马玉香

【摘 要】汉代皇帝后宫或贵族之家都有许多专门表演歌舞的艺人，她们被称作“女乐”。两汉时期，女乐在宫廷娱乐活动中的地位不断攀升，并逐步蔓延至整个社会，形成了汉代官宦富贾之家豢养私家女乐风气的形成。汉代女乐的繁荣发展，并不是历史的偶然现象，而是有着深刻的历史渊源和社会因素。本文依据文献资料、考古发现，并参照汉画像砖石图像研究，就汉代女乐繁荣发展的原因进行了深入探讨。

【关键词】女乐；汉代；歌舞；繁荣；原因

中图分类号：J609.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）08-0076-02

女乐是中国古代社会的一类特殊人群，她们是宫廷燕乐、民间俗乐的主要物质承载者，对于传承古代音乐文化有着重要的历史意义。依照黄翔鹏先生从音乐形态学的角度所做出的中国古代音乐史的分期，两汉时期属“中古时期”，其特征是以“歌舞伎乐”为代表的的音乐形态。汉代是“歌舞伎乐”发展的一个重要阶段，女乐是歌舞伎乐的主要表演者和创作者。因此，认识和了解两汉女乐，对于研究中国古代音乐文化有着重要的意义。依据大量的汉画像砖石图像资料，以及文献史料的记载，汉代“女乐”尤为繁荣，统治阶级及贵族豢养女乐成风。“女乐”在宫廷娱乐活动中的地位不断攀升，并逐步蔓延至社会的不同阶层，成为这一时期不可忽视的重要现象。本文就两汉女乐歌舞繁荣的历史原因和社会因素作出深入分析。

一、汉代女乐繁荣的历史渊源

两汉女乐的繁荣，并不是历史的偶然现象，而是有着深刻的历史渊源。女乐歌舞的历史可追溯到奴隶制时代。原始时期，集体自娱性歌舞发展到奴隶制时代，已逐步演化为自娱、娱人、娱神性三类歌舞，乐舞的功能也逐步扩展。娱人性歌舞是乐舞奴隶的娱人性、表演性活动。乐舞奴隶，即奴隶制时代的女乐艺伎。她们的表演，完全脱离了原始时代歌舞的形态，发展成了艺术性、表演性较强的表演艺术。

（一）夏、商时代的女乐。奴隶制时代，女乐歌舞主要是宫廷佐宴的乐舞表演。《管子·轻重甲》：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢”。这是“女乐”一词的最早记录，依文献可知，夏桀时女乐的规模甚大，且女乐指的是宫廷女乐艺人。当然，夏桀还不是乐舞享乐的第一位奴隶主，早在夏启时期，就有了大规模的歌舞佐宴形式。

奴隶制时代，不仅夏朝宫廷有女乐歌舞，商纣时期依然延续了宫廷女乐歌舞的传统。《吕氏春秋·侈乐》记载：“夏桀、殷纣作为侈乐……以钜为美，以众为观。俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见。”又《史记·殷本纪》载：“帝纣……好酒淫乐……于是师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐……以酒为池，悬肉为林，使男女倮相逐其间，为长夜之饮。”可见商纣王对女乐更是痴迷。河南安阳武官村商代奴隶主大墓及其陪葬坑中出土的24具年轻女性，依据其服饰、小铜戈道具等判断，可能是商代的乐舞奴隶。

（二）春秋、战国时期的女乐。鉴于商纣的灭亡，西周统治者似乎对女乐歌舞有了一定的限制，有关西周的文献中也未对此进行记载和描述。西周时期，乐舞的社会功能更多的表现为为统治阶级服务，强调乐舞的教化功能，制定了一整套的礼乐制度，西周雅乐成为这一时期主要的乐舞形式和风格。春秋战国时期的社会大变革，导致了“文化下移”、“礼崩乐坏”的社会局面，雅乐衰微，民间俗乐舞繁荣发展，女乐又逐渐发展起来。

四川成都百花潭出土的战国嵌错铜壶图案中展示了女乐歌舞的场景，河南信阳出土的战国刻纹椭桮图像有女乐歌舞佐宴的场面。此外，曾侯乙墓东室除了墓主人棺以外，还有陪葬的侍妾棺木八具，另外还有一些乐器，这可能是“房中乐”的形式。西室中还放有陪葬棺木十三具，均为年轻女性。从墓葬东室、中室、西室的整体安排来看，这些年轻女性陪葬者可能是为墓主人表演歌舞的女乐。历史上，魏文侯所听而“不知倦”的“郑卫之音”、齐景公夜听“新声”而不朝、季桓子藐视天子所赏阅的“八佾”之舞，都是春秋战国时期女乐歌舞繁荣发展的实证，也是夏商乐舞奴隶歌舞现象在春秋战国时期的延续和发展。春秋战国时期，女乐的发展与“文化下移”现象有着一定的联系，诸侯、士大夫阶层女乐享乐的规模也随着社会政治格局的改变而改变，诸侯及士大夫阶层中实力较强的代表，如季桓子、魏文侯、齐景公等，都是开辟诸侯私家女乐文化的代表，女乐在这一时期的进一步发展，实质上是春秋战国时期“王国文化”向“诸侯文化”转化的必然结果。春秋战国时期，女乐不仅发挥着娱人的作用，还作为参与政治争斗的手段，发挥着独特的政治功能。《史记·秦本纪》载：“内史廖曰：‘……且戎王好乐，必怠于政。……而后令内史廖以女乐二八遗戎王。”又《论语·微子》曰：“齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝。”春秋战国时期，女乐作为政治争斗的一种有效手段，女乐的声色之娱可以起到迷惑统治者心智，最终达到打击对手的政治目的。

鉴于以上女乐歌舞发展脉络的梳理，我们不难看出，女乐自夏、商奴隶制时起就已有之，其主要形式是奴隶主宫廷宴飨的大型歌舞表演，演出形式及规模极度奢华，体现了奴隶主统治者的骄奢淫逸。西周时期，女乐歌舞似乎销声匿迹，乐舞形态以纯正典雅的“雅乐”为主导，更加强调其维护统治的政治功能。随着周天子实力的衰落，西周末期，各诸侯实力逐步发展起来，迎来了社会变革的新时代。西周礼乐制度受到巨大冲击，雅乐成为了僵化刻板的代表，民间俗乐舞、娱人性的女乐歌舞逐步繁荣起来，成为诸侯、士大夫阶层喜爱的重要娱乐方式，且发挥着参与政治争斗、角逐的重要功能。两汉女乐的繁荣，正是延续、传承前朝女乐传统发展起来的。

二、汉代女乐繁荣的社会因素

春秋战国时期女乐的发展，对汉代音乐文化的发展产生了深远影响。秦统一六国，将各诸侯国的宫廷女乐汇集至后宫。历史经历了秦汉短暂的朝代更迭后，汉朝宫廷在一定程度上保留了春秋战国时期女乐的形式。此外，汉承楚制，受楚文化影响深远，楚歌楚舞是汉初宫廷女乐的典型形式。因此，汉初宫廷女乐一定程度上是继承和发展了春秋战国女乐歌舞的传统，实质上是奴隶制时代乐舞奴隶、春秋战国时期女乐的延续和发展。除历史因素外，汉代女乐的繁荣，也有其独特的社会原因。

（一）封建统治者逐步扩建宫廷女乐的规模。汉代宫廷设立女乐的官署，从民间选拔大批歌舞艺妓供宫廷娱乐、宴飨使用。许继起在其《两汉掖庭女乐考论》中专门论述了两汉管理皇帝后宫女性的行政机构——掖庭，以及各类女乐艺人的艺术品类、性质、功能等，从一个侧面揭示了汉代宫廷女乐繁荣的景象。《汉书·贡禹传》载：“武帝时，又多取好女至数千人，以填后宫。”反映了武帝时期掖庭女乐的规模大约有七八千人。历史上，高祖时期的唐山夫人、戚夫人，武帝时期的卫夫人、李夫人，成帝时期的赵飞燕等，均是汉代皇帝后宫女乐艺人中的佼佼者。

（二）宫廷女乐的繁荣影响了官宦富贾之家蓄伎成风。汉代皇室后宫重视发展女乐的行为，自上而下影响了社会的各个阶层。女乐歌舞活动遍及诸侯、贵族、公卿、士夫、富民、豪吏之家，汉代富贵阶层蓄伎之风逐步形成。《汉书·礼乐志》载：“是时（成帝时），郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”反映了汉成帝时期，豢养家伎、女乐已蔚然成风，且出现了权势富贵之家争夺宫廷女乐的局面，深刻地揭示了汉代女乐发展的繁荣局面。《昌言·理乱》云：“汉兴以来……豪人之室……妖童美妾，填乎绮室。倡讴妓乐，列乎深堂。”又《盐铁论·结合》：“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹，中者鸣竿调瑟，郑舞赵讴。”这些文献都有力地证明了汉代统治者的审美趣味影响了社会风气的变化，上行下效，宫廷女乐的繁荣导致了富贾之家也蓄伎成风。南阳、嘉祥等地的汉代画像砖石中就大量反映了官宦富贾之家观赏女乐歌舞的场景，形象地展示了汉代私家女乐风气的盛行。

（三）私家女乐风气的盛行促使女乐队伍的壮大。宫廷及贵族之家对于女乐的喜爱，进一步促使了女乐队伍的逐步壮大。身份、地位卑微的女性通过歌舞才艺的训练，成为女乐艺人，一定程度上可以改变自身的生存状况，甚至可以改变命运，获得一定的社会地位。《史记·货殖列传》载：“中山地薄人众，……仰机利而食……女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯。”记述了贫贱女子为了改变自己的生存状况而学艺，成为女乐的史实。历史上，赵飞燕及其妹妹都曾是阿阳公主家的婢女，经过严格的歌舞训练成为家伎，而后被成帝封为皇后。此外，汉武帝的宠妃李夫人、汉宣帝的母亲王翁须、汉成帝时期的丙强、景武等人等都是相似的例证。

除上述历史和社会原因外，汉代女乐繁荣的根本因素，还在于汉代女乐歌舞的艺术性更强。丰富的汉画像砖石图像为我们展示了汉代女乐歌舞的高超技艺，从形式到内容都比前代有了很大的提高。巾舞、袖舞、盘鼓舞、建鼓舞等都形象地展示了汉代女乐歌舞的技艺精湛。傅毅的《舞赋》篇，对于女乐歌舞的表演作了细致的描述和评价，有力地证明了汉代女乐歌舞的高超技艺。此外，女乐乃声色之娱，精湛的技艺和声色之娱的诱惑使得女乐越来越受到统治阶级和贵族的喜爱。

三、结语

奴隶制时代至两汉女乐传统一脉相承，汉代女乐实质上是奴隶制时代的乐舞奴隶、春秋战国时期的女乐，传承发展而来的，并且汉代女乐的繁荣发展有着特定社会因素的影响。汉代女乐群体性或独立性表明了艺术的发展和繁荣，展现了汉代宫廷及市民音乐活动的风貌，是中古时期女乐歌舞的代表形式。女乐对中国音乐文化的传承和发展起到了不可忽视的重要作用，对后世音乐形态，如魏、晋、清商女乐、门阀士族的女乐歌舞，以及唐代的宫廷燕乐、民间俗乐舞都有着深刻的影响，值得我们深入地探讨和研究。

参考文献：

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