关于现代诠释学理论介入音乐欣赏的思考

2014-09-22陈思

音乐探索 2014年3期

陈思

摘要：笔者尝试从现代诠释学的角度介入音乐欣赏，尝试对音乐欣赏提供一个跨学科的视角。文章从诠释学的历史传统、现代诠释学与音乐欣赏的关系以及现代诠释学介入音乐欣赏后的反思三个方面进行分析。

关键词：诠释学；音乐欣赏；伽达默尔；达尔豪斯

中图分类号：J60-05文献标识码：A文章编号：1004-2172（2014）03

上个世纪西方文学理论的思潮分为两大派别。其中一派，以德国哲学家为主要力量，他们主张以“体验”为主，进而对艺术进行诠释。而以伽达默尔为代表的现代诠释学理论也生发于这种以“体验为重”的思潮之中。随着20世纪80年代国内学者将其引入音乐理论研究领域中来，现代诠释学正在逐步向音乐研究的各个领域渗透。特别是近年来，现代诠释学理论对音乐美学研究有着持续性的影响。因此，笔者就现代诠释学与音乐欣赏在某些方面的契合点，来谈谈对现代诠释学理论介入音乐欣赏的思考。

一、诠释学的历史传统

诠释学（Hermeneutics）源自德文“Hermeneutik”，其拉丁文词根是“Hermes”，根据牛津字典的释义，该词根来自古希腊神使——赫尔墨斯（hermes，罗马名：墨丘利）的名字。在古希腊的神话中，赫尔墨斯的工作具有双重性质——理解一种语言并将之翻译成为另外一种语言，然后再进行解释，因此，从这个过程中延伸出“诠释”的含义。

在中世纪，诠释学俨然已经成为了一种对“经典文本”理解的工具与方法理论。随后，施莱尔马赫（F. D. Schleiermach，1783～1834）作为诠释学早期的代表，其研究方向直接指向关于艺术作品意义的理解和解释的问题。他认为在理解的过程中，由于表达者与接受者在语言构成方式以及思维方式上的差别，人们对于理解的“误解性”是一定存在的。因此，有必要使“理解”走向一种“有意义的对话”。紧随其后的是德国哲学史学家狄尔泰（W. Ch. Dilthy,1833～1911）他尤其关注“表达” “体验”和“理解”这三个核心概念。在他对其进行了深入的阐释之后，诠释学焕发出了新的生命力。

到上个世纪20世纪的五六十年代，以德国哲学家伽达默尔（H. G. Gadamer,1900～2002）为代表的现代诠释学异军突起，这是在施莱尔马赫、狄尔泰的传统诠释学及其基础上发展起来的。他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的，这些作品的意义也是在理解中才得以生成的，并且他提出了“视域融合” “效果历史”等观点。

德国音乐学界也有着良好的诠释学的传统。20世纪初，克莱茨施玛尔（A. H. Kretzschmar,1848～1924）受到了狄尔泰的影响，将诠释学引入了当时的音乐哲学领域。从狄尔泰开始，诠释学逐渐渗入音乐学界，并产生了持久的影响。后来经过阿德勒（Guido Adiler）等及其学生一代，布鲁默（Friedrich Blume）、古力特（W. Gurlitt）以及再下一代的学生们，如贝泽勒（H. besseler）、埃格布雷西特（Hans Heinrich Eggebrecht）、达尔豪斯（Carl Dahlhaus）等几代学者的努力，诠释学已经逐渐渗透进音乐美学、音乐分析学、音乐史学领域。

二、现代诠释学理论与音乐欣赏

（一）伽达默尔诠释学理论的启示

由于当代文论的研究逐渐由文本的客体研究转向审美理解的主体，因此，以伽达默尔为代表的重视直接体验的现代诠释学，重新开始对文艺理论界产生较大影响。而伽达默尔关于“视阈融合”以及“效果历史”的观点对以体验为直接经验的音乐欣赏产生了较大的启示。

首先，对于伽达默尔来说，他认同马丁• 海德格尔（Margin Heidegger，1889～1976）关于“前理解”的看法，并进行了深化和发展。他认为诠释者在文本的理解活动中，不可能完全诠释文本的原来意义，而是带着自身理解的痕迹（这其中有自我文化的、历史的影响），形成一种诠释者的“视域”。对于他来说，对作品的认识与理解，应该是一种“对话”的形式，是一种过去与现在的“对话”，诠释者自身的视域与对象之间视域的交互与融合，超越了原有文本的视域，使作品在交互的“视域融合”中呈现出新的意义。“由于音乐这门艺术自身具有非语义性和非具象性，这就为不同视界的融合以及发展提供了较其他艺术更宽阔的天地和可能性。” 如欣赏冼星海创作的《黄河大合唱》这部作品。《黄河大合唱》本身就包含了它的历史性的经验，这个作品在冼星海所创作的年代，并非纯粹用作欣赏，而是为了唤醒全中国人民，保卫自己的家园。而今，当这部作品又在音乐会中上演时，该作品又具有了丰富的意义效果，它既属于创作时的年代，也属于我们这个年代。我们现在再理解这部作品时，不仅了解了该作品所具有的历史性视域，同时也把我们自己的视域——对战争的反思、对和平的珍视带入作品的理解中。这就形成了涵盖两个历史时期的诠释学的意义——“视阈融合”。正是这种新的“视域”，在音乐欣赏中，使理解不仅是一种再现的过程，也是一种创造性的活动，具有了极大的开放性。正如伽达默尔所言：“文本的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”

此外，由于欣赏者受自身的历史性限制，因此我们在进行欣赏的时候，理解总是要受到所处的相对短暂的历史情境的制约，而我们对文本的接受总是受到这种历史性的强烈影响，由此，即达到了伽达默尔所谓的“效果历史”（Wirkungsgesichte）。即每个时代的听众在欣赏《黄河大合唱》时，由于所处的时代不同，我们所赋予这部作品的历史意义也是有所不同的。伴随着欣赏主体的变更，对于音乐作品意义的诠释，会随着历史的发展，不断得到更新和扩展。

值得注意的是，伽达默尔在强调欣赏者主体能动性时，对审美客体的重视程度则有所下降。当我们欣赏一部传承下来的经典歌剧作品或者艺术歌曲时，演员已经通过具体的演绎，将作品所要表现的时代背景、人物形象、人物心理明确展示出来，欣赏者不一定需要去找寻原作者的创作意图以及第一手资料。当我们要理解、研究诸如无标题的纯音乐作品时，作曲家的相关资料——生平、书信往来等等，就成为研究作品的重要资料。诸如柴可夫斯基在与梅克夫人的信件来往中，就聊到了许多关于创作的重要内容，这些内容都早已成为研究柴氏作品的重要一手资料。

（二）达尔豪斯观念的启示

达尔豪斯在继承前人理念的基础上，又提出了对诠释学历史维度的思考。他强调，相同的命题在历史的演进中，由于诠释者的文化背景、思想意识不同，将会出现不同的内涵诠释。以音乐中的“情感美学”为例，他解释了其嬗变的规律，从古希腊直到19世纪浪漫主义，情感美学的内涵已经发生了几次深刻的转变，而并不是一开始就是我们所熟知的——音乐表现自我的概念。正如达尔豪斯在其《音乐史学原理》一书中提到：“说明，注解，理解，分析……这些方法对应于不同的原则，在过去所谓的近现代几百年间，这些原则给予音乐以意义，并使其成为艺术。必须再重复一次，这些原则并不相互排斥，而是在各自不同的时代中彼此替代，以成为当时同行的观点。” 通过达尔豪斯的梳理，使我们不得不再次审视对于已有观念的历史性诠释。如果没有放入演进的历史中去理解，没有注意到这种隐含的历史线索，那么在进行诠释时，必定会发生许多曲解。

而我们在音乐欣赏中，对于音乐作品的理解，也应当要放于一个整体的历史演变的进程中去考虑。如果单单流于一个对既定结果的接受，并不去考察其流变中的历史线索，那我们在把握、理解不同时期音乐作品的时候，也会出现偏差。就如达尔豪斯在关于音乐本质的梳理中指出：“如果保留一些年代上和事实上的出入余地，不妨可以说，16和17世纪的艺术理论基于作曲技巧与社会功能的关系；17和18世纪基于‘感情类型，即音乐中所再现的‘客体对象；18和19世纪基于个别作曲家的个性；19和20世纪基于自足作品的结构；而在最近的20年中，则出现了将作品看作是文献证据的愈来愈甚的倾向。” 通过他这样的分析，使我们看到了不同时期音乐作品的本质的侧重点是不同的。因此我们在进行欣赏和理解的时候，要抓住这一时期音乐最关键的实质，不要囫囵吞枣地全面铺开去，而是要有针对性，即对于每个历史时期作品的社会背景、艺术思潮、美学基础进行深入了解。例如，在欣赏20世纪的作品的时候，要充分考虑到当时美学的思潮，在一片反传统的呼声中，形式主义成为其焦点，反对一切作品之外的东西。而20世纪后半叶以后，由于信息技术的高速发展，创作者则更多地从技术的角度去考虑，比如当今电子音乐发展的分支之一的“交互式”电子音乐（interactive music）。这种音乐形式，主要由“演奏家（或作曲家）与计算机编程人员以‘人机交互的形式，相互协作共同完成音乐创作过程。” 主要体现了一种“互动”的形式，其中包括了采用了计算机与现场真实乐器与演员的互动、利用其他装置实现音乐互动的形式。更重要的是，特定的计算机程序也在成为了其中重要部分,MAX/MSP/jitter软件，已经成为国内外“交互式”电子音乐作曲家的首选软件。因此,我们在欣赏这类作品时，要了解到这些作品已经趋向于装置化、概念化，其创作意图已经较少从纯审美的角度观照音乐本身，而更多是从技术手段进行考虑。

此外，笔者认为，特别就现代诠释学对于音乐欣赏的渗透而言，我们更应该注意一种跨越“异质”文化背景下的解读。因为当一种交流信息穿越了“异质”的文化模子时，会产生一种文化过滤——“不同文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造、移植、渗透的作用。” 比如在欣赏西方作品中含有中国元素的音乐作品。较为典型的例子是在18世纪的正歌剧里，梅塔斯塔齐奥借用中国传统剧作《赵氏孤儿》的剧本创作的《中国英雄》，他就根据自己的文化背景，选择性地提取《赵氏孤儿》中的“中国风”（chinoiserie）”元素，这也是当时艺术史上流行的“中国风”（chinoiserie）的符号。其实在他所改编的《中国英雄》中，中国除了提供故事发生的地点，以及明显的中国符号以外，剩下的内容几乎都是西方式的叙事。而在分析这一类的作品时，更应运用现代诠释学中的理论，特别是对跨异质文化的音乐作品，从历史的维度中去寻找在其中被过滤掉的真相。

三、反思与结语

由于音乐艺术自身的审美特征——音乐材料的高度聚合性、高度抽象性，导致我们在欣赏音乐作品时，大多数人仅仅选择从音乐本体的角度——曲式、和声、旋法等方向去进行分析，这一倾向非常危险。而现代诠释学理论对音乐欣赏的方法论有着巨大的指导意义。当我们在欣赏一首音乐作品时，应同时兼有“客观的分析”外加“主观的卷入”。“客观的分析”包括了对音乐本体性的认识，而所谓“主观的卷入”，也如伽达默尔所言，在欣赏作品时，要带入欣赏主体自身的“视域”与作品对话，从而达成一种新的“视域”。并且也如达尔豪斯所说的，欣赏主体也应该将作品的社会意义、历史的建构，放于当代进行考量，进而带入音乐作品的欣赏中。因此无论我们如何进行分析、评判，都不能代替对音乐作品直接体验。但当我们带着已有的诠释与分析再去直接聆听音乐作品，进行直接体验，这种已有的积淀，将会使我们对音乐作品的聆听的维度大大扩展与丰满。

值得注意的是，在又一轮全球化浪潮中，我们在与外来的文化与文明对话交流时，容易产生一种文化的“过滤”与“误读”。因此我们就需要注意跨越了不同文明之间的异质性。所谓异质性指“不同文明之间在文化机制、知识体系、学术规则和话语方式等层面表现出的从根本质态上彼此相异的特性。” 所以在欣赏不同地域的音乐作品或者借用西方的理论时，需要首先对其整个的文化乃至文明的背景有所观照，然后才能在音乐欣赏的实践中碰撞出新的火花。也正如施莱尔马赫的“严格实践”中所言，由于诠释者或者说是欣赏者，在语言构成与思维方式上的差别，这种差别包括了文化的、历史的影响，导致了“误解性”是一定存在的。因此对于音乐欣赏的体验、解读来说，现代诠释学的任务就是可以使欣赏主体在历史中、逻辑中、文化中考察音乐，有助于拓展我们获得对音乐作品的多层次的认识，进而从音乐美学的维度关照我们的音乐作品，使自己的欣赏思维处于一种双向开放性的建构中。

责任编辑：郭爽

参考文献

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