■刘才华

2020，恰逢徽班进京230 周年，安徽省徽剧院创作《徽班》以纪念这一京剧发展的里程碑事件。剧中，徽班名角肖叫天锐意革新、博采众长，徽、汉艺人苦心孤诣、融汇贯通，打破剧种间的壁垒，集众家之所长，形成京剧。剧外，安徽省徽剧院也精益求精，对该题材几经修改，从2016 年创作的《徽班进京》到如今的《徽班》，从人物关系到剧本结构，历经打磨，最终形成以乾隆年间徽班头牌艺人肖叫天的历险记为线索，他比艺夺魁、为救汉剧艺人黑山入狱、在狱中与黑山惺惺相惜，博采众长。后在宫闱中大显身手，得到太后赏识，谱写了一曲徽汉合流并发展成京剧的传奇故事。

剧种史传奇创作一直是当下新编戏创作青睐的题材之一，它主要细分为两个类型：一、对于某一剧种成长、演进的历史重要阶段的戏剧化创作，如昆曲《浣纱记传奇》、粤剧《八和会馆》、秦腔《易俗社》等。二、对于某一剧种演出主体（演员）的故事搬演，如川剧《易胆大》、黄梅戏《余三胜》、越剧《舞台姐妹》、粤剧《梦·红船》等。无论是哪种细分类型，都以剧种史历史本事为出发点，沿用了虚实相生的创作手法与亦真亦幻的艺术风格，这也正符合李渔所说的“传奇无实，大半皆寓言耳”的创作规律。

曲短情长，《徽班》延续了这种创作方法，在徽汉合流的历史框架之下进行虚构与想象，以小人物大题材为切入口，将徽班进京历史本事进行戏剧化的搬演，从而再现了徽班进京的盛况与时代生活。加之安徽地区两位梅花奖演员的倾情加盟，与灵动的表导演空间交映成趣，使得剧目呈现较好的演出效果。诚然，该剧完整流畅，表演上精彩纷呈，但也无法回避剧本创作中的缺失。在一度上剧作囿于单一的“角的故事”与“好人坏人”的维度，窄化了题材的选择空间，压缩了剧本叙事的宽度与广度。剧种史传奇题材中天然蕴含的激荡与风情被削弱，观众希冀的“史的隽永”、“剧的魅力”以及史剧厚重的历史感略显单薄，不免让人略觉遗憾。那么，在创作剧种史传奇的时候，我们究竟应该写些什么？

剧种史传奇，该表现什么？

对于徽汉合流这段历史，最早使用徽班一词的竹枝词中写道：徽班老板鬻龙阳，傅粉熏香坐客傍，多少冤家冤到底，为伊争得一身疮。在当时以四喜、三庆、春台、和春“四大徽班”为盛，并且还传有四喜的曲子、三庆的轴子、和春的把子、春台的孩子。《燕兰小谱》和《消寒新咏》里记载了徽班中大量的奇闻异事。此外，最广为人知的是徽班和汉班在北京完成了剧种的结合，成为京剧。学者解玉峰曾考辨徽汉合流早已在徽班进京前的扬州就已经发生，无需要等到北京再去实现。创作者没有选择这些吸引眼球的故事也没有照搬历史，而是以徽班艺人肖叫天，汉剧艺人黑山为代表，从他们互相斗争到心心相惜的过程，来代表徽剧和汉剧艺术上的融合，剧作追求“大致的相似”而不是历史原貌，这是一种高级的创作方法，也是郭沫若提到的“失事求似”的创作观。

那么，在那个波诡云谲的时代，谱写了近两个世纪的辉煌篇章，造就了京剧繁盛的徽汉合流，能否从一位徽班名角的眼中窥探时代风云呢？答案是肯定的，并且已有成功先例。在川剧《易胆大》中，作为与底层艺人正面冲突的角色，剧中塑造了黑白两种袍哥形象，一个是道貌岸然的“清水袍哥”骆善人，另一个是飞扬跋扈的“浑水袍哥”麻老五。无论是哪种袍哥，他们翻手为云覆手为雨，命运最为悲惨的恰恰是那群流浪街头的川剧艺人，他们在只手遮天的袍哥手下被挤压、撕扯，但这群艺人偏偏由人不由天，外部的强权激起了艺人们的联合反抗，激发了艺人们的斗志，这种精神造就了《易胆大》斗智斗勇的果敢与艺术的精湛，直观展现了艺人的生存境遇和当时浮云蔽日黑暗的社会环境。

反观《徽班》，剧情发展过于理想化的推进，缺少外部环境及人物困境的营造，艺人作为权利阶层的附庸，没有真正地与反面人物进行角力。拥有主角光环的肖叫天，在比艺夺魁中，打败了汉剧艺人黑山，紧接着又为救黑山深陷囹圄，在狱中不仅没经历任何皮肉之苦，还深受狱卒们的喜爱，与救他黑山和格格一起创造了新的声腔演唱方式，出狱后反派王提督再度对他下手，报复勒索万两白银，却被乐亲王一句老佛爷要看戏轻松解救，后在宫闱中和格格一同演绎《吕布戏貂蝉》，惊艳四座，被太后赐名“小京班”，徽汉合流轻易地完成了最初的结合。最能表现人物的几个情节点，如锒铛入狱与提督勒索两场，作为情节的拐点理应突转变化，暗流涌动，主创企图表现艺人们镇定、冷静、理智等某些品质，但这些“守株待救”的行动，打开了主人公的上帝视角，使本应“大做文章”的情节一笔带过，削减了戏剧张力。

剧种史传奇，该表达什么？

剧作的表达归根结底源于题旨的确立，“题旨不同于主题思想，是基于审美的情感判断，对人性、人情开掘的深度、纯度与独特性，包括它蕴含的文化份量。”题旨的实现离不开丰满的骨血与细节。纵观剧种史题材的同类剧作，越剧《舞台姐妹》用“年年难唱年年唱，处处无家处处家。唱尽台上悲欢曲，难忘台下姐妹花”唱出了患难姐妹从绍兴初来上海，在十里洋场浮萍无蒂，经历的爱恨情仇与悲欢离合。川剧《易胆大》用江湖跑滩艺人群体的悲惨遭遇来直指当时社会的黑暗与底层艺人的无助，“世人只看前台戏，谁知后台倍凄凉。世人见我哈哈笑，谁解笑声是佯狂。……少年子弟江湖老，红粉女伶两鬓霜，荆棘满途知音少，空将笙歌供虎狼。”，唱词字字泣血、声声凄凉。粤剧《梦·红船》中艺人邝三华在对日寇演出中，用粤剧绝技引爆船中炸弹，与敌人同归于尽，表现艺人不畏强权、敢于抗争的民族精神，也侧面反映了整个时代和中华民族的铮铮铁骨。

人物命运与时代紧紧结合，那些强权与抗争、操守与风骨、家国与人情的主题，那些炎凉世态、认识冷暖、俯仰沉浮都通过戏剧性的情节段落展现出来，成为了剧种最为感人至深的点，也再次完成了剧本对题旨的确认。同样，徽班进京的时代背景需要更多的细节加以佐证，几百年前那些徽汉艺人们对于艺术的追求，对于剧种间融合的态度，对于北上背井离乡之苦，对于身处社会底层的多舛命运，还需要进行更为深入的开掘，创造更多具有独特性、独创性和独立性的情节，剧种史传奇需要的不仅仅是一个完整的故事，其中历史的质感也不可或缺。

剧种史传奇，该表演什么？

剧种史传奇创作的另一特点就是夹杂了很多传统剧目的经典片段，如越剧《舞台姐妹》中的《梁祝》、川剧《易胆大》里的《吊孝思春》、秦腔《易俗社》里的《战金山》、粤剧《梦·红船》里的《火烧黄天荡》等，这些戏中戏的穿插杂糅了传统剧目，使得新老剧目交印成趣，用戏里有戏，戏外有戏，戏中戏的故事结构，达到了融合古今的效果，使得剧种史传奇“史”的维度更为深厚。此外，更重要的是，“‘戏中戏’具有一定的直观性与某种双关意味，它能够扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴，而且其新奇别致的‘横插一杠、节外生枝’的形式中，还可以大大激活观众的观赏兴趣，获得出人意料、引人入胜的戏剧审美效果。”

如《舞台姐妹》中《送兄别妹》一场，当《梁祝》的别妹与剧中别妹交相重叠，两种时空相互交错、情景相融，让原本离别的凄婉更添几重。再如第八场邢月红欲了结生命，唱的是《梁祝》中山伯临终，舞台上的临终与戏中戏的临终再次契合在一起，那种绝望和悲痛对剧中情绪起了一层补充，在情感上再度推进。再如，粤剧《梦·红船》中艺人邝三华巧借表演《火烧黄天荡》的契机，用粤剧技巧“高台照镜”纵身一跃，点燃炸弹，用行动完成对对日寇的抗争。“戏中戏”与剧情或在情节上，或在情感上契合，达到升华剧情的作用。在徽剧《徽班》中也沿用了这一传统，剧中出现了《水淹七军》《吕布戏貂蝉》《活捉》《钟馗嫁妹》等剧目，展示了徽剧优秀传统剧目和功法传承，但是这些传统剧目的与剧情缺乏关联度，在情感与情节的推进上并未起到良好的效果，过多的传统戏表演反而会破坏剧目的完整性，水能载舟亦能覆舟，“戏中戏”的选用还需取舍有度。

此外，在声腔上，作为剧种史传奇，应该如何处理历史声腔与当下声腔的关系？《徽剧》沿用了板腔体的徽剧传统声腔曲调，既然是展现徽汉合流特定时期的历史，有没有可能进行研究式的音乐创作，把过去徽班、汉班、包括昆班的声腔与音乐进行深度还原，呈现出合流之前，合流之后的声腔对比，这样的音乐创作或许有一些难度，如果能把剧种历史发展的某一部分进行舞台还原，那么可能比任何的大部头的史籍都来得生动且深入人心，这也是我们今后创作剧种史传奇可以努力的方向。

哈罗德·布鲁姆在他《史诗·前言》中曾说道：“关于想象性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧”。对于剧种史传奇题材的未来，期待具备高度寓言性与哲学深度的审美光芒，为艺术苦苦追求奉献心血与智慧的艺人群像以及剧种史的隽永悠长。