摘 要：本文结合时代背景阐述了浙江东阳传统木雕花板的技艺特征及其家族式和师徒制工艺传承方式的性质和特点，并分析了其中利弊，以期通过对清末民初浙江东阳传统木雕花板技艺和雕花名匠的介绍，进一步探讨木雕花板工艺在特定历史环境中的艺匠传承。

关键词：东阳木雕 花板 艺匠 传承

木雕花板在生活中常被简称为“花板”，曾被广泛应用于木构建筑、户牖、家具和器物中，起隔断、加固和装饰之用。作为传统木雕工艺的重要表现形式，花板以木当材，以物为用，以艺传道，以图作媒，具有立体与平面相结合、实用与审美相统一、系统与叙事相呼应的艺术特色，蕴含着丰富的思想内涵。花板曾与人们的日常生活息息相关，不仅被广泛应用于生活空间，还生动记录了中国民俗风情，具有美学、史学、文化、工艺和经济等多重价值，成为时下人们收藏、品赏和研究的热点文物。

一、东阳木雕花板的技艺特征

东阳木雕为“浙江三雕”（东阳木雕、乐清黄杨木雕、青田石雕）之一，是东阳最具影响力的传统手工艺，堪称中国木雕艺术的翘楚，东阳市也因此享有“中国木雕之都”的盛誉。

东阳木雕技艺历史悠久，最早可追溯至商周，经宋至明渐臻纯熟，清代进入全盛时期，民国时期却因战乱备受摧残，直至新中国成立以后才得以复苏。东阳木雕具有构图饱满大气、层次丰富细腻、图像写实传神、做工精巧细致、格调清新淡雅、兼具实用性与观赏性等特点。在雕刻技法上，东阳木雕擅长以平面浮雕技艺表现精致画面。平面浮雕业内俗称“花板活”，是一种介于立体圆雕和平面绘画之间的压缩式雕刻形式。平面浮雕可进一步细分为薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、高浮雕和多层叠雕等。花板是东阳木雕中最具代表性的艺术形式之一，集中体现出了东阳木雕的多层次浮雕、散点透视构图、平面留“地”（空白）等装饰艺术特色。这种艺术特色主要表现在以下几点：首先，通过散点透视的构图获得最大的图像容量；其次，将画面按照远、中、近景划分出大的层次；最后，在每个大的层次之间以分散式小块留“地”与叠压的方式处理空间关系，将远景和近景和谐有效地表现在同一平面空间中。一般花板匠人会在花板的高处（上方）塑造远景，在花板的低处（下方）塑造近景。东阳花板通过平面留“地”和逐层叠压的方式实现浮雕图案的空间纵深效果。不同层次的平面留“地”都为花板提供了新的纵深空间，使花板获得更多的纵深分配空间。在有限的平面空间内展示最多的层次，造就了东阳花板虽“薄意”十足却层次丰富的艺术效果。同时，东阳花板以线面结合的雕刻方式将绘画的线条美与雕塑的块面美融为一体，呈现出独具特色的半立体式平面浮雕效果。

东阳木雕讲究保留天然原木纹理的色泽特点，格调高雅清淡，因而被称为“白木雕”。在制作過程中常辅以与雕刻工艺相匹配的其他装饰工艺，如髹漆、贴金等。在不同应用场景的东阳花板上，各式装饰工艺虽各有侧重却相得益彰。东阳木雕花板在继承传统的基础上博采众长、推陈出新，先后发展出古老体、雕花体、戏文体和画工体等体例，同时还借鉴西方解剖和透视手法，形成了特色鲜明的地缘艺术风格。此外，东阳花板还有着独特的传统雕刻刀法，大致可分为以下十种：（1）凿，是块面打坯的基本姿势。一般步骤为左手握凿，右手持锤（槌），刀口对准需要凿的部位，以锤敲击凿柄顶部，按图样凿出图像。（2）割，主要是指用雕刀修光细饰。一般是将左手大拇指垫到凿的下方为刀口定位，右手握雕刀并向下、向内用力，顺着图稿的描线切割线条（边）。（3）铲，是指用平凿或半圆凿铲平“地”。一般将左手大拇指垫到凿的下方为刀口定位，右手握凿并向斜前方发力，按层次铲平作业面。（4）捲，是用反口圆凿雕出凹形块面。一般是将左手大拇指垫到凿的下方为刀口定位，右手握凿并顺着凹形块面（或图稿要求）方向发力。（5）圆浑，是用正口圆凿对凸圆状块面进行修光。一般是将左手大拇指垫到凿的下方为刀口定位，右手握凿并用力。（6）刻，是以开眼、花心雕刻等细饰工艺用小圆凿刻出细线或细孔。一般右手单手执凿，斜向下切。（7）镂，是用各式凿子打坯、侧挖，用凿斜向雕出三面镂空的立体图像。（8）戗，是线刻的基本操作姿势。一般用右手虎口夹紧凿身中部，凿身前端紧贴右手中指前侧，中指、无名指和小指并拢紧贴花板，起支撑、定位作用。一般左手的拇指和食指叉开，拇指紧压凿身前端并与右手中指形成夹角，以此主导刀口走向，其余四指贴于花板形成稳定支撑，然后依靠手腕发力，掌虚指实向右前方运刀切木。（9）剳（zhā，东阳方言），常用于雕刻松针、水草等纹饰。一般右手攥平口刀或稍圆凿，先垂直深切一刀，然后在相应位置斜切一刀，其刀锋深度正好到前一刀的同一位置，随后就势将木削挑出，剳成锐角形。（10）锯，是指以透空雕用铜丝锯将“地”锯掉。一般要先在“地”上钻孔，然后将铜丝锯的锯条穿孔后钩弹到锯弓上，锯齿沿“地”的边线，通过铜丝锯的上下锯板挖地。

早期的东阳木雕并无工种细分，从设计到雕刻通常由一人完成。经验丰富的雕花匠人通常打好腹稿后直接雕刻，边雕边改，刀刀见功夫，基本工艺流程为：（1）设计，围绕花板主题和创意构思、图稿、技法选择、材料和色彩搭配等进行筹划布局。（2）取料（花板拼接），由木工根据设计要求完成。（3）打坯，包括刷样、脱地、切边、剔地、分大块面、打粗坯和打细坯等工艺步骤。（4）修光，包括切边、剔地、修光和细饰等工艺步骤。（5）油漆，包括花板打磨、瑕疵修补、着色和色差处理、髹漆妆金等工艺步骤。（6）装配，对花板进行组合与配装。

二、东阳木雕花板的传承特征

江南一带的传统木作雕花行业一般都尊鲁班为先师，每当拜师学艺和逢年过节之时，皆会举办跪拜先师鲁班的活动。唐宋以后，东阳木雕匠作行业逐步形成。和中国传统手工艺的主流传承方式类似，东阳传统木雕花板的技艺传承方式可概括为家族式和师徒制两种，即父子相传、师徒相授。这些传承方式早在原始社会末期就初见端倪，经过几千年的发展、演变，已成为中国传统工艺薪火相传的重要手段。东阳花板雕刻技艺亦不例外。

先秦至两汉时期，父子相传、师徒相授的百工技艺教育以既有工艺样式的传承为主，不刻意追求创新，在世代的积淀中持续总结经验，自然而然地实现渐进发展。随着工艺水平的提升和文人画的发展，魏晋南北朝时期逐渐出现工匠艺术和文人艺术的分化。工匠艺术的教育重点在于培养生活所需之技艺。这些技艺通常不能脱离物质形态，主要以较为通俗的艺术形式进行表现，即以实用为主的民间艺术。而文人艺术的教育在于培养高雅的艺术品位和审美情趣，主要体现在道德与精神层面，即以欣赏为主的高雅艺术。其中，东阳花板的雕花技艺以造物为基础，属于前者范畴。艺术形态的分化，促进了技艺、理念的多元化和创新性发展。长久以来，上述二者皆以传统的父子相传、师徒相授来实现教育和传承目的。

元明清时期，家族式和师徒制的艺术教育尤为盛行，无论在工匠艺术领域还是文人艺术领域，均门派林立。这些门派的不同风格基于某些特定程式被不同程度地体现在创作思维、表现形式和创作手法上，更有利于识别和推广。而这些特定程式的形成和发展与家族式和师徒制的传承方式密切相关。受行会规章限制，父子相传、师徒相授通常属于小规模的教学模式，使学艺者在学习特定程式的过程中能够得到一对一的辅导，具有个性化、灵活性的特点，有利于发掘、培养学艺者的个体潜能，使其实现技艺的快速、稳步提升。家族式和师徒制的艺术教育常以摹写范本、研習师法等方式锻炼学艺者的基本功，为其日后的创作奠定坚实的基础。此外，为了在技艺竞争中立于不败之地，这些小规模教学的执教者长期坚守着门规和戒律，带领徒弟们持续开创、研发独到的技艺和表现形式并将其视为秘籍，不轻易外传，久而久之进化为具有不同地域特征的艺术流派，使东阳木雕行业形成了百家争鸣的繁荣局面。然而，父子相传、师徒相授亦是较为封闭的技艺传承方式，存在门派观念较为保守、知识来源单一、程式化严重和教学效率低下等劣势，不利于学艺者开阔眼界和激发创新思维，在一定程度上抑制了学艺者艺术创造力和技艺竞争力的提升。由于生产力发展的需要和西方思想的影响，清末民初掀起了废除科举、兴办新式学堂的风潮，这使家族式和师徒制传承方式的弊端愈加明显，木雕技艺的发展日渐式微。

父子相传、师徒相授是在中国传统经济及家族制度影响下发展形成的特定传承教育方式，是时代的产物。为便于征调工匠服役，历代都将不同领域的工匠编入专门户籍，如唐代的“番匠”和宋代的“当行”均登记在册。元明时期，被编入匠籍的工匠隶属于官府，要轮班或住坐为国家服役，社会地位低下且匠籍身份世代相袭，不得脱籍改业，也不能参加科举考试。直到清顺治二年（1645），这种匠户制度才被废除。持续了几个世纪之久的匠户制度造就了大量以手工业为谋生手段的工匠家庭。时至今日，仍有大量匠户坚守旧业，以手工艺跻身市场竞争。一部分匠户逐渐发展成为具有口碑的家族企业，并以家族式传承方式将技艺世代传承。受家族门第和男尊女卑思想的影响，家族式技艺传承通常“传内不传外，传男不传女”。如果师父无子孙继承技艺，需要招收异姓子弟为徒，则需经亲朋好友多方推荐并仔细考察，绝不轻易敞开师门。事实上，家族式和师徒制的传承方式经常相互融合、合二为一。古语曰：“一日为师，终身为父。”这句话道出了学艺者不仅要尊师重道，还要遵守门规、牢记训诫、刻苦学艺，切不可辱没门风，破坏行业戒律。

清代东阳雕花学徒拜师从业，多与亲戚朋友和邻居街坊等社会关系密切相关，形成了一种特殊的地域人际圈。东阳与建筑相关的木雕工艺素来发达，几百年来一直声名远扬。东阳人多地少，当地不少农家子弟在务农之余还会学习雕花技艺，获得更多谋生手艺。他们大多都需要求亲托友地拜师学艺，甚至还要找人担保。学艺者首次登门拜见师父须带上“斤头”，即红糖、藕粉、糕点、红枣、桂圆、荔枝、莲子和核桃各一斤（500克）。在一番观察与了解后，师父如若满意便命学徒择吉日摆设香案，行拜师礼。学徒们要先共拜先师鲁班，然后拜师父和师娘，随之摆酒席。学艺期一般为三年。在这期间，学徒们通常要边干家务边学手艺，由师父包吃包住，除少量“月规钿”（零花钱）之外没有工钱。三年后，考核合格者则可出师，同时进入“四年半（帮）作”阶段，即为师父打工四年，只拿一半工钱，另一半则需交给师父。离师时，学徒摆“满师酒”，从此独立从艺，但不得和师父抢活，否则会被同行唾弃。学徒离师后或在家开作坊或外出登门家作，业内通常按“工口”（即制作每件作品的工时）计酬。光绪末年时，东阳一带普通雕花匠每日工钱为80文。

东阳雕花行业内有“老师班”的单位组织。其中，班首也叫“包头”“行老”，一般为技艺和威望并重的老师傅，负责接揽业务，下设把作师傅（掌墨）、师傅、半作、徒弟、蛮工五个等级的工匠。如大宅院的雕饰工程短则几月，长需几年，一般由班首出面接活并组织团队施工。班首有权根据团队成员的技艺水平重新分配东家支付的工钱。雕花匠们为了生计必须尽心竭力，只有不断提高自己的技艺水平，才能具有竞争力，获得更好的口碑。在这样的市场竞争下，当时的雕花匠人创作出了大量木雕花板的传世之作。

清末民初，木雕花板的生产方式逐渐产业化。新中国成立之初，东阳木雕创作被纳入计划经济生产体系，其技艺传承方式发生了变化。学徒进厂后由企业指定师傅进行“传帮带”，考核通过后才会被分配工作和划定工资等级。技艺传承方式由父子相传、师徒相授转变为集体培养。计划经济时代的一批高素质工艺美术大师，现已成为东阳木雕行业的领军人物。

三、清末民初的东阳雕花名匠

在農耕社会，雕花工匠往往具有农民和工匠双重身份，农忙时务农，农闲时外出做工。清末，随着经济的快速发展，东阳一带的雕花匠人纷纷涌向市镇谋生。更大的市场需求使雕花木作逐渐发展成为一个独立行业，并成为这些雕花匠人的主业。然而，民国之前几乎没有工匠在自己的雕花木作上署过名，连雕刻年号也十分罕见，大量精美的木雕花板皆为无名之作。这反映出一个现象：木雕花板在当时只是造物装饰之构件，尽管工艺精湛、意蕴丰富，但并不被视为艺术品。而且，雕花匠人在文献史料中鲜有记载，同一地缘流派的花板技艺趋同、风格相似等因素也加大了对雕花匠人的考证难度。

清末民初，随着文人书画对花板雕刻的影响不断加大，木雕花板上逐渐出现了题跋、吉语款和创作者的名号款。这种现象虽然并没有从根本上改变木雕花板的匠作地位，但却显露出突破传统、追求创新的端倪。2006年，东阳徐松涛先生收藏了一套民国初年的画工体架子床花板，难得的是有四块都刻有款识，其中三块署名为“宝珊”，一块刻有“石洞山人”的字样。“宝珊”正是清末东阳木雕大师郭金局的艺名，而“石洞山人”则是他的别号（其家乡郭宅有石洞书院，相传是朱熹讲学之地）。由此可见，这套花板极有可能出自郭金局之手。郭金局（约1871—1919），又名郭金轴，是浙江省东阳市湖溪镇郭宅村人。其父为清道光年间东阳木雕名匠郭凤熙（生卒年月不详），曾雕刻过浙江嘉兴县硖石镇圣塘庙和萧山县（现萧山区）南明堂的木雕作品。郭金局自幼聪颖过人，后子承父业，木雕技艺过人。从其花板作品上极为罕见的署名可以看出，郭金局在当时已是负有盛名的木雕大师。署名是个人品牌意识和版权意识的体现，将书画落款的形式融入花板雕刻，显示出了他超前的创新意识和经营头脑。题款的出现在一定程度上提升了花板的艺术地位。

此外，这套花板中还有两块刻有“岁在屠维协洽柳（榴）月”和“民国八年朱明节（即夏至节）”的纪年。“屠维协洽”在古代纪年法中是己未年，即1919年，这年恰郭金局去世。由此可推断，这些花板很可能是郭金局的绝作。这套花板大小不一、图案题材丰富，有传统的博古图案，也有寓意吉祥的童戏图。其中有一块长31厘米、宽16厘米的花板，是中国迄今最早反映现代运动会的木雕。该花板刻画了“夺旗竞走”的运动项目，是对“五子夺魁”传统题材的时尚创新。民国初年商务印书馆出版的《春季始业新国文》（第四册）第四十九课对“夺旗竞走”的运动项目有所记载。该花板整体为棕红色，边框以阳线贴金的方式进行装饰。人物脸部为棕黄色，皆戴黑帽。其中捻须含笑的老者身着黄衣、抱旗站立，旗子上的“运动会”三字赫然醒目。五名学生服装上黑下棕，围绕木杆竞相追逐。裁判身着黑衣黄带，正要将红旗递给夺冠的学生。画面以严谨的浅浮雕呈现立体感，人物造型生动有趣，布局疏密得当，景物层次丰富，足见创作者的雕刻功力。作品以对儿童运动会的刻画揭示期盼祖国蒸蒸日上、子孙强健奋发的美好愿望。花床的主人吴品珩在《亦园日记》中记载了光绪三十二年（1906）旅京的东阳、义乌籍学子举办运动会的事情，表现出他对体育运动的重视和支持。因此，郭金局请吴品珩“清鉴”的花板中出现运动会场景，也就顺理成章了。

郭金局因德艺双馨成为闻名遐迩的木雕名师，向其求师学艺者众多。1897年，郭金局收年仅13岁的杜云松（1884—1959）为徒，传授他雕刻技艺。杜云松勤奋好学，不负众望，后来成为一代名师。杜云松是浙江省东阳市湖溪镇后山店人，出身贫寒，仅上过几年私塾，但天资聪颖、能画善雕，山水、人物、花卉和鸟兽等题材无一不精。光绪二十六年（1900），杜云松随师父行雕于义乌、萧山、临平、海宁和上海等地。1902年，杜云松在杭州仁艺厂做工，次年在工厂举行的木雕比赛中夺魁。巍山民居鼎丰堂走马楼雕刻是杜云松的代表作之一，乃东阳木雕技艺集大成之作。杜云松作品题材广泛、立意新颖、造型逼真、线条流畅，融中国画技法于传统雕法之中，在雕花体的基础上完善和创新了画工体。新中国成立后，他还参与创办技校，培养了众多优秀的木雕人才，被同行尊为木雕革新派的先驱。

除郭金局、杜云松外，东阳还有“雕花宰相”黄紫金（1895—1981）、“雕花状元”刘明火（1888—1941）、“雕花榜眼”楼水明（1898—1983）等木雕名匠。除此之外，清末民初东阳地区还活跃着一大批花板雕花名匠。他们广泛参与建筑、家具和器物的建造或制作、装饰项目，创造了辉煌业绩。他们艺术造诣高超，都曾创作过大量精品木雕花板，同时还培养了众多高徒，使东阳木雕花板技艺得以薪火相传。当然，还有一些技艺精湛、默默无闻的雕花工匠。他们都没有在作品上留下自己的名字，但是给世人留下了无数孜孜以求的从艺故事，同样为中国木雕艺术的发展和繁荣做出了不可磨灭的贡献。

（王昕/中国美术学院设计学院）

本文系2018年国家社科基金艺术学重大项目“东方设计学理论构建研究”（项目编号：18ZD19）阶段性成果。

参考文献：

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[3]金柏松.东阳木雕竹编史料汇编[G].杭州：西泠印社出版社，2010.

[4]武进，庄俞，沈颐.春季始业新国文（第四册）第四十九课[M].上海：商务印书馆，1926：52-53.