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师古与师心的调和

2021-09-29孙敏

文教资料 2021年35期
关键词:师古集部论诗

孙敏

摘要:邹迪光作为中晚明复古派的余绪,其文学活动主要集中于万历前期和中期。其论诗并不同于复古派的论调,既能对七子派有所批评与指正,广师百家,以我为用,又能为我所用抒发性灵,体现了师古与师心相结合的特点。能够成一家之言,这在中晚明诗歌史上具有重要意义。

关键词:广师百家以我为用力主情真

七子派到了后期,复古阵营已经不再固若金汤,各种批评、反对声音渐起。七子派既已衰败,又值公安派崛起,文学界各种思潮涌动,持论者各持其说,党同伐异。整体上,文坛思潮由师古转向师心,由主格调转向主性灵。邹迪光生活在这样的时代,能够根据自身创作经验感受文学跳动的脉搏,进而意识到七子前期模拟之病,不断进行自省,这是非常难能可贵的。体现在他的诗论中,则是论诗不以汉魏为限,主张兼师众长,抒发真情。这一论调,体现了由师古向师心的特色转变过程。但值得指出的是,这一过程的转变是渐进缓慢的,中间伴随种种争鸣,反驳和救弊的论点层出不穷。

一、对七子派的批评与修正

对于师古,邹迪光认为诗歌讲究格律法调是有必要的,但并不能一味地师古摹古,导致诗歌全落入古人窠臼。相对于其他七子派后进,邹迪光论诗并没有全盘接受复古主张,而是有沿有革,对七子的学说亦提出了诸多批评与修正意见。

(一)广师百家

万历初、中期,拟袭风气严重。邹迪光批判当时士人学诗只讲求一味泥古,反对师法对象的固定化、程式化。

今上万历之初年,世人谈诗必曰李、何,又曰王、李,必李、何、王、李而后为诗……李、何、王、李,有专至而无全造,以四家尽诗可乎?[1]

他批判万历初期诗坛言诗只拘囿于李、何、王、李的风气。四家诗虽好,有其“专至”,但并无“全造”,仅以四家诗来涵盖古典诗歌的全部精华,未免过于可笑了。在他看来“泥古则优孟学敖,寿陵学步,二者诗文道丧矣”[2]。

那么,如何走出复古的泥淖,振兴诗道,给予诗歌新的活力呢?表现在邹迪光的诗论中,第一便是要广师百家。

他在《调象庵稿自序》中说及自己学诗的经历:

于古诗学广微、嗣宗、子建、颜年、灵运;于律学延清、必简、摩诘;于长歌学子安、青莲、长吉……将以掇群英而涵万有。[3]

王世贞在《羼提斋稿序》中评价邹迪光的诗歌:

元嘉后而大历前,然其所自得,要有出乎其表,而不受绳束者。[4]

通过以上两则材料,可以看到:其一,邹迪光的诗学对象广泛。其论诗并不以汉魏为限,更可下至元嘉诗人,尤其偏爱谢灵运。对晚唐诗人也持学习、赞赏态度。其二,邹迪光学诗能食古化古,而不受约束。这在当时七子专古、“所患在袭”的诗坛氛围中,很是难能可贵。

(二)以我为用

邹迪光论诗既已主张广泛师古,那么师古的目的何在呢?

他在给王世懋的诗集序中给出了答案:“大都所谓诗者,以我用人,而不以人狥;以今法古,而不泥古。无所不摹拟,无所不探索,而实自运、自裁、自命。有意无意,出机入机,是诗之道也。”[5]这是要求师古则需化古,要在广师百家、兼采众长的基础上,能够为我所用,而不用于人。邹迪光虽然主张师古,但核心却在“自运”“自裁”“自命”上,在于一个“我”字。

在给李维桢的《太室山人集序》中,他又云:“非古为古,而以我为古。”[6]法古的目的不在于似古,而在于为我所用。相对于其他七子后进的师古言论,这一观点是比较通达圆融的。

邹迪光既已主张自用,那么具体而言,如何才能做到为我所用呢?

他在《余人伯诗集序》中曾评价余人伯的诗:“非秦非汉,非六朝非三唐,非李非杜,而人伯自为人伯,鱼得签忘,津渡筏舍。”[7]筏为渡河的工具,这里指古人的诗歌及品格。学习古人的诗歌,目的在于自用,津渡了便可舍弃,不能一味拘泥于古人的字里行间,尺寸法古,而应当学习其格调与意蕴,最终为我所用,如此,才能不落泥古的窠臼。

与他同时期的冯时可后来评价他的诗文能“饫汉魏为常餐,享三唐为家帚,宿而鲜之,澄而莹之,超津筏而自上……是以能古而不知有今,又化古而不知有古”[8]。可见邹迪光对唐诗格调与意蕴的学习已经达到一定境界。

(三)雅与奇并举

邹迪光的诗学观念,多见于其序论文中,大都以只言片语的形式出现,并不成专著。加上他诗学百家,难免使人感觉驳杂不专。但笔者认为,恰是因为这种驳杂不专,才给人一种包容万象的大气之感。本节试从例举他与许学夷论诗的不同,窥探他论诗雅正与奇谲并存的特质。

邹迪光曾为许学夷的《诗源辩体》作序,但因二人诗学主张不同,此序最终未被采纳。今观邹迪光此序与许学夷论诗的观点,不仅能从侧面窥出邹迪光学诗范围的广泛,亦能看出二人诗论的相同与不同处。许学夷论诗主张雅正,认为“古诗至于汉魏,律诗至于盛唐”[9],也是以七子为宗,这是两人的共同点。不同点在于许学夷认为七子派诗歌“其体制声调已为极至,更有他途,便是下乘”[10],由此看出,许学夷对七子派的推崇已到无以复加的地步。

夫体制聲调,诗之矩也,曰词曰意,贵作自运焉。窃词与意,斯为之袭;法人体制,做其声调,未可谓之袭也。今凡体制声调类古人者谓非真诗,诗必俚语、童言、纤思诡调而反为真耳。[11]

与邹迪光一样,他认为体制、声调乃古人之高格,须学习继承,言辞与意蕴,贵在自运,因此他也反对公安派,认为公安派所提倡的“情真景真”,结果只能是“俚俗叠出”,“误杀天下后世”。但二人的立足点不同,同为七子辩护,邹迪光的立意在于格调与才思兼备,认为师古在于化古,许学夷的立意只在于归之雅道。同样反对公安派,邹迪光主要针对其俚俗,对于其“情真景真”,却是提倡的。关于情真论,亦是邹迪光诗歌论调的一个主要方面,下一小节将予以讨论。

二人的另一不同点在于,同样尊崇复古,但相比许学夷,邹迪光的诗学范围更加广泛,主要体现在邹迪光对六朝谢灵运和晚唐诗人李贺、李商隐等人的喜好上。此处以谢灵运为例。

邹迪光曾为许学夷的《诗源辩体》作序,其中有很详细的记叙。

邹彦吉惠山园初成,予因游二泉,观之,见其墙屋栏楯,事事皆异,正犹谢灵运衣物多改旧形制也。后见彦吉作《沈渊渊诗序》及《蕉雪林诗序》,持论又正,推其意为“六朝、晚唐咸出古人,无一语可贬损也”,宜其与《诗源》不合耳。[12]

这段言论可清楚看到二人论诗的分歧所在,因此推断邹迪光论诗乃无论汉魏、六朝、盛唐、晚唐,只要出自古人之口,皆不可损贬。虽然同样立足七子一派,邹迪光讲究博雅,要求广师百家,雅中求变,其论诗呈现了雅正之外求“奇”的另一面,而许学夷论诗立意主要在“雅”。关于邹迪光对谢灵运的偏爱,翻看其诗集便不难发现,邹迪光闲居之后,好作山水自然语,写了大量的山水诗作,以五言古体见多,模仿的对象便是谢灵运。

显而易见,邹迪光与许学夷二人对谢灵运的态度呈截然相反状,一喜爱,一排诋,诗学观点不同,也难怪邹迪光所撰之序被弃之不用了。纵观邹迪光学诗,不仅师法范围广泛,且呈现了雅中有变的新奇特点。

二、以我为用的情真说

情真,即真情。真,对于明人而言,是相对于理学的虚伪、矫饰而发;情,即情感、个性等,表现在诗歌理论上,则要求为文作诗,须讲究真实情感与个性的自然流露,而不为格理所限制。

在邹迪光的这一理论受到王世贞、王世懋兄弟关于情真说的影响。王世贞作为嘉靖后期至万历初文坛复古的领袖人物,前期主张复古,以李、何为正宗,同李攀龙相附和,一时复古声势蔚为壮观。中年以后,针对复古流弊,提出了“有真我而后有真诗”[13]的观点,明确将真我与诗歌创作联系起来。王世贞此语,是其对邹迪光《鹪鹩稿》的评定。由此,可以看出邹迪光对王世贞晚年诗学思想的继承与影响。

他将这种观点与自身创作相互结合,形成了以我为用的鲜明特色。

关于情真说的言论,邹迪光在他自身的文学批评中曾多次提及。如《钱简栖松枢十九山序》:

夫人之为言,不可离其初也,离其初则失本来面目。今天下布衣之士,乐衡门,赋考槃,簟瓢捽茹,事主寂寞恬澹,而必粉饰铺张,侈靡其词,使人见以为轩冕,以为狭邪,以为纨绔子,则本来面目何在?自昔孟浩然、秦系、张祜、方干及我明孙一元、俞允文、黄姬水之属,彼何尝缛绣繁弦,掀雷掣电,如椽不律之为沾沾哉!是不离其初心者也。[14]

“初”即“初心”,邹迪光反对粉饰雕琢,欣赏孟浩然与黄姬水等人的适意、流畅、自然,认为这种自然源于初心,即诗歌的创作要本于性情。同时,他还主张诗歌的体质贵在能将前人诗歌熔铸一炉,自成特色,“顾本来不可离,而体质贵化……夫离其初,不可与言善士,不离其初而未化,不可与言文士”[15]。这又是从师古的角度来说的,学诗不应当全盘否定拟古,须食古而能化古,关于如何化古,只有本于初心,才思与格调两全,才能达到悠容娴熟、炉火纯青的地步。

又如《孙百川先生集序》:

昔之为诗文者,自性自灵,自解自会,自运自操,自鸣其所当鸣,而吐其所欲吐,不啜人瀋、嚼人膏,寄人藩篱,落人窠臼,窥人已败之汗简,而窃人已泐之金石,能使素不识耳目口鼻之人,见其言而知其生平。又知其生平枯苑、潜翔、亶迫、险夷、悲喜、笑骂之状……余当持此说,以睹于今日,其能自为言者,非不一二。[16]

邹迪光此论中,主张诗歌既要发自性灵,又能“自运自操”,将复古与创新相结合,才能不落入窠臼。诗歌只有出自性灵,才能写其真情,其险夷悲喜、嬉笑怒骂之状才能跃然纸上,使人读之,感觉情真立现。

由以上两则材料可以看出,相对于其他复古派后进,邹迪光的情真说和公安派的性灵说已经十分靠近,其文学批评已经具备了性灵学说的基本因素,这也体现了中晚明诗学思潮由师古到师心的必然历程。但值得注意的是,邹迪光的文学理论仍是根植于复古土壤的,他对拟古风气的批判还是软弱的,远不能与后来的公安派相比。公安派将排除格套视为宣泄性灵的必经途径,邹迪光则试图将格调与性灵二者结合起来,讲究有格有思、有情有调,有选择地学习古人的

优秀传统,不至于使诗歌陷入泥古或俚俗的深渊不可自拔。这其实是一个非常圆融、通达的诗学观点。

邹迪光不仅力主情真说,且自身的文学创作也体现了这一文学批评观。王世贞在《邹彦吉〈玄岳游稿〉序》中说邹迪光的诗歌“往往发为意表语”[17],此处的“意”便是本意、初心。意之所至,情之所钟,发之为语,乃为“意表语”。汤显祖作为至情论的代表,曾为邹迪光作《调象庵稿》序,言其创作“当兴属而起……虽谈世之十一,谈趣十九,而终焉英英沄沄,有所不能忘者,盖其情也”[18]。由此足以看出邹迪光的文学创作对情真说的实践,体现了理论与创作的统一。

要言之,邹迪光论诗,虽基本立场不出复古,但又能摆脱复古,强调诗歌的真情流露,重在为我所用。他在《王太古诗集序》中有言:“才情衡法,相容为用。”[19]这正是他诗歌理论的全部内涵。才,指才思;情,指真情,相当于公安派的性灵一说;法,指的是古人之格调。如此,有才思、真情、格调,三者相融,为我所用,方能成就一家之言。

参考文献:

[1][5](明)邹迪光.调象庵稿之卷二十七·王懋中先生诗集序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部:第159册.济南:齐鲁书社,1997:743.

[2][6](明)邹迪光.调象庵稿之卷二十二·太室山人集序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部:第159册.济南:齐鲁书社,1997:684.

[3](明)邹迪光.调象庵稿之卷首·调象庵稿自序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部:第159册.济南:齐鲁书社,1997:423.

[4](明)王世贞.弇州续稿之卷五十四·羼提斋稿序[M]//(清)王太岳,等.钦定四库全书·集部:第1282册.北京:商务印书馆,1986:705.

[7](明)邹迪光.调象庵稿之卷二十三·余人伯诗集序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部:第159册.济南:齐鲁书社,1997:699.

[8](明)冯时可.邹彦吉先生郁仪楼集序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部:第158册.济南:齐鲁书社,1997:435.

[9][10](明)许学夷.诗源辩体:卷三十四[M]//顾廷龙.续修四库全书·集部:第1696册.上海:上海古籍出版社,2002:393-406.

[11](明)許学夷.诗源辩体之卷首·诗源辩体自序[M]//顾廷龙.续修四库全书·集部:第1696册.上海:上海古籍出版社,2002:251.

[12](明)许学夷.诗源辩体:卷三十五[M]//顾廷龙.续修四库全书·集部:第1696册.上海:上海古籍出版社,2002:415.

[13][17](明)王世贞.弇州续稿之文部卷五十一·文部·序[M]//顾廷龙.续修四库全书·集部:第1282册.上海:上海古籍出版社,2002:688.

[14][15][16](明)邹迪光.石雨斋集之卷十六·钱简栖松枢十九山序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部:第159册.济南:齐鲁书社,1997:248-250.

[18](明)汤显祖.玉茗堂全集:卷三·调象庵稿序[M]//顾廷龙.续修四库全书·子部:第1362册.上海:上海古籍出版社,2002:398.

[19](明)邹迪光.郁仪楼集之卷三十二·王太古诗集序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部:第159册.济南:齐鲁书社,1997:683.

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