胡长春

摘要：汉代陶塑作为一种造型艺术的存在，它是汉代雕塑艺术和陶瓷工艺的发展结晶，作为一种独特文化现象，它扎根于现实注意土壤之中，是两汉文化发展的产物。其在各种因素的影响下一直处于发展演变状态，以一种艺术风格对其进行概括显然是不合适的。通过对两汉不同时期陶塑的类型和特征的分析，梳理出其艺术风格形成和文化、观念、思维之间的联系，为更全面的了解汉代陶塑艺术精神作一些理论探索。

关键词：汉代；陶塑；风格；艺术精神

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）18-0043-03

汉代是我国封建社会的发展上升时期，其统一的疆域、强盛的国势、繁荣的经济，带来了思想的解放和文化的发展。反映在文化艺术诸方面都出现了革新、发展的新局面。提起汉代雕塑艺术，人们很容易的联想到石雕《马踏匈奴》和铜塑《马踏飞燕》，作品所体现出的朴拙大气、雄健张扬的艺术特征，仍让今天的观者激动不已。然而作为文化载体和文明表征的汉代陶塑，则以它完美的形式、丰富的语汇、开张的气势和浪漫的意蕴深深地吸引着我们。

汉代陶塑是汉代造型艺术中十分重要的一个类型，主要指汉代的陶塑明器。明器，又称冥器，是中国古代专为随葬而制作的器物。从现有考古资料看，以陶土制作模型作为陪葬物的历史最早可以追溯到新石器时代早期，虽然它的起源问题还有待商榷，但其文化价值和使用功能的差异性，使得没有一个国家像中国这样对其情有独钟。而在陶塑明器中，最重要的一类则是陶俑。俑，一般是指从葬用的人偶，被广泛用于丧葬制作。陶俑，在世界各地的多处文明遗存中均有所发现，经史料记载及考古发现，我国在商代已经出现用于丧葬的陶俑，到春秋战国时期，陶俑代替人殉已是普遍现象，并成为丧葬明器中人或动物的替代物的总称。

汉代是一个特殊的时代，作为继秦之后的大一统的封建时代的特殊性，造就了其陶塑的独特性与多樣性。究其原因，首先，“事死如事生”的观念为各阶层所接受，传统信仰的灵魂不灭，“黄老”思想的羽化升仙都有广泛的影响力；其次，统治阶级将儒家“礼”与“孝”的确立，使厚葬之风盛行，作为“孝”的最重要的物质表现形式的明器得以发展；再次，以土德代替了水德，以泥土制陶，取材容易，成型便捷，且烧制之后性质稳点，不易腐蚀等优点，强化了象征寓意；最后，汉代历时四百余年，其大部分时间处于政治稳固、社会安定、经济发展阶段，人民安居乐业为陶塑的兴盛创造了良好的条件，同时也丰富了汉代陶塑随着时代而变化的多样性。

通过大量的汉墓发掘，特别是对不同时期，不同地区的汉墓进行整理分析，使我们能够在汉墓年代序列基础上建立对陶塑特征变化的认识，从各时期随葬器物形制和组合的变化，我们可以将两汉陶塑的时代特征进行区分，即西汉前期、西汉中后期、西汉末及东汉前期、东汉中后期四个阶段。

西汉前期的陶塑，以兵马俑、仪仗俑、侍俑及乐舞俑等为主，主要出现在以西安为重心的陕西地区、以徐州为重心的鲁南苏北地区。在咸阳杨家湾和徐州狮子山出土的兵马俑，规模庞大，数量众多。虽然在单体上相较于秦兵马俑小巧，但在形式上继承了秦代那种对行伍战阵的规模；五官、形体、服饰的刻画虽不如秦俑精细，但依然注重具象质朴的风格再现；西汉前期的兵马俑，无论是从单个步、骑俑的制作，还是从步、骑俑的组合来看，都是对现实军阵的模拟，受秦俑的影响较大，写实特征明显。秦代灭亡的教训，使西汉初的统治者认识到法治的弊端，因而采用道家“无为而治”的思想，予民休养生息，成就了“文景之治”。在陶塑的艺术风格上，从汉兵马俑中我们可以清楚的看到受秦俑的影响较大，军阵的模拟是一种政治上的需求，无论是天子还是封王，通过数量上的重复，形成威严的权力象征。在人物塑造上以写实为主，虽然汉俑的形体明显较小，这可能与初期经济尚在恢复国力的不足有关，但在对象的细节刻画上，无论是五官、神态、服饰还是彩绘，都极力达到“栩栩如生”的视觉效果；而这一时期出土的乐舞俑，塑造手法虽是写实的，但内涵上则明显的具有浪漫气息，这与汉初统治者受楚文化的影响关系密切，楚歌楚舞在汉初是盛行的宫廷文化，其直接表现在汉俑之中，即在造型摆脱了秦代陶俑僵化刻板的模式，进而转向了生动细腻、富于情趣的一面。因此，可以概括西汉前期的陶塑艺术风格是浪漫写实的。

西汉中后期，陶塑艺术出现了新的风貌。汉武时期通过对外扩张和对内集权，进入了统治稳固和国家强盛时期，经济稳步发展，文化趋于统一，这种文化秩序的内向聚合，其标志性的事件，就是“罢默百家，独尊懦术”的文化“大一统”，从此之后儒家思想被作为统治思想登上政治舞台，并影响两千年。儒家文化“礼”的思想，以“孝”为内涵，使得“厚葬”之风盛行，。其强大精神也不可避免地影响了汉代陶塑的制作。侍俑的数量迅速增加，反映的是阶级等级的“礼”的诉求，在形象塑造时以整体性为特征，在写实的基础上，强调艺术的再现，更注重人物内心的活动状态和精神气质的传达表现，形成一种博大崇高之美。人物塑造整体感强，用高度概括的手法来表现，如济南无影山出土的由22个陶塑组成的杂技百戏群俑，是由舞俑，杂技俑和宴饮贵族涌组成的。作者将乐舞杂技者作为主要形象，观赏者处于陪衬的地位，以观赏者的静态烘托乐舞杂技者活动的动态，使人感觉表演者更加生动活泼，优美多姿。对于场景中人物的面部表情、身形衣着，只是大轮廓地概括，以剪影的方式呈现，而着力表现的是对基本造型特征的动势捕捉，将观者的视点集中与最惊险、最精采的瞬间。同时，儒家文化成为一种统治文化的包容性，又表现在对其他文化的融合上，前期的浪漫楚韵逐渐被浑雄开阔的汉风所融和。而在乐舞俑、百戏俑的表现上，取大势、去繁缛，没有过多的细节修饰，只是简洁的整体形象和富有张力的造型，强调人物气韵的表达。同时，以高度概括手法追求飞扬流动的形体动势，实现寓动于静的情景营造，又具有概括抒情的艺术格调。这实质上是西汉中期后，秦楚文化与儒家文化在相互影响，交融转化过程中，在陶塑造型上的客观反映。

西汉末至东汉前期的陶塑艺术，较前代又有进一步的发展。两汉之交，儒家的“天人感应”观和道家的“道法自然”观，促进了生命意识的觉醒，个体存在价值得到肯定，折射到陶塑艺术上，较之西汉的人物俑表现，工艺更显成熟、表现更加准确、手法更趋简约，形体的表现和精神的表现达到了和谐一致，如陕西扶风官务汉墓出土的女舞俑，身着长袖舞衣，右臂长袖甩向左肩，左手露出袖外，手提一物似巾，下体为喇叭形，作半跪舞蹈状，在写形的基础上，注重人物的内在精神表现，人物五官清秀，目视前方，似若有所思、又若有所盼，表情含蓄凝重，准确的传达对象精神内涵及作者内在倾向的艺术境界，也即所谓的“形神合一”。动物陶塑和建筑类陶塑的出现是地主庄园经济兴起的标志。但在对物象的塑造上，在庄子“既雕既琢，复归于朴”的观念影响下，以率性自然为尚，创造出了一种有别于写实的审美趣味，即写意风格。那种寓巧于拙的艺术特点直接影响了动物类陶塑的创作，无论是猪的敦厚、马的矫健、狗的警觉还是狐狸的狡黠，都在看似随意的捏塑和简单的刻画中，呈现出“活灵活现”的姿态来。灵动的瞬间，细节的捕捉，生命的真实，无不洋溢着浓郁朴素的情韵。追求生命活力的传达，正是儒道文化融合下对生命价值的物质表征。

东汉中期以后，东汉陶塑变现出的是大量性与多样性。随着两汉之交民间道教、黄老思想和谶纬之学的兴起，方术迷信与儒道哲学杂糅，对生与死的观念，阳间与阴间、今生与来世的理解，逐渐发展成为渗透到社会的所有阶层的人生寄望，并形成了以现实为参照的创作趋势。随着经济的繁荣发展，陶塑制作也得到了空前繁荣，各地除了侍俑、乐舞俑、百戏俑之外大量的生建筑类陶塑数量迅速增加，如广州东汉砖室墓出土陶城堡，整体呈方形，四壁微向外，前后有高门，上面各有望楼一座，四隅之上有角楼模样的小亭，内部有分列的武士俑，神态恭肃，似乎处于警戒状态。而出土于郑州南关的四合院陶屋，则由门房、仓房、正房、厨房、厕所、猪圈等组成，都忠实的纪录了当时建筑风貌。当然，这也从另一个方面反映出庄园经济发展起来了，豪强势力的崛起和王权的式微。这种经济畸形发展出的势力，实则上进一步推动了东汉中期以后文化艺术的发展。生产生活类的陶塑及其附俑做作为现实生活的象征，成为这一时期的另一特色。生产设施如水田、水库、鱼池、磨房、风车等应用尽有，勤杂俑、庖厨俑、农耕俑和育儿俑构成了一幅幅生产生活的生动画面。这也正是劳动人民对美好生活的向往与表达。现实生活的温情与欢乐，酝酿于匠人心中并被塑造成一件件赋予了整体叙事性情节的社会群像，以象征手法礼赞人世，既是对现实生活的传神写照，又投射了工匠们对极乐世界的遥想。同时，这种群体场景表现中意境的营造还被运用于单个俑像的塑造，无论是庖厨俑、育儿俑还是说唱俑，每个俑都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。工艺的质朴简练都是为了服从于整体传情达意的“境”的需求，陶塑是现实的投影，但其震撼人心处，正在于大汉民族豪放恣意的想象力的凝结，是感性与理性的统一。

综上所述，兩汉四百多年的时间跨度里，汉代的艺术仍处于由非独立向独立、非自觉向自觉转换的历史时期，陶塑艺术自然也处于发展变化之中，时代性、丰富性、创造性和流变性构成了两汉陶塑艺术的整体面貌，它是与特定的政治背景、文化精神、社会环境及人的普遍心理之间有着千丝万缕的联系。它不是一尘不变的，笼统的用一种艺术风格对其进行概括是有失偏颇的，汉代陶塑艺术的艺术魅力也正在于此。实际上，无论是汉代陶塑的艺术精神还是当代的艺术精神对于民族和个体都是极为重要的。艺术精神是一种文化，但又超越了文化，是文化的精髓。因此，我们在分析汉代陶塑的艺术精神时离不开对这一时期文化本身的特征加以探寻，她融汇于艺术本身之中产生着极其重要的影响，作为汉代雕塑艺术和陶瓷艺术的集成者，上承先秦，下启魏晋，它在自身的嬗变中不断完善着民族的艺术精神，并转化为一种民族文化基因，烙印于每个中国人心中。

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