方 迪（上海音乐学院，上海 200031）

引 言

马勒的《第六交响曲》是其交响曲创作的中期作品，国内学界对该作品的研究集中于其历史遗留问题和创作技法特征。如孙丝丝在《音乐意义与信息传递：马勒<第六交响曲>重访》中探讨了“悲剧”标题指向下的作品意义。马勒的《第六交响曲》创作于1903—1904年（修订于1906年），首演于1906年5月27日。[1]在这部交响曲首演和第一次出版时，马勒并没有为其命名。直到1907年1月4日，在维也纳演出的节目单上，才第一次出现“Sechste Simonie（Tragische）”即“ 第六交响曲（悲剧）”的标题。[2]又如李倩云的《浅谈马勒<第六交响曲>谐谑曲、行板乐章顺序问题》聚焦于乐章顺序与马勒创作初衷的问题。马勒出于对第二乐章谐谑曲的节奏处理和声音效果的担忧，曾将第二、三乐章顺序调换。从音乐内部的自身结构来看，原第二乐章谐谑曲的材料是对第一乐章的变化发展，如果用行板乐章接续第一乐章，会造成这种联系上的断裂；从调性上看，谐谑曲乐章与第一乐章都是a小调，调性上统一，第三乐章行板在bE大调上进行，与第一乐章的调性相距较远，而第四乐章终曲开始处的c小调，是bE大调的关系小调，这为第三乐章顺利进行到末乐章提供了调性上的过渡。[3]再如，符方泽以《混合与递延——马勒“器乐三部曲”及其曲式学研究》一文详细分析了马勒交响曲创作中期的三部作品的“混合现象”与“递延”的形式特点。引起诸多学者注意的，还有马勒将末乐章锤击的次数，由最初的五次减少为三次，最后确定为二次。据马勒的妻子阿尔玛回忆，马勒曾说作品中的三次锤击是英雄命运中所遭受的三次打击，而第三次就像砍树一样，命运将英雄最终砍倒。[4]这些研究揭示了马勒以主题鲜明而丰富的交响曲创作，表达其身处世纪末而“三重无家可归”的漂泊感。本文立足于对马勒《第六交响曲》主题及其建构的多重声音空间的分析，以示其音乐修辞之对置手法、乡愁情愫。

一、主题材料的对置

笔者结合史料、其他学者的研究和自己的分析判断，概括出马勒《第六交响曲》的七个主要主题。这七个主题，既有贯穿整部交响曲的抗争主题，也有跨乐章多次在节点位置出现的众赞歌主题、格言主题、牛铃主题，以及在乐章内部独立出现并发展的Alma主题、舞曲主题、行板主题。之所以从“对置”的视角来看各主题的修辞，而非常见的“对比”修辞法，是因为“对置”更强调主题相互之间的呼应和同等地位，而非“对比”修辞所强调的差异和对立。笔者认为这些主题无论是何种形象、性质、色彩，在马勒《第六交响曲》的音响以及精神内涵上具有同等地位。

（一）主部进行曲主题

第一乐章一共 486小节 ，是带有大型尾声的奏鸣曲式。其中，主部的进行曲主题以进行曲风格展现，由A、B、C三个音组成结构骨干音，并发展为之后的其他主题，例如之后的阿尔玛主题、行板乐章第8小节①本文所有小节数均出自同一本乐谱：Kalmus Miniature Scores：Gustav Mahler, Symphony No.6 In A Minor, Belwin-Mills Publishing Corp. Melville, N.Y.11746。[5]151主题。有学者认为该主题为下行八度跳进的“叹息动机”，休止符的停顿与下行级进的音型似乎是马勒对命运的无奈而发出的叹息。学者格兰热认为，“正是通过这些主题，马勒创造了终曲中的悲剧意蕴”。

（二）格言动机

之后在定音鼓奏出的特征节奏型（有学者称其为“悲剧节奏”）之上，小号和双簧管奏出格言动机——A大调三和弦转向a小调三和弦，小号在大三和弦中音量较突出，双簧管在小三和弦中音量较突出。这就造成音乐色彩上的变化，由明亮、昂扬，转为暗淡、阴郁。

（三）众赞歌主题

众赞歌主题首次出现在第一乐章第61—76小节[5]12-13，以上方管乐组奏出众赞歌，以两拍为节奏单位进行，音程不超过四度，多大小二度切换，庄严、抑制，具有超然性。下方弦乐组在不同声部间以拨弦交替进行，材料来自主部的进行曲主题变形，以八度音程推进和声上的五度跳进，以一拍和两个半拍为节奏单位，似时隐时现，更具灵活多变的世俗性。

（四）Alma主题

第一乐章第76小节[5]13开始是副部主题，也被称为“Alma主题”。马勒的妻子阿尔玛声称这是她的主题，这个在F大调上进行的抒情性主题，以A、B、C三个音的上行音阶开始，表达出一种美好的向往和期待，上四度爬至D，高音D被ff的力度记号突出强调，紧接着附点八分音符和十六分音符跃动下行，连接的是一个V7和弦（C、E、G、bB）分解和弦的旋律，再回到该调的属音C上。这也是标志着整曲情绪最快乐的地方。很多学者将其与史实相结合，1902年马勒与阿尔玛结婚，在创作这首作品期间，他们的第二个女儿出生。

（五）舞曲主题

谐谑曲乐章的第3小节[5]92，ABC三个音组是对第一乐章主部主题的逆行，由圆号声部奏出。虽然是以节拍的舞曲节奏进行，但时值和力度上的差异，造成一种戏耍的效果。英国音乐学者唐纳德•米切尔（Donald Mitchell）称这段为“死亡式的进行曲主题在舞曲形式下的改装。”

进入F大调的小步舞曲（第二乐章第99小节）[5]105，7（3+4）/8复合拍子，力度强弱交叉对比，产生强弱拍错位的音响行态②音响行态：韩锺恩教授曾在硕博选修课上强调，“音响行态”的概念有别于通常所说的“音响形态”，强调音响运动的动态性状貌。；而轻盈的舞曲在突然闯入的拨弦半音下行(第二乐章第124小节）[5]108中以滑稽收尾。这不禁让人联想，优美的粉饰与笨拙的现实并存，仿佛偶尔会露出马脚的舞步。[6]

（六）行板主题

在前两个高强度行进和富有表情性、色彩性的乐章之后，马勒在第三乐章提供了一次放松和喘息。由之前的a小调，一转而至bE大调，主题A如歌如诉，由小提琴在bE和声大调与be小调之间游走。而这短短五小节的乐句，也为其后整个第三乐章的发展提供材料的内核。[5]150

（七）牛铃主题

马勒在整部交响曲中，多次选择使用了非常规乐器——牛铃（Herdenglocken）。马勒将牛铃朦胧、暗淡、极其轻柔的金属音色，安排在乐曲中一些特殊的位置，以缓慢的速度，零落、不规整的节奏，淡入淡出，引人遐想。

在第一乐章的展开部中段，由牛铃（第203—253小节）[5]41-47导入两段众赞歌主题。在两段众赞歌之间，还穿插了一段缠绵、深情的抒情段落，有部分音乐学者认为这段音乐代表了马勒对爱与自然的美好眷恋，如梦似幻。[1]而牛铃音响一直若隐若现地贯穿始终，共徘徊出现5次，似一个从遥远、宁静的地方飘来的声音，与世俗人群的喧嚷形成对比。

在第三乐章行板的展开部的末段，牛铃（第87—95小节）[5]162-165是作为前后两段材料的一个切割点，由展开部中段的愁绪苦闷、百转千回，转而由牛铃唤醒，进入E大调的云开雾散、清风徐来。而在其后的再现部的中后部，牛铃（第155—160小节）[5]174-175伴随着高潮而来，如第一缕朝阳划破黑夜，金色光芒给人以希望。

在末乐章，牛铃共出现了3次，分别在引子、呈示部副部、和引子的再现部分（第29—33[5]187、231—250[5]223-226、544—561[5]282-284小节）。这是由于马勒安排末乐章终曲作为全曲的回顾，采用了倒装再现的奏鸣曲式，并带有长大的两个引子和尾声。由此，可以清晰地看到马勒对主要主题和素材的安排设计，牛铃—众赞歌—格言动机的固定组合，以及牛铃自然、淳朴的音色在主题材料切换中的提示和衔接作用，仿佛将人带入悠闲恬静的午后乡村田园，忘却身处的繁华都市。

二、乡愁情愫

在《古斯塔夫・马勒：未来的同时代人》一书中，作者布劳科普夫记述了马勒的一段话：

你们听到了吗？这就是复调，我在这里找到了它：早在我童年时，在伊格劳森林中它就使我十分激动，令我铭记不忘。因为不管是在这样嘈杂中还是在无法胜数的歌唱里，在风暴的呼啸中，在波浪的拍击中或者在火焰的噼啪声里，都有同样多的声音。来自完全不同的方向，一些主题必然是这样涌来，节奏和旋律全然不同（多声和伪装的主调音乐完全是另回事）：只是艺术家把它们安排成和统一成一个声音与和音的整体。

马勒的这段自述，既体现出他身为作曲家，对“整体音响”的追求（马勒也十分崇拜瓦格纳） ，又体现出他身为一名杰出指挥家的职业诉求，即充分有效地调动乐队各个声部的能动性，尝试让各个声部的乐器体现出其本有的音响个性，并令其配合、组织起来，获得准确而令人动容的音响效果。这从马勒《第六交响曲》中使用四管制的乐队编制、将相同的主题频繁地在不同声部之间进行交替、牛铃和锤子等独特音色的设计中均可看出。当然，更无须说马勒《第八交响曲》即“千人交响曲”之庞大声音体量，和《大地之歌》标题的审美旨趣。马勒是构建声音空间的疯狂实验者。[7]

通过聆听和分析马勒的《第六交响曲》，笔者尝试探寻作品中多重的声音空间：马勒本人的声音记忆所属空间、作曲家有意构建的声音空间、由作品音响所指征的精神空间。

于是我看到，马勒用声音构建出三重空间中漂泊的、二元对立的空间模式（见右表）。如果说，音乐中微观的场景和空间感的切换，表现了作曲家的精神、作品主人公的心灵，是个体记忆层面的细微波动；那么音乐的性格、象征，在宏观层面上表现了人因生存空间的切换（城市与国家）而产生的情感的更新与失落，马勒的《第六交响曲》也传达了这种挣扎与乡愁情愫。而透过音响和作曲家的这些情感，听众又能否进一步察觉作品背后的文化宏旨——对现代性的反思与怀旧情结的集体意识。

宏观物理空间 现代化 自然 两种生存空间微观物理空间 大都市 家乡 两种地域空间个人精神空间 此岸 彼岸 两种文化意识空间

故笔者选用“乡愁”作为马勒《第六交响曲》的情感和精神归宿。此处，乡愁有两个层面的意涵：一、文学层面的“乡愁”，指乡土出走者对故乡的物理空间和精神空间的怀念。二、现代性语境下的一种集体性情结。一方面是人们对于传统被颠覆的眷恋、伤怀，另一方面是人们对现代生活的迷恋并日渐依赖，在指摘它的同时，亦趋之若鹜。

于是，现代性乡愁成为一种极为暧昧的乡愁。而“暧昧”也是我对马勒音乐的一个最主要的感觉。仅以作品中的牛铃为例，牛铃的音响虽然给人宁静、圣洁、远离尘世之感，这无疑是马勒的向往；但牛铃音响也是稀薄、单调、力量和动力性较弱的。a小调调域统辖中的进行曲与牛铃的音响形成方方面面的对比，有一种无情、残酷之感；但进行曲部分是篇幅最长、动力性最强、主题发展最多最快的，在空间上占据压倒性的势力。然而，这种多与少、强与弱的对比，跟锤子的音响象征又有所不同。锤子的落击虽然只有两下，但却是无数次斗争酝酿发展的结果，而且是乡愁与斗争并置且对置的结果。从音响设计上看，在遭受“锤击”之后，音乐总是在黑暗中摸索，由长号奏出的号角声提供安慰。这是否暗含了马勒不愿向“命运”低头，将与之抗争到底的意向？马勒认为人最终可以到达彼岸的世界，不会被真正地打倒，终将“复活”？

结 语

特定的声音产生于特定的空间。一方面，声音具有空间性，空间为声音的产生提供了条件。另一方面，特定的声音可以产生特定的空间感,作曲家用不同的声音构建特定的空间感。然而，物理概念的空间，同时是具有隐喻性的文化空间。亨利・列斐伏尔（HenriLefebvre, 1901-1991),是法国马克思主义哲学家和社会学家，以开创对日常生活的批判而著称。他曾提出，“关注空间如何作为文本、意义系统、象征系统、所指系统来表达意识形态、价值观、信仰以及民族主义和国家关系。”[8]这一观点可谓一语道破了空间研究的真正价值。特定的物理空间所指涉的是特殊的政治、历史、文化外延的更深广的精神世界。空间之超物理意义的价值，正是在空间被赋予了人的叙事之后。在音乐创作中，作曲家视角也是叙述者视角，也是作品主人公特质的精神来源。音响场景的变化，代表作品主人公——作曲家意识的变化和音乐作品叙事动机和中心的转移。在《第六交响曲》中，马勒将音乐主题材料对置，建构截然不同的空间性，在日常残酷的抗争与自然博爱的向往中，在命运的无情打击与宗教信仰的追求间，马勒内心浓浓的乡愁情愫在19世纪末现代性时期来临的大社会历史背景下，显得如此突出。

设想，如果马勒没有走出他儿时生活的波希米亚人小村庄，他就不会有这般命运，如果马勒没有广泛地参与社会活动，争取个人社会价值的实现，也不会有这般命运，不会产生这般情愫。所以，我想这可能就是现代人集体的心理与处境，也是乡愁情愫的来源——渴望还是拒绝，常常并不能分得清。