熊碧

（湖北民族大学文学与传媒学院，湖北 恩施 445000）

唐传奇是唐代文学的重要组成部分，在中国文学史上也具有深远的影响。对于唐传奇的文学特征，前人多有总结，其中最经典的莫过于宋人赵彦卫在《云麓漫钞》中的概括：“盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。”[1]赵氏所谓的“文备众体”，本意是指唐代科举士子为了多方位地展现自己的文才，在叙述传奇故事的同时穿插大量诗赋和骈文，并采用纪传体的写法，“假小说以寄笔端”[2]。但如果从文体的角度来理解，“文备众体”则是指唐传奇汇集各种文学体裁于一篇之内，实现多种文体的融合。显而易见的是，“文备众体”不是将各种文体简单地拼凑、混杂在一起，而是要有序组合、精心布置，并以灵活、多样的文本形式加以呈现。可以说，“文备众体”构成了古代小说独立与成熟的根本条件。[3]对于唐传奇“文备众体”的特点及指涉的相关话题，目前学界所论很全面，成果也非常可观。①而关于唐传奇文体融合的形式及其文学史意义的探讨，则显得比较零散，相关研究成果也较少，有待深入与拓展。

一、用史传法而以志怪

与粗陈梗概的六朝志怪相比，唐传奇不仅篇幅加长，人物与情节更为复杂，其叙事结构之多样也不是前者所能比拟的。不过，唐传奇在很多方面也承袭、学习六朝志怪。唐传奇中固然有大量故事取材于现实，但不少作品的内容仍是搜奇述异，不出志怪藩篱。部分作品更是直接吸收六朝志怪的故事内核而加以扩充，如《游仙窟》即脱胎于《幽明录》中刘晨、阮肇遇仙的故事，《补江总白猿传》显然是在《搜神记》所载“玃猿盗女”的传闻基础上施之藻绘，扩其波澜。不过唐传奇大多以“传”“记”来命名作品，并借用史传的叙事框架来写神魔鬼怪、奇闻异事，还学习史家笔法，在文末以议论来抒发感慨、点评人物或总结教训。这种写法实际上是将史传与志怪小说两种文体结合起来，套用鲁迅先生的术语，我们可称之为“用史传法而以志怪”。

史传一般通过叙述人物活动来反映历史，要求叙事线索明晰，信而有征。唐传奇沿袭了史传的这种叙事方式，一般开头介绍人物的家世或身份，中间详叙人物之奇闻异事，结尾交代人物的结局或事件的结果。如无名氏的《东阳夜怪录》写王洙遇秀才成自虚，自虚向其讲述在东阳驿南面佛舍中夜遇各种精怪赋诗之异事。故事开头曰：“前进士王洙，字学源，其先琅琊人。元和十三年春擢第，尝居邹鲁间名山习业。洙自云前四年时，因随籍入贡，暮次荥阳逆旅。值彭城客秀才成自虚者，以家事不得就举，言旋故里，遇洙，因话辛勤往复之意。自虚字致本，语及人间目睹之异。”[4]715-725成自虚是事件的亲历者和主角，他的身份介绍自然必不可少；王洙虽然只是事件的记录者，但是他进士及第，颇有身份，揆情度理，其言必有据，所以王洙的身世、履历也交代得很详实。张荐的《灵怪录·郭翰》同样先交代主人公身世：“太原郭翰，少简贵，有清标。姿度美秀，善谈论，工草隶。”正因为郭翰资质不凡，才吸引“佳期阻旷”的织女“愿托神契”，夜降郭宅与之共度良宵。其后织女“夜夜俱来，情好转切”。接着两人于七夕小别，随后又重逢，欢谑如常。一年后的某晚，织女突然涕告归期已定，天明与郭翰“抚抱为别”。其后两人虽有一次书信往来，但终究无缘再见面。整个故事围绕郭翰与织女的感情变化而起伏，前因后果交代得清清楚楚。文中还特别指出在两人诀别后的一年里，“太史奏织女星无光”（暗示此事史书天文志可核查），而郭翰则对织女念念不忘，“人间丽色，不复措意”，后来虽勉强另娶，终究反目，“后官至侍御史而卒”[4]548-550（与史载之郭翰履历基本一致）。这样的叙述，明显是强调小说记载之可靠，其人其事于文献可征。这些信息综合起来，织女下界与凡人幽会种种言行，于情于理都似乎与小说中织女的穿着一般“天衣无缝”了。

史传通常以时间为经，按事件发生的先后顺序来行文。唐传奇中很多作品也采用了这种体例，明确标识故事发生的年月日。如王度的《古镜记》介绍故事发生的背景：“大业七年五月，度自御史罢归河东，适遇侯生卒而得此镜。至其年六月，度归长安。至长乐坡，宿于主人程雄家。”[4]2-3接着叙述王度照镜，程雄家婢女鹦鹉的千年老狸身份败露并自陈经历，最后写老狸尽醉现形而终。这个故事本属虚构，但作者言之凿凿，叙述详尽，而且将时间精准定位在大业七年六月。下文继续按照编年体例来记录与古镜有关的事件，如“大业八年四月一日”“其年八月十五日”“大业九年正月朔旦”“大业十年”“大业十三年夏六月”“大业十三年七月十五日”等，时间线索非常清晰。这种写法拉近了虚构与现实之间的距离，让读者觉得围绕古镜所发生的种种灵异仿佛是史有其事。类似的例子还有很多。如温造的《瞿柏庭记》按“大历四年”“六年正月”“七年二月”“八年五月二十七日”“十一年”“建中元年四月”“贞元五年十一月”“（贞元）十八年春”的时序写瞿童登仙的经历。[4]594-595钟簬的《郑虔》按“开元二十五年”“明年春”“后七年”“后三年”“（开元）二十九年”“天宝十五年”的先后记预言之灵验。[4]1075这种对叙事时间的明确标示，当然不是为了像魏晋志怪小说那样“发明神道之不诬”[5]，而是一种叙事方式。通过这种方式，唐传奇巧妙地将志怪的神秘性与史传的真实性结合，使得故事亦真亦幻，引人入胜。

史传在结尾通常有论赞，或品评人物，或针砭时弊，或抒发感慨。这种形式在唐传奇中也得到继承。如沈既济的《任氏传》，写狐女任氏忠贞不二，不仅坚决反抗韦崟的暴力侵犯，让其羞愧而退，并且不惜拼死追随郑六赴任，终为猎犬所害。小说在结尾对任氏的品行大加赞赏：

嗟乎，异物之情也有人道焉!遇暴不失节，徇人以至死，虽今妇人，有不如者矣。惜郑生非精人，徒悦其色而不征其情性。向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。惜哉！[4]541

任氏虽为异类，但蕙心兰质，有情有义，远胜世间一般妇人。郑六为人浅薄粗鄙，不通笔墨，只迷恋任氏的美貌而不谙其风雅，辜负了任氏的一片深情。然郑六之辈，世间多矣，怀才不遇者，亦不可胜计，作者只能一声叹息。这段议论既宣扬立身大节，又关注个体情感，可谓源于史传而高于史传。再如柳宗元的《李赤传》，写李赤因惑于厕鬼而溺亡，文末的讽世之意亦很明显：

赤之名闻江湖间，其始为士，无以异于人也。一惑于怪，而所为若是，乃反以世为溷，溷为帝居清都，其属意明白。今世皆知笑赤之惑也，及至是非取与向背决不为赤者，几何人耶？反修而身，无以欲利好恶迁其神而不返，则幸矣，又何暇赤之笑哉？[4]613

所谓厕鬼作祟，不过是子虚乌有，但柳宗元借题发挥，作诛心之论——李赤的丧心病狂、无法自拔乃是被私欲所蒙蔽，故是非颠倒、黑白混淆；世人贪图富贵、追逐名利，其行径与李赤并无二致。故事很荒诞，但创作用意仍是很严肃的道德惩劝，史传议论对传奇小说的影响之深，由此可见一斑。

要之，唐传奇在史传的框架内叙述志怪故事，但又不拘泥于志怪，而是“有意为小说”，且“叙述婉转”。[6]73换句话说，唐传奇既能在史传的框架内虚构情节、驰骋想象，营造足以乱真的“第二自然”[7]，又娴熟地运用史传的叙事、议论手法，让故事跌宕起伏、发人深省。用史传法而以志怪标志着唐传奇走向文体独立，并成为古代小说的基本模式之一。后世小说，不论是文言小说还是白话小说，大多都以唐传奇为范本，用史家笔法虚拟人物，假设背景，通过曲折的故事反映复杂的现实生活或寄托人生理想。蒲松龄的《聊斋志异》之所以“用传奇法而以志怪”[6]216，关键就在唐传奇为其提供了一种连接虚构与现实的艺术手段，有助于把“讽刺和批判的锋芒都凝聚在十分明显的虚设故事中”[8]。

二、诗文交错

巴赫金曾说：“任何一个体裁都能镶嵌到小说的结构里。”[9]他所说的“体裁”与“文体”同义。换言之，小说可以任意移植或融合其他文体，以至于读者很难界定小说文体的具体形式。这一点在唐传奇中体现得非常明显。从唐传奇中，我们能够找到同时代及之前的绝大多数文体的文本形式。

中国古代文体种类繁多，最简单的分类就是诗、文两大类。这种分类虽然比较笼统，但便于考察唐传奇文体融合问题。总体来看，唐传奇中诗与文（包括散文、骈文、辞赋）是错综使用最频繁的两种文体，两者很多时候是水乳交融、浑然一体。

唐传奇中单独引诗的情况非常普遍，人物以诗歌进行对话的例子也不胜枚举。这些诗在唐传奇中能营造出一种诗意美感，也承担着表情抒意的功能。[10]如薛渔思的《申屠澄》，写秀才申屠澄赴任县尉，风雪阻途，夜投茅舍。茅舍主人烫酒备席，围炉飨客。申屠澄举杯行令：“厌厌夜饮，不醉不归。”这是引《诗经·小雅·湛露》中名句行雅令。主人之女随即出令：“风雨如晦，鸡鸣不已。”申屠澄听后，大为惊叹。因为该女不仅根据眼前的情形贴切地引用了《诗经·郑风·风雨》里的诗句，还含蓄、巧妙地表达了对秀才的爱慕之意（“鸡鸣不已”后两句是“既见君子，云胡不喜”）。于是，申屠澄主动求婚，与该女喜结良缘。后来，在什邡尉任上，申屠澄以诗赠内，以示敬重：“一官惭梅福，三年愧孟光。此情何所喻，川上有鸳鸯。”妻子当时没有回复，却在返乡途中突然和诗：“琴瑟情虽重，山林志自深。常忧时节变，辜负百年心。”[4]1066-1067吟罢，潸然良久。起初申屠澄不明所以，直到妻子化身为虎复归山林，他才明白“山林志”“时节变”的真正含义，更体会出妻子昔日对自己的缱绻深情。

再如李景亮的《李章武传》，写书生李章武与王氏子妇相知相爱，跨越生死。在王氏生前与死后，两人各有一次离别，且都以诗赠别。“生离”之时，李章武赠诗给王氏：“鸳鸯绮，知结几千丝？别后寻交颈，应伤未别时。”王氏回复曰：“捻指环相思，见环重相忆。愿君永持玩，循环无终极。”而“死别”之际，王氏借诗抒怀：“河汉已倾斜，神魂欲超越。愿郎更回抱，终天从此诀。”李生则以诗明志：“分从幽显隔，岂谓有佳期。宁辞重重别，所叹去何之。”王氏依依不舍，又赠诗曰：“昔辞怀后会，今别便终天。新悲与旧恨，千古闭穷泉。”李生答曰：“后期杳无约，前恨已相寻。别路无行信，何因得寄心？”[4]666-669在这个故事中，人物的对话基本上被诗歌代替，男女主人公生死相许的情感也通过这些诗句完整、真切地传达出来。

唐传奇在叙述过程中插入骈文跟辞赋，其作用与插入诗歌大同小异。唐传奇经常用骈体语言写景状物、绘形写貌，同时，善于借助辞赋宣泄情感。其中最具代表性的作品是《柳毅传》。如小说开头写柳毅初见龙女：“蛾脸不舒，巾袖无光，凝听翔立，若有所伺。”寥寥数笔就把一个忍气吞声的弃妇形象写活了。而龙女返回洞庭时则是另一番情形：“俄而祥风庆云，融融怡怡，幢节玲珑，箫韶以随。红妆千万，笑语熙熙中，有一人自然蛾眉，明珰满身，绡縠参差。迫而视之，乃前寄辞者。然若喜若悲，零泪如丝。须臾，红烟蔽其左，紫气舒其右，香气环旋，入于宫中。”龙女超凡脱俗之容貌以及喜极而泣的情态被刻画得极其生动。此外，洞庭君借辞赋表达龙女回归的喜悦以及对柳毅的感谢：“大天苍苍兮，大地茫茫，人各有志兮，何可思量。狐神鼠圣兮，薄社依墙。雷霆一发兮，其孰敢当。荷真人兮信义长，令骨肉兮还故乡。齐言惭愧兮何时忘。”钱塘君随之唱和：“上天配合兮，生死有途。此不当妇兮，彼不当夫。腹心辛苦兮，泾水之隅。风霜满鬓兮，雨雪罗襦。赖明公兮引素书，令骨肉兮家如初。永言珍重兮无时无。”柳毅亦回敬主人：“碧云悠悠兮，泾水东流。伤美人兮，雨泣花愁。尺书远达兮，以解君忧。哀冤果雪兮，还处其休。荷和雅兮感甘羞。山家寂寞兮难久留，欲将辞去兮悲绸缪。”[4]577-582百感交集的情感在彼此唱和中得到倾诉和强化。

唐传奇的叙述除了插入文学性很强的骈文，有时候也镶嵌诏敕、奏议、判牒、书札等现实生活中应用广泛的公文，其中奏议尤多，作品总数达到35篇，其中奏22篇，表9篇，奏状4篇，疏2篇。②这些文本在唐传奇中所起作用不一。

有些奏议是对故事情节的回顾与总结。如《枕中记》写卢生在梦乡中飞黄腾达，享尽富贵，儿孙满堂，寿终正寝。卢生临终上疏，对朝廷感激涕零：

臣本山东诸生，以田圃为娱。偶逢圣运，得列官叙。过蒙殊奖，特秩鸿私。出拥节旌，入升台辅。周旋内外，锦历岁时。有忝天恩，无裨圣化。负乘贻寇，履薄增忧。日惧一日，不知老至。今年逾八十，位极三公，钟漏并歇，筋骸俱耄。弥留沈顿，待时益尽。顾无成效，上答休明；空负深恩，永辞圣代。无任感恋之至，谨奉表陈谢。[4]545

卢生在疏表中对其生平做了一番总结，既回顾了自己的仕宦经历（实则梦境活动），也流露出对尘世的恋恋不舍。随后，卢生惊醒，发现所经历的种种不过是黄粱一梦而已，遂猛然觉悟：“宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。”因为有上述陈情疏的铺垫，卢生由执着到释然的人生观的转变，就显得比较自然。而且，此疏以骈体行文，对仗工整，格式及用语与唐人实际政治生活中的运用情况完全一致。这无疑也拉近了小说与现实的距离。

还有些奏议用以串联故事情节，表达情感。如李玫《徐玄之》写蚍蜉国王子夜游徐玄之宅，被徐无意冲撞，受惊吓而得病。蚍蜉国王不问是非，下令对徐处以肉刑。太史令马知玄呈奏状为徐叫屈，认为是王子“不遵典法，游观失度，视险如砥，自贻震惊”，而国王的行为乃“不能度己，返恣胸臆，信彼多士，欲害哲人”。国王恼羞成怒，下令将知玄斩杀。随后大雨暴至，草民螱飞认为是冤情所致，上疏痛责国王“不究游务之非，反听诡随之议”，致使“直臣就戮，而天为泣”。蚍蜉国王迫于形势，下令追封马知玄为“安国大将军”，并任命其子蚳为太史令。按常理，故事到此就结束了。但作者笔锋突转，又写蚳上表，以“岂可因亡父之诛戮，要国家之宠荣。报平王而不能，效伯禹而安忍”为由，拒绝接受官职，并坦言“天图将变，历数堪忧”，“伏乞斥臣遐方，免逢丧乱”，明确表达了全身避害之意。[4]1402-1403故事的结局，蚳不幸而言中，蚍蜉国终为大火所焚。这篇传奇以奏议来串联全篇，利用奏议中的议论来代替人物对事件进行评述，体现出爱憎分明的感情。而从表达效果来说，在叙述中插入奏议，并且引经据典，连类取譬，很大程度上让异域空间的虚拟故事呈现出一种艺术真实。

总之，诗文交错是唐传奇文体融合最普遍的一种形式，散文主要用于叙事、议论，而诗赋重在抒情，它使得唐传奇行文骈散结合，句式长短灵活，节奏张弛有度，并且让传奇小说之风格如诗，语言蕴藉，情境悠远，“宛转有思致”[11]。古代小说的诗化叙事也正是从唐传奇开始成熟的，而且这个过程贯穿文言小说发展始终。

三、歌传相偶

所谓“歌传相偶”，也称“歌传相配”，即采用诗歌与人物传记（除历史传记之外记录人物生平的各种杂传，碑铭、传略、行状都属此类）两种文体来讲述同一个故事，诗歌通常附录于传记之后，相配而行。与前面两种文体融合形式不同，“歌传相偶”不是多种文体组合而成的单一文本，而是诗歌与传记并行的双文本。虽然诗与传并非出自一人之手，但属于一种有意识的集体创作。陈寅恪先生就认为《长恨歌传》与《长恨歌》乃“非通常序文与本诗之关系，而为一不可分离之共同机构”[12]。这个说法或可商榷，但歌传相偶确实是部分唐传奇作品的显著特点，可视为唐传奇文体融合的一种特殊形式。

现存唐传奇歌传相偶的作品主要有陈鸿《长恨歌传》与白居易《长恨歌》、元稹《莺莺传》与李绅《莺莺歌》、白行简《李娃传》与元稹《李娃行》、白行简《崔徽传》与元稹《崔徽歌》、蒋防《霍小玉传》与李惟《霍小玉歌》、沈既济《任氏传》与白居易《任氏行》、沈亚之《冯燕传》与司空图《冯燕歌》、薛调《无双传》与佚名《无双歌》。这些作品的创作并非同步，或先有传，再有歌行，或歌先行而传附后；传文都基本完整，但歌行散佚情况则比较严重，保留原貌的只有《长恨歌传》与《长恨歌》以及《冯燕传》与《冯燕歌》。

歌传相偶的出现，与中唐文人创作风尚有关。中唐文人一般“遇到瑰奇艳遇或可歌可泣的事的时候，便协力合作，一人咏为歌行，一人叙作传记，一诗一文，相偶而行”[13]。歌传相偶的传奇创作时间主要集中出现在贞元、元和年间，作者或属于元白诗派成员或受其影响者。由此，我们可以合理推测，歌传相偶的形成与元白诗派有着密切关系，以白居易、元稹为首的元白诗派为了标新立异，有意识地将诗歌创作中的酬唱、赠答之风带入到传奇的创作中来，从而促进了唐传奇歌传相偶的形成。

从形式来看，歌传相偶的传奇作品与唐代流行的佛教俗讲及讲经文有很多相似之处，比如都是两人合作，以七言歌行配合传文来敷演同一个故事，并将故事收结于传文。[14]如《长恨歌传》为传文，《长恨歌》为长篇七言歌行，两者均围绕李、杨之间爱情悲剧展开叙述，但各有侧重。《长恨歌》以“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”作结，留下无尽的遗憾。而《长恨歌传》结尾对李杨之间爱情结局做了预告：“复堕下界，且结后缘。或为天，或为人，决再相见，好合如旧。”[4]673也就是说，李杨二人必将转世，再续前缘。《冯燕传》与《冯燕歌》情况类似。两者都讲述豪侠冯燕杀人，不愿他人无辜受牵连而自首的故事。《冯燕歌》结尾写宰相贾端尚义惜才，愿免职以赎冯燕之罪：“白马贤侯贾相公，长悬金帛募才雄。拜章请赎冯燕罪，千古三河激义风。”但朝廷最终如何处置，歌行并没有下文。《冯燕传》则明确交代结果：“贾公以状闻，请归其印，以赎燕死。上谊之，下诏，凡滑城死罪皆免。”[4]692-694不仅冯燕幸免，其他犯死罪者也得到特赦。由此不难看出，歌传相偶，歌一般留有悬念，而传则结局明确。

从叙述的重点来看，歌传相偶的作品，传以叙事为主，间杂皮里阳秋，而歌侧重抒情，不乏传神阿堵。仅以《长恨歌传》与《长恨歌》在临邛道士寻访杨妃魂魄之前部分来对比，两者的区别就非常明显。

《长恨歌传》写玄宗在杨氏进宫前“政无大小，始委于右丞相，深居游宴，以声色自娱”，对玄宗的倦政有明显不满。杨氏进宫后“治其容，敏其词，婉变万态”，“善巧便佞，先意希旨，有不可形容者”，叙述中的贬斥之意不加掩饰。杨氏封妃后，杨家上下恃宠而骄：“叔父昆弟，皆列位清贵，爵为通侯。姊妹封国夫人，富埒王室，车服邸第，与大长公主侔，而恩泽势力，则又过之。出入禁门不问，京师长吏为之侧目。”这明显是讥讽的语气。后面写马嵬兵变原因与过程：“天宝末，兄国忠盗丞相位，愚弄国柄。及安禄山引兵向阙，以讨杨氏为词。潼关不守，翠华南幸，出咸阳，道次马嵬亭。六军徘徊，持戟不进。从官郎吏伏上马前，请诛晁错以谢天下。国忠奉牦缨盘水，死于道周。左右之意未快。上问之。当时敢言者，请以贵妃塞天下怨。”而杨妃“仓皇展转，竞就死于尺组之下”。对杨氏兄妹咎由自取的批评态度比较明显。而玄宗还京后，“每至春之日，冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落。梨园弟子，玉琯发音，闻《霓裳羽衣》一声，则天颜不怡，左右欷歔。三载一意，其念不衰”[4]670-672。语句里明显有同情的成分。

而《长恨歌》叙述杨妃进宫的过程很简略，只说杨妃“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”，忽略了杨氏进宫之前的经历。杨妃得宠之情形也只是用“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”来概括。其后对马嵬兵变的原因也没有深究，只是说“渔阳鼙鼓动地来”，接着“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”，省略了兵变过程叙述。之后是大段的抒情，如写玄宗在蜀中的孤寂：“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”层层渲染，令人哀伤。玄宗回京后睹物思人：“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。”心理描写非常细腻。其后，小说在“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”的光阴流逝中贯穿着玄宗的长久思念，以“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫”来衬托玄宗的茕茕孑立，用“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”来形容玄宗的百无聊赖。[4]674-676这些诗句奠定了全诗哀婉缠绵的情调。

简言之，歌传相偶的作品，题材相同，诗文互动，前者偏于叙事，后者重在抒情。歌传相偶，使得叙事与抒情交相辉映，让故事既波澜曲折，又凄惋动人。更为重要的是，因为叙述立场及材料选取的差异，歌传相偶的作品在叙述重点与人物评价上并不一致，客观上提供了多种解读与发挥的可能性，让同一题材的作品能够呈现出多样化的面貌，并在不同文体之间互动、对话，构成当代叙事学意义上的“互文本”。③它丰富了古代小说内部文体互动的层次，也提高了文体对话的频率与质量，因而极大地拓展了中国文学的表现空间。后世对有关歌传相偶作品往往青睐有加，不断改写。如“长恨”题材宋代有乐史的轶事小说《杨太真外传》，元代杂剧有关汉卿的《唐明皇哭香囊》与白朴的《梧桐雨》，明清戏曲有吴世美的《惊鸿记》及洪昇的《长生殿》，这些作品体裁不一，主旨各异，在文辞华美、形象丰满、情节曲折方面后出转精，然而论及文体的融合、互动，反而不及唐传奇的歌传相偶。

四、结语

综上，“文备众体”是对唐传奇文体融合的概括说法，属于整体观照。它指的是唐传奇借鉴、吸收史传、骈文、辞赋、诗歌、俗讲等文体的形式，并进行有机组合，以此来灵活地叙事、抒情和议论（或说理）。但这并不意味着单篇传奇作品一定包含多种文体形式，或者说任何一部传奇作品都包含“史才”“诗笔”“议论”三部分。在实际创作过程中，作品中涉及“史才”“诗笔”“议论”的文本往往有所侧重，只有那些最优秀的作品，才能真正做到“文备众体”。可以说，“文备众体”是唐传奇文体建构的主要特征之一。在这个基础上，唐传奇在中国小说史上第一次实现成熟的“异质化”叙事。[15]后世小说受唐传奇的影响，在文体融合方面有过之而无不及。如宋元话本对变文、谚语、民歌、俗赋等的吸收，《聊斋志异》融合志怪、传奇、诗词、书判、移檄、八股等文体，《红楼梦》则囊括史传、诗词、曲赋、颂赞、铭诔、信札、书论、酒令、对联、谶语、灯谜、邸报等，这些都是“文备众体”的精彩呈现。因此，如果从文体学的角度来审视，“文备众体”可以称得上是中国古代小说的基本形态。

注释：

①相关研究有：孟昭连.论唐传奇“文备众体”的艺术体制[J].南开学报，2000，(4)；吴怀东.文、史互动与唐传奇的文体生成[J].文史哲，2010，（3）；康韵梅.唐代小说“文备众体”之研究——以赵彦卫的“文备众体”说及其指涉的相关议题为主[J].文学与文化研究，2011，（1）。

②唐传奇作品中使用奏议的情况可参见：何亮.“文备众体”与唐五代小说的生成[M].台湾：花木兰文化出版社，2013：112-113。

③“互文”本身是中国古典诗歌常用修辞手法，它表现为上下文之间相互照应的关系；而在文体层面上，同一个故事可以孳乳出多个互文见义的文本。比如，昭君出塞的故事就是典型，诗歌、小说、戏曲都有名篇佳什，它们的叙事角度各异，即使主旨、情节一致，人物的面貌、精神也大不相同。只是，这些文本只能算同题材的创作，其文本之间还达不到互动、对话的层面。而互文本与之不同，互文本有三个含义：其一指“被其他文本引用、重写、延长或者通过一般意义上的转换从而使其变为富有意义的文本（文本组合）；其二指“吸取并粘合其他文本多重性的文本”；其三指“在互文意义上联系在一起的文本”。参见(法)杰拉德·普林斯.叙事学词典[M].乔国强，李孝弟，译.上海：上海译文出版社，2011：106-107。