闫成龙

【摘要】 随着科技和文化的发展，民族文化自信和历史使命感逐渐成为重要的话题，研究国画的构图以及其设色对推展国家文化传播以及大众对文化认可度有重大意义。本文将以中国山水画经典作品《桃源仙境图》为例，较为详细地分析其构图的构成、布局、装饰意味等安排的合理性，为读者品读古画时提供其构图韵味分析的新思路。

【关键词】 《桃源仙境图》;构图;中国画

【中图分类号】J212          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）31-0098-02

一、中国古代绘画构图演变简述

（一）山水画历史演变

综合出土的文物以及研究史料，中国画山水元素最早出现在魏晋南北朝时期，青绿山水也从此开始萌芽，当时的山水仍作为一种背景衬托依附于人物画。在隋唐时期，山水画逐渐独立于人物画成为一种新的画种。五代时期山水画到达一个顶峰，在元代文人更注重山水画的意境表达，这时产生的文人画也较多。到了明朝时期，掀起一阵宫廷绘画的浪潮，下文所介绍《桃源仙境图》就是绘于明朝时期。

（二）透视方法

中国画从古至今大多以散点透视为主，这是为了表现巨幅作品和长卷的一种透视形式，这种透视形式需要作者以游代观，用自己亲身游览的场景以及所见作为参考，把相关元素融合的创作式半写实构成，中国画由此意味着要求作者不仅仅是描绘出客观物体的形态，更要有自己内心的感悟，如李合欢所说：“散点透视和远近游目的方式在中国画山水画中可以大观小，在花鸟画中可以小观大。”

二、国画构图美学特征

（一）书画一体

中国画区别于大多数其他画种，是一种有着深厚文化韵味的独特画种。其最鲜明的特征是其书画一体的特殊形式。中国绘画艺术的书画统一性上并不是自中国绘画产生就存在的，书画一体的特性自元代以后才逐渐形成。中国书法作为一种独立艺术载体，一般以题诗、落款、收藏书体为主，书法所占画面的位置也并非随意书写，而是一种与画面的其他对象相互地呼应、协调、密不可分的一种绘画元素。

（二）注重留白与意境

中国绘画讲究留白，李合欢曾在《试论中国画的构图和意境中》中阐述：“即空白的部位要像有画面的部位一样做认真的推敲和处理，使得虚处与实处相映成趣，达到‘虚实相生，无曲处皆成妙境’的效果。”

画面留白构图不仅是一种视觉的体验，更多的有一种无形的、超越感官的精神上的感受。可以把画面的黑白构成抽象为一种韵律节奏，黑白相间代表了韵律的强弱，黑白的分布构成可以想象成节奏的快慢位置，节奏和韵律快而复杂的地方则能体现作者想表达的关键位置。

（三）取势

中国思想文化内敛含蓄的特点造就了很多文学作品的暗示铺垫风格，这种文化现象必然会对绘画产生影响，其中欲扬先抑等思想体现在画面中就是欲左先右、欲上先下等构图方式，这是浅显化的易于理解的中國画取势思想。其中国画取势奥妙之处更甚，打比喻来说，如果作者想画一个从画面左到右方向的树枝，作者不会直直地让树枝延伸到画面右边，而是让树枝向左边的一个方向的趋势，然后慢慢向右边，这样的方法会让树木更有精神，更加有力量，这就是简单的“势”的理解。

另外一方面，中国画自产生文人画开始，就有了对于画面主观性再创造的意识。中国画讲究在绘画的同时，表达文人趣味在其中。这种主观构图的方式在下文分析《桃源仙境图》会详细说明。

（四）高远深远平远

宋朝的郭熙在《林泉高致》中提出观点：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”三远代表了作者郭熙对山水画构图意境的三个分类;从山下看山顶，这样的观察山脉山势雄伟，高耸入云，称之为高远。如与观察的山取平视角度，则是由近山延展到远山，一望无际，谓之深远。如果观察角度变为整体观察对象山脉，以游代观，则可以看出山脉的整体走势，谓之平远。

三、《桃源仙境图》构图以及意境分析

（一）构成布局

《桃源仙境图》是一副175×66.7厘米的竖幅构图的小青绿，其画面面积中占比最大的是山体。整体观察这张山水画构图可大体分为三大部分，下部分人物聚集的为近景，中间的亭台楼阁和山为中景，远处层峦叠嶂的高山为远景。作者巧妙地将难以表现的“高远”韵味在构图上区分为三大部分，大胆地平分这三个层次又各有微妙的变化;当目光游离在这张画面的云层和背景时，云层大体可以分为三个部分;处于近景和中景部分的云和中景远景间的云一大一小，相互呼应且起到了两个大作用：1.巧妙地区分远景中近、近景这三大层次。2.引导人们的第二视线;画面上方的面积里，作者区分于下方的精巧布局构图方式，大胆地采用了大面积的区分，大面积的云和大面积的山形成强烈的视觉冲击，更加大了山云缭绕，巍峨壮观的视觉冲击感。

（二）计白当黑

如果把这张小青绿的山水人物当作是实景，云雾背景河流看作是虚景，则更能体会作者安排构图之巧妙精细，若用简单的黑中有白，白中有黑则有些浅显。若把实景和虚景对换之后仍然可以发现;实景虚景在统一之中兼顾变化，作者并不是一心只去安排山水树木的主体的外形，而是在将山水当作实景的同时又顾及到云雾的形状，在云雾作为虚景的同时又有严谨的外形安排。这张《桃源仙境图》若虚景实景对调，将还是一张优秀的作品，在品味其中的黑白虚实的同时就能品味其中的魅力。

（三）构成元素

云和山水的构成安排在这里就不再赘述，接着把目光聚焦到云和山石到构成装饰韵味上;三大部分的实景山水为统一的构成元素，但仔细品味，远景、中景和近景的山水线条走向却大有不同，在见到的大部分山水画中很少能注意到这种韵味变化。远景的山石走向大体为竖向，线条多为笔直向下，与云层的横向走向区分明显又互相衬托，而远景在整体为竖向走线的同时穿插着斜向的山脉，这里值得注意的是，这个斜向山不仅起到了统一变化的作用，而且还引出了下面的反方向斜山，也就是中景的左上右下方向走线的山脉，与远景相同，中景的山脉大体为左上右下走向的同时，也穿插着横向的山脉与云层、近景山体呼应。看似简单的布局实则一环扣一环。当分析近景的时候，更能体会其中的奥妙，近景不仅仅是一个视觉第一安排，而且起到了以小见大的功能，下方的近景包围式的山体安排，与整幅作品辽阔宽广的意境相反，这样的对比手法在历史上都是罕见的。虽然不知道这样的布局是否为仇英刻意安排，但其起到的作用却不可忽视。正因为近景的包围式的山体的收敛含蓄与整幅的宽广形成的对比，使得其宽广更辽阔，内敛更含蓄，实在是让人钦佩其构图运景的巧妙。

（四）点景安排

中国画的构图同时追求画面的和谐平衡性。若把画面上下隔开，会发现虽然人物由近景、中景、远景依次减少，但画面重心却不显得偏下，这归功于作者仇英巧妙地安排了其他点景来平衡画面。下方作者大胆地采用亮白色处理人物的衣服，显得格外吸引眼球，为了平衡这一点，作者在画面上方云间加入了亭台楼阁来平衡画面，画面很多地方即相互联系又各自独立，画面多一个点景便多，少一个点景便会少，可以说一笔不可多一笔不可少，让人无法不惊讶于其点景安排的巧妙。

（五）意境浅析

综合上述四点，可以试着去猜想作者仇英想要表达的意境。首先，作者精心安排了一幅非常和谐的画面，画面下方为文人骚客对琴畅谈的场景，下方有两位侍仆或者是童子在服侍这三位骚客。可以发现非常矛盾的一点，自远景开始，上面的景色中所包含人物的描绘是与近景完全不同的人物形象;上方构图描绘的人物由下向上分别是拿着行李的农民形象、两位牵着骡子戴着帽子的人物、一位亭台楼阁里的诗人。可以明确地发现人物描绘的变化。由乡村穿着风格走向市井穿着风格，这明显与下方的人物显得格格不入。而再看近景文人骚客的背后有着包围式的山石，上述的一切让人不由联想到《桃花源记》，原文为：“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入”中的这个“从口入”的“口”是否可能就是这个包围式的山石结构所表现的口呢？作者仇英也许绘画的内容是带有故事性的一幅山水，近景表現为真实的存在的场景，描绘文人骚客的畅聊时刻。自中景至远景开始，便是他们几个骚客想象的或者说是仇英想象的桃花源记的场景。这种虚实的对比，作者仇英是为了表达什么呢？据文献记载，仇英处在的明朝时期是一个封建专制严重的时代，文字狱、八股取士等文化固化严重，而仇英（1498—约1552）正是生活在这一时代背景里，据出土的文物以及史料推断，仇英出身寒门，幼年失学，原本追随父辈学习漆画并以此为生，经过不懈地对艺术的追求，后来才成为明四家，但却处于文化艺术的黑暗时代，也许仇英是不满于当时社会的艺术氛围，绘《桃源仙境图》来表达自己向往的自由祥和、开放的国度。整幅作品到处充满浪漫色彩，又不乏对画面平衡的处理，让人看到后心情祥和，向往自由，仿佛神游于桃源仙境一般。

参考文献：

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