的器乐“鼓吹”和民间歌舞，以及相和类表演。

关键词：汉代；民间表演；繁盛景象；发展原因

汉代齐地民间表演艺术是通过壁画、画像石、画像砖、帛画、漆画、瓦当纹样等传承至今。《史记》《汉书》《后汉书》和《西京杂记》之中也有记载，但由于当时高度的中央集权制所致，所以上面史书中的主要篇幅，是反映帝王、宫廷、京都和周边地区的乐舞事件，而对具有深厚文化底蕴的齐国民间表演艺术记录颇少。因此我们不得不借助考古史料予以补充。

众所周知，汉墓中的壁画、画像石、画像砖及乐舞俑是汉代民间表演艺术的具体体现，它所表露出来的艺术现象，是当时人们的生活及社会文化趋向的真实写照。所以，以其洞察汉代民间表演艺术的状况，既真实又可靠。唐建在《中国汉代绘画艺术的表现》说：“山东的乐舞百戏画像石很丰富，正是临淄富而实的写照。”[1]汉代的民间表演艺术丰富多彩，它不仅有综合类的乐舞杂技“百戏”、也有相对独立的器乐“鼓吹”和民间歌舞，以及相和类表演。

一、汉代齐地的民间表演艺术

(一)百戏

产生于秦汉时期的表演艺术“百戏”，是当时乐舞、杂技、魔术的总称，在民间广为流行。不同时期又有不同的称谓，在汉代、南北朝、北宋时期分别被称为“角抵戏”“散乐”“歌舞百戏”。

百戏的部分节目如下：

角抵，在秦代就已产生，它是一种角力、赛车等游戏比赛形式，因这些活动是人们受牛羊以角相抵的形象的启发而创制出来的一种乐舞形式，因此命名为“角抵”[2]105。角抵百戏，二人头戴牛角相抵，犹如现在的“摔跤”。秦二世时，宫廷中表演的角抵戏有了戏乐的性质。两汉时，杂技、歌舞等艺术品种丰富了角抵的表演成分，他几乎囊括了当时社会的各种表演[2]88。

寻撞，犹如现在杂技表演中的“顶竿”。东汉《西京赋》中已有记载。其表演形式，在现存的汉画像石中是这样描绘的，一人头顶一长竿，另有一至三人沿竿而上。有的还有一人在竿顶上作倒立动作。山东安丘董家村出土的汉画像石中就有寻撞、跳丸飞剑的画面。

扶卢，又名“侏儒扶卢”。一种杂技表演，攀缘矛戟之柄为戏。韦昭根据《国语·晋语》的记载注释云：“扶，缘也。卢，矛戟之柲,缘之以为戏。”柲音必，即柄。由此得知，扶卢与寻撞相似。

冲狭，犹如现在杂技表演中的“钻刀圈”，不同之处在于，冲狭所钻的刀圈是用竹席卷成的。《西京赋》中有记载，薛综在解释“冲狭”时说：“卷簟席，以矛插其中，技儿以身投从中过。”燕濯，该民间表演，也在《西京赋》有记载，薛综解释道：“以盘水置前，坐其后，踊身张手跳前，以足偶节逾水，复却坐，如燕之浴也。”[3]116

走索表演，薛综解释：“索上，长绳系两头于梁，举其中央，两人各从一头上，交相度，所谓舞絙者也。”[3]116由此得知，“走索”，即现代杂技节目中的“走钢丝”。

跳丸，即手技，现在杂技节目中仍有表演。汉时的“跳丸”，即表演者两手快速地连续抛接若干弹丸。除此之外，还有抛掷刀剑的，现存汉画像石中有跳六丸者。

吞刀、吐火、兴云喷雾表演，都属汉代时民间的魔术节目。有时打场单独表演，而更多的时候是纳入《百戏》中，配合其他乐舞杂技进行表演。比如，《东海黄公》中就有兴云喷雾的表演。

《总会仙倡》是人们戴着假面扮演成各种神仙、猛兽等角色，模拟真实场景进行表演的大型歌舞。这是个气势恢弘的节目，据《西京赋》记载，该节目的大致情况如下：“戏豹、舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而委蛇。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂靡靡。复陆重阁，转石成雷，霹雳激而增响，磅磕乎天威。”

《东海黄公》该表演是一个带有故事情节的百戏节目，颇具“角抵戏”特色。讲述的是一位东海人名曰黄公。他在年少时擅长兴云喷雾等法术，该法术能降蛇服虎。但到了他年迈体衰的时候，其法术却失灵了，结果被老虎所害。

(二)器乐鼓吹

鼓吹，是以吹打乐器为主的一种演奏形式与乐种。兴于我国西北民族，盛于汉代，流传至魏、晋、南北朝。明清时期始称“吹打”。其所用主要乐器有鼓、钲、箫、笳、笛、角、鞉等。鼓吹乐按其用途分为四类，即黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌和横吹。“黄门鼓吹”为天子专用乐，或列于殿堂，以备举食之用，即“坐乐”；或在天子出行时列于其前后作为仪仗队用，即“行乐”。“骑吹”也是用于天子出行的仪仗队中，它与“黄门鼓吹”不同在于，一是“随行车驾”，即乐人骑在马上或坐在车上演奏。二是规模较小。“短箫铙歌”是用于祭祀郊、庙及在重要场合演奏的军乐,不同场合所演奏的乐曲不同，如“元会”“郊祀”“入朝”“出藩”“校猎”等，都各自有其专用乐曲。“横吹”所用乐器主要是鼓、笳、鞉、箫等，是随军演奏的马上之乐。主要乐器为鼓、角，所以又称为“鼓角横吹”。它与“鼓吹”的主要区别见《乐府诗集·卷二十一》所云：“有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。……有鼓角者为横吹，用之军中,马上所奏者是也。”

(三)歌舞

“舞蹈的渊源与劳动有着密切的关系，舞蹈也像其他艺术一样，起源于劳动生活。”[4]民间歌舞是由人民大众所创造，在民间流传广泛的一种艺术综合体，它展现了汉代齐地音乐文化的繁盛景象，山东地区发现的汉画像石和乐舞俑都说明了这一点。汉代齐地的民间乐舞有《踏鼓舞》《盘鼓舞》《鞞舞》《公莫舞》《铎舞》《象人舞》等[5]。这些民间乐舞，几乎没有独立的表演形式，都与“百戏”融为了一体。

《踏鼓舞》。在山东省滕州市龙羊店出土的汉画像石上就有《踏鼓舞》的场面，在“建鼓”的顶上有二人的舞蹈；“建鼓”的两侧各有一人的舞蹈，他们双手摇鼗自舞；另外，还有几个人在鼓的下面表演倒立、跳丸、跳剑等杂技。

《盘鼓舞》是比较普及的一种民间歌舞，在山东嘉祥武梁祠、嘉祥宋山、济宁城南张出土的画像石中均有体现。武梁祠画像石展示：五面小鼓摆于地上，一人在其上面起舞，两旁各有一人持桴击鼓，右侧有排箫、竖箫、击掌乐人为其伴奏。济宁城南张画像石展示：地上置有五面小鼓，中间鼓面上有一人作踏鼓表演，两侧置两鼓，上面各有一人作倒立表演。

《鞞舞》得名于舞人所持的舞具——鞞鼓，鞞是一种带柄的扇形小鼓。山东滕县龙阳店画像石乐舞图反映的鞞舞场面是，上方左、右两角舞人双手持有双耳的鞞，大步腾跳，舞姿豪迈奔放。

《公莫舞》即“长袖舞”，它是舞者手持巾或衣袖表演的一种歌舞，汉代兴起，魏、晋承继，隋称“巾舞”。

《铎舞》系舞员手执铃铎而表演的一种民间歌舞。兴于汉代，沿用于魏晋宴享。其舞容可从晋傅玄的《铎舞曲·云门篇》中得知：“振铎鸣金，延《大武》。……身不虚动，手不徒举。应节合度，周其叙。”铎舞汉曲有古词《圣人制礼乐》篇，因声辞杂写，已难解读。孙楷第的研究，为《云门篇》的曲唱本。魏铎舞曲名为《太和时》。晋傅玄所作铎舞曲《云门篇》，说明了铎舞内容以及动作和音乐节奏。铎舞一直留传至唐,清商乐第63曲中《铎舞》尚存。《铎舞》在山东安邱汉画像石、沂南县北寨村汉墓画像石《百戏图》中均有展示。

《象人舞》,有表演者扮成兽形、鸟形、鱼形等，或持兽形、鸟形、鱼形等道具作舞。舞者是汉宫中的一种专职艺人，他与倡优并置，在朝贺酒宴中表演。《汉书·礼乐志》载：“常从倡三十人，常从象人四人。”颜师古注：“孟康曰：‘象人，若今戏虾鱼师子者也。’韦昭曰：‘著假面者也。’”山东沂南画像石中展示：象人扮演成畏兽和凤凰进行表演。另有一人吹竖箫伴奏，一人拊掌高歌，一人袖手而坐。

(四)相和

相和包括相和歌、相和大曲。相和是两汉及魏、晋时期的一种歌舞艺术形式，由民间歌曲加工而成，或单称为“相和”，或根据其形式称为“相和歌”“相和大曲”。

《相和歌》的最初表演形式是无伴奏、无伴唱的“徒歌”，后来发展成为一人唱三人和的“但歌”。再后来加入乐器伴奏，与歌唱者相和。《晋书·乐志》云：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”时至明清时期，除歌者执节鼓击节之外，还加入了笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等演奏。有时也采用篪与筑。“但歌”节目有《黄老弹》《广陵散》《飞龙引》《大胡笳鸣》《小胡笳鸣》《鵾鸡游弦》《流楚窈窕》等。这些“但歌”，同时也是琴、筝、笙、筑常演奏的乐曲。《晋书·乐志下》：“但歌，四曲，出自汉世。无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善唱此曲，当时之特妙。自晋以来不復传，遂绝。”

《相和大曲》是一种边歌边舞的歌舞形式，是汉代最具代表性的民间歌舞曲[2]103。它是在伎乐基础上发展起来的多段式结构的大型歌舞音乐，其中既有乐也有舞，还有但歌。《乐府诗集·卷二十六》曰：“又诸曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲曲，诸调不戴，故附见于大曲之下。”《宋书·乐志》记录了十五首曲目：《东门》《西山》《罗敷》《西门》《默默》《桃园》《白鹄》《碣石》《何尝》《置酒》《为乐》《厦门》《王者布大化》《洛阳行》《白头砱》。这些乐曲都可以认为是对汉代《相和大曲》的传承。

二、汉代齐地民间乐舞繁盛的主要标志

第一，民间文化活动异常活跃。从齐地所发掘的汉画像石中看，有车马出行、拜客、乐舞百戏、渔猎、庖厨、征战等社会活动内容；有反应升仙得道思想的神话人物、奇禽异兽等民间传说，有历史故事；还有反映生殖崇拜观念的内容；也有建筑图饰、飞禽、走兽以及精美的装饰纹样等，内容极为广泛丰富[6]49。透过汉画像石可以深切的感受到当时的历史背景以及乐舞的繁荣状况，这些艺术表演，正是当时民间文化活动异常活跃的真实写照。同时也证明，当时宫廷与京城里的表演艺术许多来自民间。时至汉代齐地民间乐舞发展阶段，乐舞的表演形式已经在宗教的祭祀当中被分离而出，逐渐在历史以及社会文明进步的发展时期演变成为社会各个阶层用于娱乐的表演方式。汉代齐地民间乐舞也在社会各个阶层得到兴盛和推广，促进了当时民间表演艺术的完善，使得汉代齐地民间乐舞在根本上发生了变化。

第二，乐舞文化在承继中又有出新。以上所表述的艺术形式和乐器，多由当时的齐国传承下来的，正如《战国策·齐策》描述的：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴。”充分表明了当时齐国民间音乐的普及性和广泛性[7]。但到了汉代，也出现了许多新形式、新节目。如《百戏》《杂技》《骑吹》《鼓吹》《踏鼓舞》《盘鼓舞》《七盘舞》《总会仙唱》《鱼龙曼延》及《东海黄公》等。同时还出现了众多以乐舞戏谑为业艺人，如倡优、俳优、象人等。倡优是以表演乐舞为主的艺人；俳优是以表演杂戏、滑稽戏为主的艺人；象人，主要负责在朝贺宴饮中表演俗乐。在乐器方面，虽然未见独特的乐器出现在齐地，但各类乐器均有了新的改进与提高。

第三，由宫廷专用转向大众娱乐。汉代民间的俗乐舞以不可阻挡之势，冲破了那些使人昏昏欲卧的雅乐舞樊篱，它以拙朴、粗犷的风格，风靡汉代社会。齐地民间乐舞也不例外，也由宫廷专用乐舞逐渐转向大众娱乐方面，不断流向民间，从宫廷发展而来的裹脚风俗和歌舞伎表演，在各地形成了许多独特的表演[8]。流向民间的乐舞表演形式一般集中于广场或殿前，且观众众多，影响较为广泛。由此可以看出民间乐舞的发展与繁荣。可见，在整个汉代齐地，乐舞表演有了很大的转变，这种转变体现在以下几个方面：

(1)乐舞的民间化。在画像石中所表现的乐舞，其表演形式相对自由，已经摆脱了当时朝廷方面的限制。乐舞文化生活，是人民生活的一部分，和人民生活有着千丝万缕的联系。乐舞不再是当时达官贵人进行炫耀财富的一种重要资本，已逐步成为一种社会化的民间活动。并且基于表演者的角度进行分析，其中包含大量的民间艺人，将传统宫廷专有的体制打破，促进了民间表演艺术文化的发展。

(2)宴乐歌舞的普及。宴乐在汉画像石中较为常见，是齐地乐舞形式的其中一种，在一定程度上反应了乐舞的雅俗共存以及相互交融的特点。在汉代，太平盛世，整个宫廷生活奢靡，皇宫以及群臣间蓄养歌舞艺人，贵族大臣在进行宴请宾客的过程中歌舞风行。在汉画像石中体现的宴乐歌舞，正是当时历史时期乐舞艺术发展的重要体现，在一定程度上反映着我国当时历史时期的社会文化背景，充分的彰显出乐舞的普及。

(3)乐舞的广场化。在汉代的画像石当中，将歌、舞以及鼓吹乐的表演实现了相互融合，并将其称之为乐舞百戏图。此种表演形式，主要是基于在广场上进行表演，规模较庞大，并且观众人数众多，是一种新兴的民间艺术表现形式。如在山东沂南北寨村出土的“将军家”的乐舞百戏画像石，上面雕刻的人物多达五十余人，并且将乐舞百戏当中的各项内容进行充分融合，实现了多种艺术形式的一体化。基于广场的表演能够在一定程度上体现出乐舞百戏中的宏观场面，诠释这种艺术表演形式的深刻内涵，全面反映出汉代民间表演艺术的繁荣与发展，实现多舞蹈元素以及文化方面的充分融合。所以，当时乐舞宏大的场面达到了广场化，可跟当今的广场舞相媲美。

三、汉代齐地民间表演艺术发展的原因探析

汉代齐地民间表演艺术的发展与繁荣是在先秦民间表演艺术的基础上有了进一步的发展，这发展是和社会生产的提高，人民生活的相对安定分不开的[9]3。其中包括政治格局、经济背景、文化状况以及统治阶层普遍追求声色歌舞等外在条件的推动。

第一，政治、经济的影响。自古至今，文化的发展与政治以及经济环境密切相关，同时也是物质基础稳定与发展的关键所在。在汉代，国力鼎盛，经济稳定，文化艺术得到了极大的发展，呈现出高度繁荣的景象。从政治层面进行分析，西汉初期曾在一段时间内一定程度上实行分封制，将国土面积分封给各地诸侯。此种政治制度从一定程度上提升了当时齐地民间表演艺术的发展，实现了艺术形式的高度繁荣与进步。并且，民间表演艺术随着政治环境的变化，不同地域的民间表演也实现了相互的借鉴和共同繁荣，这对于民间表演艺术的发展具有重要的推动作用。从经济层面分析，当时的齐地呈现出经济高度繁荣，大力推广农业生产的发展，减轻百姓负担，实现了国民经济的进一步发展。无论是官宦大臣还是民间百姓对于民间表演艺术呈现出高度热情。

第二，外来文化的影响。由于当时汉朝的兴盛，与周边地区的一些国家来往频繁，在一定程度上促进了文化层面的交融与发展。其中民间表演艺术也得到了发展，尤其受到西达西域各地以致遥远的奄蔡等外来文化的影响[9]3。外来文化带来了浓郁的民族特色以及西方国家的乐舞，在皇族以及官员欣赏的同时，也将这些乐舞的表演形式传到了民间，丰富了民间的表演形式，让异国风情的艺术表演使普通百姓也能够得到欣赏。为了促进文化交流，当时各个国家为发展自身的民间艺术，互派使者进行独特的文化艺术传播，起到相互交流互为促进的作用，使汉代齐国民间表演艺术进一步得到了的发展。

第三，汉乐府机构的影响。在当时的汉代发展阶段，为满足人们对精神文化生活的需求，满足统治阶层普遍追求声色歌舞、奢侈享乐的生活[9]2，在皇宫之中建立了为皇帝以及妃嫔表演服务的“乐府”机构，其主要任务是掌管宫廷乐舞，制定乐谱，采集民歌。在贵族阶级的家中也有各种的艺伎以及戏班，贵族能够派人去全国各地挑选各种专业的优秀艺伎，并且买回家中培养表演技能。在当时的历史时期，民间表演艺术得到发展与当时的人为因素具有密切联系。换言之，民间表演艺术的发展与人的审美特点以及交际需要密不可分。人文因素对汉代民间表演艺术的发展方面具有重要的促进作用。

参考文献：

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[6]张越，张要登. 齐国艺术研究[M].济南：齐鲁书社，2011.

[7]张越，张要登.齐国音乐艺术探析[J].东岳论丛，2011，(9).

[8]王冰，宋飞.“踩寸子”的文化传承与艺术风格[J].管子学刊，2014，(3).

[9]彭松.中国舞蹈史(秦、汉、魏、晋、南北朝部分)[M].北京：文化艺术出版社，1984.

(责任编辑：张越)

中图分类号：J722.21