马 莉（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

协奏曲（concerto）作为一种深受欢迎的器乐形式在文艺复兴时期就已萌芽，在巴洛克时期孕育发展、走向成熟。协奏曲在古典主义时期产生了质变，并在之后不断蓬勃发展，成为与交响曲并列的器乐合奏形式。贝多芬为钢琴、小提琴和大提琴所写的《三重协奏曲》（Op.56）创作于1803年，是贝多芬中期的重要作品之一，也是贝多芬协奏曲创作中非常独特的一首。本文以这部作品的第一乐章为切入点,通过具体的曲式分析回顾三重协奏曲从巴洛克至古典主义时期的发展进程。

一、历史发展与创作概述

协奏曲是巴洛克时期最主要的器乐形式之一，其发展中可见奏鸣曲与协奏曲的诸多交集。科雷利①科雷利（Arcangelo Corelli，1653-1713），意大利著名小提琴家、作曲家，被称作“大协奏曲之父”，他的作品NO.6大协奏曲集被普遍认为是这一体裁真正意义上的开山之作。在其作品（No.6）的标题中曾经写道：这是一部“从两把小提琴和大提琴变成小合奏组与从两把小提琴、中提琴、大提琴变成大合奏曲的协奏曲”[1]8。我们可以从早期巴洛克作曲家的创作中看到，“乐器不仅是重叠人声而且有它自己的独立声部”[2]342，可见，文艺复兴时期声乐创作的协奏风格直接影响了器乐创作技法的发展。早期巴洛克协奏曲更像是“一首其音乐素材在平等基础上划分成主奏组和全奏组的奏鸣曲”[2]432，这说明，巴洛克奏鸣曲亦为其后来的发展奠定了基础。

巴洛克时期的协奏曲创作强调两点：首先是“对比竞奏”原则，这是巴洛克时期协奏风格得到成熟的显现，在巴洛克时期的歌剧序曲、坎佐纳、康塔塔中都可以见到这种“对比竞奏观念”；其次，在托雷利②托雷利（Giuseppe Toreli，1658-1709），意大利小提琴家、作曲家，他对于协奏曲发展的贡献大致可归为两点：创立了独奏协奏曲的形式，初步探索了巴洛克时期协奏曲的结构模式。的协奏曲创作中，开创性地使用了利都奈罗（ritornello）③利都奈罗（ritornello）源于意大利语，原意为微小的反复，最初用于诗文写作。手法。利都奈罗从17世纪开始代指乐器演奏的前奏、乐曲中的反复和结尾的再现，这种回归曲式可以看作是巴洛克协奏曲结构模式的初步探索。利都奈罗曲式的核心思想是将两个声音主体并置交替，分别为一个独奏者或独奏团体（solo）和协奏乐团（tutti）。其中，协奏声部（利都奈罗）通常开门见山地呈现主题素材，独奏声部继而根据利都奈罗中的主题发展新的素材。协奏和独奏声部伴随着调性的变化交替出现，在长度上也可有所不同，但乐章总是以完整的在主调呈现的利都奈罗来开始和结束。这种夹层式的具有延展性的曲式使巴洛克协奏曲具有很大的灵活性和创造力。利都奈罗协奏曲在维瓦尔第的作品中日臻成熟，巴赫也借鉴这种方式创作了《勃兰登堡协奏曲》等伟大的作品。

古典主义时期具有代表性的是莫扎特的协奏曲创作，他写作了五十多部各类管弦乐器的协奏曲，他的创作在承袭维瓦尔第和小巴赫们成熟协奏曲结构的基础上，奠定了沿用至今的协奏曲式，近代协奏曲走进成熟阶段。贝多芬是继莫扎特之后在协奏曲创作领域具有开拓性的作曲家，协奏曲是其创作中的重要组成部分。贝多芬一生共创作了五部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲（Op.61）、一部《三重协奏曲》（Op.56）以及至少三首以上独奏乐器与乐队协奏的作品。

1802年起，贝多芬已经开始明显的听力衰退，并搬到海利根施塔特郊区疗养以减轻症状。在那里他写下了著名的《海利根施塔特遗嘱》，描述了他遭受的“酷刑”和绝望。但正是在听力损坏变得严重的这段时期，贝多芬踏上了一段富有成效的创作之路，这也成为他工作最热情、最富有成果的时期，贝多芬的《三重协奏曲》（Op.56）就是在此时期创作的，这种以乐器的重奏形式作为协奏曲的主奏声部的做法在贝多芬的协奏曲作品中是绝无仅有的。除了这部为钢琴、小提琴和大提琴而做的三重协奏曲，在这段时期内，贝多芬完成了极具挑战性的唯一的一部歌剧《费德里奥》；随着“英雄”交响曲的完成，大型交响曲的写作开启了新的篇章；在钢琴写作方面，他谱写了著名的《“黎明”钢琴奏鸣曲》和《“热情”钢琴奏鸣曲》《第四钢琴协奏曲》等重要作品。1808年，《三重协奏曲》首次公开演出于莱比锡，可能是由于现场演奏不佳，首演并未获得太高的评价。第二场公开演出是在维也纳，据记载，年轻的鲁道夫大公（Archduke Rudolph）一位贝多芬的长期资助者亲自演奏了钢琴部分，但仍然反响平平。直到在贝多芬死后的1830年，这部作品才被重新推上舞台并逐渐被演奏家和观众所喜爱。

下文将以贝多芬的《三重协奏曲》（Op.56）第一乐章为例，具体分析贝多芬是如何将利都奈罗与独奏段落嵌入奏鸣曲式结构，并进行调性演化的。

二、第一乐章结构分析

就像贝多芬的任何长乐章一样，三重协奏曲的第一乐章具有错综复杂而精细的结构。双呈示部的设计使乐章具有一个宏大的开始，同时在展开部来临之前调性已经有了充分的变化。展开部交由独奏地位的三件乐器充分发挥，而缺少了华彩的再现部后缀了加长版的尾声。

表1.《三重协奏曲》第一乐章总体结构

表2.第一呈示部 （利都奈罗 1）结构图

（一）呈示部

利都奈罗1：第一个利都奈罗具有引入功能，其责任就是铺陈戏剧性的发展并迎接主角的出场。第一主题的呈现十分简单，是一段由大提琴和贝斯演奏的八度，其余的弦乐进入后引入了半终止。第13小节开始，主题经过重复、发展和扩展以C大调和声为基础，提供了8小节的有节奏韵律的支撑。第21小起，第一主题持续发展，和声让位于辉煌的次属和声，并引入了重要的低声部上升音阶的构思。

转调至属调后，第二主题在第33小节出现，像第一个主题一样，它包含了突出的附点音符节奏和上升的附属乐句，触及多个和声区域，最终回到属调进行终止。在第40小节突然返回C大调后，在主调上再次出现了第二主题。此呈示在第44小节被打断，转移至次属音，主题素材停止，突然的转变返回到属调上。第三主题出现在第53小节并且回到了主调C大调。实际上，最好将其描述为围绕主调而不完全是回到在主调上，因为虽然旋律是C大调，但是低音声部中有一个持续的低音G。自从最初从主调转调之后，贝多芬仔细避免在主调或者属调上进行终止，这就让这个属调的延音显得不难么简单。最后，在第59—60小节，第三主题在模糊的和声vii˚7/V中分解为持续的附点音符节奏，而低音同样保持了V（G）低音。第61小节出现了利都奈罗最后一个主题，也就是第四主题，因为V-I（G大调）不断重复，所以此主题当然地处于属调。在G上结束了引子之后，贝多芬需要为第一次独奏的出现回到主调上。他用最直接，但是最美妙的贝多芬式的方法之一完成了这次回归。在第 69—72小节，如乐章开头的极弱的八度音阶织体一直延续，直到第73小节，在G音上四个八度的齐奏上，突然爆发落入C大调。第一小提琴中重复的八分音符中央C是独奏进入的过渡，甚至没有导音来巩固C大调。贝多芬有意识地用这种最突然和出乎意料的过渡方式回到主调上，似乎在高呼：“独奏者来了！”

总而言之，开头的利都奈罗展示了乐章的基本主题，经过转调最后以属调突然返回到主调结束，但是最重要的是，它为独奏者做了铺垫而同时具备必要的结构分量。

谱例1.主题1及材料发展

谱例2.69-75小节

表3.第二呈示部 （独奏1、利都奈罗2）结构图

独奏1：大提琴吟唱出第一个属调上甜美的主题（dolce），以终止伴随小提琴的进入。接着小提琴演奏了完整的主题，大提琴回应以复调旋律。调性回到主调C大调，他们的二重奏以一种半终止结束，保持着无伴奏的宣叙调，直到第 97小节钢琴出现的地方弹奏了整个第一主题。独奏者的开场以三重奏在节奏上的抗衡结束，运用了第21小节的上行音阶和后面的乐段衔接。贝多芬将他的三个独奏者作为独立的声部呈现，每个独奏声部都各自展现了主题。紧随其后的是乐队演奏的新的主题仍然在C大调中。在四小节之后，大提琴接替了这个主题（5A），并扩展成标记为5B的段落。然后，小提琴在第125—129小节精细地展示了5B。

含有预示着即将出现的第六主题片段的转变出现在第130小节，该主题在第134小节在钢琴声部得以充分展示，第138小节中大提琴进行了重复。这是一个转调的主题，经过在主调中的呈现，在a小调上使用弗里吉亚式半终止完成。因此，贝多芬没有在更常见的属调来完成转调，而是选择a小调。在第141小节，进行了多次a小调半终止，以确认新的调性。管弦乐队的齐奏后，钢琴以右手的精湛技术和左手的预示着接下来的主题，也巧妙地将调性从小调转变为大调，从而做好了转入第二调性区A大调的准备。因此可见，贝多芬通过关系小调a小调使得乐曲之后在同名大调A大调上开启了第二个调性区域。第157小节，大提琴再次作为主导演奏第二主题，就像独奏们第一次进入一样，小提琴在下属调上（A大调的下属）进行回应。然后，乐团回到A大调上来进行陈述，伴随着精致的钢琴装饰。从这些段落中，我们可以看出贝多芬竭尽全力为每个独奏乐器提供自己的高光时刻。接下来的段落钢琴通过类似于即兴的演奏展示了半音的趣味，然后回到第二个调性区域的同名小调，即a小调。在第182小节，小提琴和大提琴采用了新的主题（主题7），附点音符节奏让人联想到主题1。这种“匈牙利”情节在贝多芬时代是一种标准的东方主义特色。其特点是小调式、稳定的重击伴奏、简短的句子、类似民间音乐和舞蹈的特征以及持续的附点节奏。钢琴加入了匈牙利式的乐趣，并且在第201小节开始有了展现精湛技艺的机会，并在第211小节出乎意料地停止。接下来是用主题1的片段来进入独奏1部分的尾声，接着第21小节的上升音阶的乐思再一次出现进而确定强有力的终止。

利都奈罗 2：第二个利都奈罗是双面的，它充当独奏部分之间的过渡，因此既是一个开始又是一个结束。与奏鸣曲不同，独奏1和利都奈罗2之间通常没有间断，而问题是，如果我们将协奏曲形式看作类似于奏鸣曲形式，那么展开部从哪里开始？在三重协奏曲中，第二次乐团的利都奈罗是呈示部的结束。值得注意的是，独奏1部分的结尾是E7和声的大量积累，并引入了第二个利都奈罗。这应该自然而然地解决为当时的主调a小调。然而，贝多芬用主题5A的语句欺骗性地移动到F大调。在F大调稍作停留后，低音下降，回到a小调，并进入自利都奈罗1结束后再没有使用的尾声主题（主题4）。

因此，贝多芬以与结束第一个呈示部相同的手法结束了第二个呈示部。然后通过使用和第69—72小节相同的素材，在第241—245小节使尾声部分的素材分散，依此延伸至五个小节的长度。在这个乐句的第三小节中，大提琴以一个简短的抒情的新主题（主题8）进入，但是，这是主题8唯一的露面，事实证明，这只是一阵喧嚣后的美丽喘息，也是向主调调式和展开部（第二个独奏部分）的过渡。

谱例3-1.由乐队演奏的主题5A：

谱例3-2.由大提琴独奏5A+5B：

（二）展开部

独奏 2：如果第一个独奏部分是开场利都奈罗的强化，那么第二个独奏部分则会更进一步地求变。它加强了呈示部的转调，并且增加了对于先前素材的戏剧化效果。如表5所示，不同于随性的即兴演奏，贝多芬将三重协奏曲的展开部分为三个不同的部分（四个，如果包括重新过渡在内）。第一部分最令人困惑，因为除了在A大调中以外，它本质上是对第一个独奏部开头的精确重述。贝多芬以非传统的方式创作这一部分的意图是什么？首先，在展开部中利用主题并不是特别奇怪，但是仅更改调性来重述这么长的部分确实是很奇怪的。也许贝多芬只是很喜欢他主题的简单性，这段主题大概在170小节内都没有再出现过。也许他觉得有必要重建三位独奏者的至高无上的地位。在独奏部2开始时，我们听到的与之前听过的完全相同的内容，唯一的主要变化是转调,以此加强了对独奏1作为利都奈罗1的重复和展开，而独奏2作为展开部的论点。

在第268小节钢琴进入的地方，对独奏1的重复开始有了变化。和声并没有停留在主调A大调，而是转向d小调，但却没有真正地进入d小调。它在d小调的V7上以骤降的琶音分解直接引入了第二部分。接下来的乐句并没有解决到d小调，而是另一个具有“欺骗性”的乐段，这一乐段着重于bB，让听众想起从E7到F大调的第一独奏结尾。在展开部中，我们无法找到任何像在《第一钢琴协奏曲》一样的“狂想琶音”，但是在《三重协奏曲》展开部的第二部分中，贝多芬使用了更加有力的小提琴和大提琴的结合以强有力的琶音演奏与钢琴对决。经过一连串快速的和声变化、模进以及一连串没有终止的快速转调最终到了c小调。展开部的第三部分包含两个关于悲剧性的主题9的陈述，这些主题在某种程度上与主题5B有关，并且像主题8一样仅出现一次。在展开部的最后，调性再次转移到大调上，从而以主题1的片段和持续的上升音阶推动到再现部。

表4.展开部（ 独奏2）结构

（三）再现部及尾声

表5.再现部（利都奈罗3、独奏3）结构

利都奈罗3和独奏3： 再现部遵循将利都奈罗3和独奏3结合在一起的一般做法，即交响乐和独奏呈示的融合。在再现部中，整个乐团以极强音量和主调来演奏主部主题；即使是在古典时期通常用于勾勒结构变化的小号和定音鼓也有最突出的表现。但是，要实现完整的解决还有很长的路要走，与大多数情况一样，再现实际上是一种第二次展开。如果我们将独奏1视为利都奈罗1的展开，而将独奏2部分（正式展开部）视为第二次展开部，那么再现部自然给人感觉是第三次的展开。从这个角度来看，贝多芬无疑为古典作曲和后来的作曲家，尤其是勃拉姆斯和勋伯格的形式创新之间提供了联系。

将再现部归为第二（或第三）展开部，我们关注的最重要的问题是贝多芬如何解决之前产生的冲突。在乐团初步地陈述主题之后，贝多芬回到了与他在利都奈罗1中使用的主题1相同的发展。但是这次，独奏乐器轮流用展开部第二部分中的琶音来中断乐团，钢琴接管并带领着向下属调F大调的方向前进，而不是引入主题2转为属调。转到F大调后，大提琴和小提琴没有演奏主题2，而演奏了主题5B，因此，他跳过了乐团和大提琴中5A的演示。利都奈罗1和独奏1中这种略微的精简展示了贝多芬将两个呈示部融合为一个再现的巧思。再现部的过渡遵循与呈示部主题相同的顺序，除了明显回归主调（C大调）以及在素材上为了转调所准备的必要轻微精简。再现部的其他部分、次要段落和尾声，恰好在主调上遵循了再现部的顺序。因此，贝多芬几乎兜了一个完整的圈。两段呈示部的冲突以一个接近完满的再现而解决了。

谱例4.大提琴、小提琴演奏主题5B和5B’

利都奈罗4和省略的华彩： 第462—469小节主题5A以辉煌的降A出现构成了极为简短的利都奈罗4。根据协奏曲风格的惯例，在这之后应先以一个终止四六和弦打断，再加上令人“惊喜” 的华彩段。但是贝多芬没有这样做，取而代之的是一个很长的尾声。为什么贝多芬在这里省略了华彩呢？也许是这种炫技式的即兴演奏无法通过三个独奏者同时实现。贝多芬本可以独自使钢琴来实现华彩，但这可能会打破三个独奏声部之间谨慎保持的均衡。取而代之的是，他用宏大的尾声来解决这个问题。

尾声：像展开部一样，尾声也不是结尾素材的随意结合，它是尚未解决的乐思有组织的结束。尾声以主题3开始于第471小节，其后第478小节的主题4也就是结尾主题。对于贝多芬而言，重返主题3是至关重要的，虽然它在管弦乐团的呈示上发挥了至关重要的作用，但自利都奈罗1之后却从未再次出现过。主题4在属调上总结了管弦乐团的陈述，在下中音上总结了独奏呈示的陈述。与主题4同时进行的是第 478— 493小节独奏乐器在整个段落中轮流以音阶和不断运动的琶音的贯穿。然后，在第494—505小节中，和声进行的变化放慢至接近停止状态，管弦乐弦维持弱音量的终止性三和弦，而独奏乐器以平静的似乎即兴的幻想演奏交替出现，最终所有独奏乐器以终止性颤音达到顶点。重申一下，刚刚描述的主题3和4实际上结束了再现部，考虑到第506小节之前的颤音打破了乐段，对于尾声实际上开始于第506小节的想法，提供了一个很好的论证。但是，不管如何贴标签，贝多芬在针对三件独奏乐器的华彩部分的解决方案的意图都是明确的。

不管是否是尾声，第506小节的正拍上突如其来的和声十分微妙，贝多芬没有解决到主调上，而是通过从V7引导到V7/IV，而不是I，提供了暂时的下属调的基调。这种和声的转变在巴赫前奏曲或之后的勃拉姆斯奏鸣曲中很普遍，它延迟了解决，使音乐充满了怀旧的气氛，这是乐章强烈张力中的短暂停留。

从第506—513小节，乐团中有主题1的片段，独奏乐器演奏了新的素材。这种素材可能和主题2的倒置和卡农的形式相关，最有可能反映出用伴奏旋律来进行和声上的松弛，一种对主旋律的减压。随后的Più Allegro段落由主题1的片段和上升音阶组成，替代了通常在利都奈罗1的结尾处以及在华彩之后出现的尾声素材。

与同期的《第五交响曲》一样，将结构重量转移到乐章的末尾是贝多芬在他的创作中期所采用的一种做法。早期的古典作曲家通常会在再现部中的某个位置实现大规模的解决，如果有尾声，则更加完美地结束了乐章。但是，贝多芬很喜欢扩展尾声。实际上，他在设计乐章时就考虑到了这一点，从而节省了结构重量和解决直到最后的尾声。在《三重协奏曲》和《第五交响曲》中，连续的V—I即是明证。

三、传统曲式结构与奏鸣曲式的结合与对应

从这首协奏曲的结构看，贝多芬在创作中继承了巴洛克协奏曲传统的利都奈罗曲式的同时，融合了当时飞速发展的奏鸣曲式，使之成为古典主义时期同类作品中不多见的例子。

从主题发展手法方面，在这首协奏曲中，贝多芬结合了利都奈罗式的主题变奏写法，但更多地置于奏鸣曲式的框架之内，引入了更丰富的主题形态。例如，利都奈罗1、4主题构成基本保持一致属于变奏形式。而利都奈罗3、4作为与独奏段相区别的对比段不再是带有变奏和转调的简单重复，而是能听到先前利都奈罗中完全不同的乐思，引入了全新的主题。即便是变奏性质的主题发展手法，贝多芬所用的也并非是装饰性手段，而是更为激进的开拓发展。独奏1部分是对利都奈罗1包含调性转变和发展的戏剧性改编，与第一呈示部的利都奈罗主题1不同，第二呈示部的主题1在大提琴的重复陈述后，又将调性扩展至属调—G大调，并由小提琴声部重复。与此同时大提琴、钢琴声部做出呼应，共同对主题进行完全新式的展开发展，进一步脱离了装饰变化的统一原则。因此贝多芬是以奏鸣曲式的思维原则在利都奈罗与独奏之间设置主题的。

从调性结构变化上看，贝多芬的中晚期协奏曲作品在三个部分的结构规模和调性变化上均有所扩张和复杂化。传统的利都奈罗曲式中调性关系主要由主调、属调、关系调以及下属调组成，均为近关系调。但贝多芬在这首协奏曲的调性关系上引入了同主音调的调性关系进行进一步的扩展。

在第二呈示部中的独奏部分，副部主题的调性从A大调开始，看似为主调的远关系调，实际为主调的关系调a小调的同主音大调，这里引入了同主音调的调性关系，运用同主音调和关系调的“双重”关系来连接远关系调性。在之后的利都奈罗2以F大调开始，在A大调结束，依然可以将F大调理解为A大调的同主音小调a小调的关系大调，之前副部的调性关系恰好相反。

在展开部中，还可以看到bB大调至bb小调，以及c小调至C大调的连接，这里是对同主音关系调性的直接运用，同主音音关系调的调性虽具有相同的主音，但由于调式的不同，在音高色彩上形成鲜明的对比，贝多芬在展开部中运用这种调性关系时动力性更强，在音乐上更具戏剧性。

对于古典时期作曲家而言，团体间对抗的协奏曲形式逐渐式微，协奏曲主要由一位高水平独奏家和乐团间的合作抗衡构成。它也从纯粹的利都奈罗曲式演变为类似于现在普遍存在的奏鸣曲式。古典时期协奏曲的第一乐章通常在结构和调性上会遵循七部规范。呈示部由主调开始，在结束前过渡到属调。发展部由属调开始，当调性与主题的回归进入再现部。而第七部分是相对独立的华彩段。

巴洛克协奏曲在乐章中基本保持较为统一的情绪，因而乐章中各主题之间基本形成了统一的性格，装饰变化大多停留在表面的音型装饰或者变奏上。而奏鸣曲式是集对比与重复、发展与展开于一体的综合大型曲式。与巴洛克协奏曲相比，奏鸣曲各主题之间在统一的性格基础之上，突出了变化与对比。但是，贝多芬的协奏曲结合了利都奈罗的主题变奏，及奏鸣曲式的主题对比展开方式，已不仅仅是奏鸣曲形式和巴洛克协奏曲原理的融合，更是基于对传统的独奏和乐团之间戏剧性对比的再塑造，并受到奏鸣曲风格的均衡和张力的支配。

结 语

协奏曲与其他体裁的最大不同之处在于它使个人与大多数竞争，使独奏者与乐团竞争。管弦乐团齐奏（tutti）在任何协奏曲的开头都充满了戏剧性的可能性，独奏者在齐奏之后进入，主角般的演奏满足了观众的期望。每当独奏者停止演奏时，观众都期望不久后能继续主角的表演，这一表演也将在乐章末的华彩段以高超的技巧达到高潮。在《三重协奏曲>的情况下，贝多芬必须找到一种方法，将三位独奏者容纳到标准的七部规范里——四个利都奈罗围绕三个独奏部分。但是使用三个独奏者会极大地改变素材和形式的关系以及比例，贝多芬需要重新思考和重塑他的协奏曲风格。值得注意的是，他做到了并且没有损害三位独奏者的平等表现力，三个独奏者是平等的合作伙伴，没有一个人表现得更为顺从。

这个乐章展开部的特殊形式及其最终解决部分的形式和调性上的冲突令人眼花缭乱，与其他作品类似，但不再以相同的方式重复。 贝多芬的调性上的设计也很杰出，次要调性区域是由C大调段落进入A大调/ 小调，和声设计比简单的转调到属调要复杂，这是贝多芬尝试新的调性关系的一个很好的例子。

协奏曲作为一种非常受欢迎的器乐形式在文艺复兴时期孕育，在巴洛克时期发育，在古典主义时期成熟，并在之后不断蓬勃发展。但是，除了门德尔松和勃拉姆斯的以外，作曲家直到20世纪才再次创作多乐器协奏曲。贝格（Berg），卡特（Carter）和肖斯塔科维奇（Shostakovich）促成这一体裁的发展，而博胡斯拉夫・马尔蒂努（Bohuslav Martinu）用与贝多芬相同的独奏乐器创作了两部协奏曲。所以，不管从历史的角度来看这一体裁的特殊性，还是乐曲本身对协奏曲写作的创新与突破看三重协奏曲都是一部特别的杰作，也是古典主义时期协奏曲曲式融合的典范。贝多芬不仅为古典协奏曲注入了深刻的思想内容，而且在协奏曲的艺术形式方面做出了新的探索，通过他的探索与实践，协奏曲这一体裁的思想性和艺术性被提升到了崭新的高度。