摘  要：在《诗学》中，亚里士多德的“诗”涵盖了史诗和悲剧。他分别从格律、语言、结构三方面对史诗和悲剧之形式要素展开了深入而细致的批评实践。其形式批评，注重“法”（创作技法）的讨论：（一）格律方面：六音步长短短格适用于史诗，三双音步短长格适用于悲剧;（二）语言方面：史诗语言应注重文质结合，悲剧语言亦讲求美善兼备;（三）结构方面：史诗应采用多事件结构，悲剧应采用单事件结构。最终，以上围绕史诗与悲剧格律、语言、结构方面相关的创作技法探讨，共同构成了亚里士多德的文学形式美追求。

关键词：韵律;体裁;辞格;诗学;文学形式美

以形式、内容二元观对文学审美向度进行分类，可以分为形式美与内容美。文学的形式美主要由声韵、节奏、文学修辞、文学体裁等方面构成，而内容美则侧重于思想、情感、心理方面。在文艺审美过程中，形式作用于感官直觉，其直接结果是形成了读者对于文学作品整体的印象。相比较于内容美往往溢出纯粹的审美领域（思想、情感、心理方面的因素更多地与“求真”“求善”相联系），形式美的美学意蕴更为突出。在西方的文学传统中，对修辞学的重视，构成其文学形式美追求的基本前提。西方传统的修辞学分为五个主要的部门，分别是发明（invention）、谋篇（disposition）、文采（elocution）、记忆（memorization）、发表（delivery）[1]4。从文学角度上说，这五大部门是一个近乎完整创作过程的必要组成部分，其中发挥最大作用的便在于谋篇与文采，因为它们直接与创作技法相关，关乎文学作品的形式美。于是，随着对这几个部分探讨的深入，谋篇所涉及的文体学和文采所涉及的辞格学逐渐发展成熟，成为了西方古典修辞学中最具有代表性的部分，乃至于在现代修辞学未兴之时，成为了西方古典修辞学的代名词。追溯西方修辞学的源头，不得不提到古希腊，修辞学乃是“古希腊社会政治文化发展的必然结果和希腊民族集体智慧的结晶”[2]。其修辞学之发达，深度影响了文学及文学批评的发展，直接体现为文论家们对文学作品中诸多形式要素（如格律、语言、结构）的关注。依据文学体裁进行划分，亚里士多德《诗学》的形式批评围绕着两个方面展开：一是诗歌格律、语言、结构，二是戏剧格律、语言、结构。无论是诗歌之修辞，还是戏剧之修辞，均在此三方面深耕，展现其文学形式方面的审美理想与审美范式。

一、诗歌格律、语言、结构批评

从文体角度看，古希腊文学以史诗及戏剧见长，如荷马（）的史诗，埃斯库罗斯（）、索福克勒斯（）、欧里庇得斯（）等人的悲剧。创作的丰产、创作实践的深入，必将推动文学批评发展，进而形成理论总结，催化新的创作。一种文体之确立表现为格式之定型，具体又体现为音节、押韵、句式、布局等等形式要素共同构成的与他者之差异性，逐步为创作者群体及批评家群体所公认。还原古人的历史语境，无论是中国还是西方，不讲格律便不可称之为诗。目前我们能看到的古代西方有关于诗歌文体形式的文论著作屈指可数，有如下两方面的原因：（一）无论是文学作品，如叙事形式及抒情形式的口头程式诗歌（oral formulaic poetry），还是文学批评，在古希腊时期多是以口述形态存在的，未能固定为文本形态;（二）大多數固定为文本形态的文学作品和文学批评，由于流传及保存的原因，也未能为后世所见。

亚里士多德（）《诗学（ ）》首章论述“摹仿”时就涉及到了诗歌格律的问题。“有人用三音步短长格、对句格或类似的格律进行此类摹仿”[3]27。这里的三音步短长格，是六音步格律的一种;对句格又称箫歌格，可以说是六音步长短短格的一种变体，首句同六音步长短短格，次句使用五音步格律;而所谓“类似的格律”，指的当是六音步长短短格（史诗多采用，或称英雄格）。六音步格律已经是一种成熟的诗歌格律，在此之前必定还经过一个使用不太成熟的诗歌韵律进行英雄史诗创作的阶段，呈现为逐步复杂化的过程[4]。亚里士多德在讨论史诗所应采取的格律时，所推崇的也是英雄格。《诗学》第二十四章中认为“英雄格律适用于史诗”[3]168，理由是英雄格“最庄重，最有分量”[3]169。他还将英雄格跟三音步短长格和四音步长短格进行比较，认为其它两种格律“动感很强”[3]169，适合表现动态内容（如行动、舞蹈等）。他也不赞成混用各种格律，认为还是应该采用英雄格来创作史诗。在《诗学》第四章，亚里士多德说：“由于摹仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性（格律文显然是节奏的部分），所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”[3]47可以看到，在这段对创作过程的描述中，他着重强调了音调感和节奏感。这两种感觉是诗人的天性、资质，但它们跟最终形成的诗歌文本关系十分密切，因为它们直接表现为诗歌的音节和韵脚。但必须指出的是，亚里士多德认为格律不是诗的主要因素。这是因为亚里士多德本人在《诗学》中是从更抽象而广泛的高度（即摹仿）来论述诗歌及诗人的，因而对“诗”采用的定义跟后世狭义的诗歌定义有所区别，当然也就包括了史诗、酒神颂、日神颂、悲剧、喜剧等。既如此，单纯的诗之格律，自然无法涵盖亚里士多德所谓的“诗”。

对于诗歌语言的文质问题，亚里士多德认为：“在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[3]170也就是说，亚里士多德并非纯然偏于“文”或者偏于“质”，而是取其折衷，赞同兼有文、质，这同中国古代文论中的“文质彬彬”论有异曲同工之妙。亚里士多德认为，作品中同表现思想无关的部分，可以舞文弄墨，用文采弥补其平缓松弛，而到了集中表现思想的部分，则应尽量减少华丽言语的使用，避免言语喧宾夺主，方能凸显思想。这一创作技法的实质乃是合理分布。从形式美的角度而言，文学作品应当在一个统一整体内尽量展现出多样性及变化性，无关紧要处加以语言上的适当美化，思想关键处去掉繁文缛词的干扰。这一技法的统筹，全在于创作主体（诗人）的主观能动性。

史诗和悲剧虽然都包含于亚里士多德所谓“诗”的大概念之下，但亚里士多德本人并不混淆这两种体裁。他强调“写悲剧不要套用史诗的结构”[3]131，随后指出“史诗的结构”是“包容很多情节的结构”[3]131。他以《伊利亚特（）》为例，说明这种情节众多的长篇故事，以史诗体裁来表现是适宜的，但若改编为戏剧，其容量不足以支撑如此多情节，所以不宜套用该结构。这里，亚里士多德意图说明体裁的选用取决于叙事要求：表现长篇故事，叙事要求较高，而史诗结构对情节具有更好的包容度，因而更适合铺排展开;戏剧宜于表现场景，利用人物的语言、表情、动作营造一个场景或者几个连续画面的氛围，从而达成其文学表现，但一旦故事情节过多，故事过于冗长，便会显得重点不突出，削弱了表现力。因此，从叙事的要求上看，史诗更宜于叙事，而戏剧却会因叙事而削弱其表现力，两者的结构特性不一，效果不一，应根据叙事要求选用合适的体裁。当然，理解亚里士多德这一区分的合理性，前提在于还原亚里士多德时代的“戏剧”概念，不可用后世的“连续剧”的概念去苛责古人。连续剧自然也可以进行长篇的叙事，但古希腊的戏剧仅仅是单幕剧或多幕剧，倘若在这样短小的篇幅内挤进过多的情节，就形式美学角度而言，显得过于杂乱、过于紧凑、过于压抑，无论是作为文本进行阅读，还是搬上舞台，对审美主体（观众）而言都是缺乏形式美感可言的。

二、戏剧格律、语言、结构批评

亚里士多德在《诗学》第五章中说：“当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下作出了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人，另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人，因为喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。”[3]48史诗与讽刺诗属于后世“诗歌”的范围，悲剧和喜剧属于后世“戏剧”的范围，亚里士多德明显是从文体的角度切入，对诗歌和戏剧这两种文体形式进行了判断，指出当时人们认为戏剧优于诗歌。（在第二十六章中也有将史诗与悲剧作对比而作出“悲剧优于史诗”的论述。）同时，他也讲到戏剧的格律问题，认为戏剧之所以不采用四双音步短长格而采用三双音步短长格，是由于三双音步短长格更加贴近日常人物对话，是“最适合于讲话的”[3]49。也就是说，格律的选择取决于摹仿的需要，实质是一种内容、目的决定形式的观点。

亚里士多德在《诗学》第六章中说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分。”[3]63从语言与文学关系角度说，语言的音与义两方面的性质，是其媒介作用能否得到最大程度发挥的关键所在。悲剧（甚至扩大为所有戏剧类型）之叙事之所以可能，就在于语言的表意及传达作用。既然摹仿的对象是“严肃”的，那么相对应的必须采用足以表达严肃意味的语言。而另一方面，亚里士多德又指出了“经过装饰的语言”在悲剧语言中的重要性。另有译本译为“各种悦耳之音”[5]，声音何以能够悦耳？必须使其大小、强弱、急徐都处在适中程度，抑或通过有规律的变化进行调和，形成一定的节奏。这与诗歌格律道理相同。在悲剧中，便是唱段。此外，还需要注意亚里士多德所说的“分别被用”。就剧中韵文部分而言，构成句子的音节、韵脚、句式，可以通过变换组合达到多样化。就剧中唱段部分而言，配合特定的音乐，并根据情节人物的需要以及整部作品的结构，灵活运用、穿插运用，方能达到最佳审美效果。亚里士多德随后总结出悲剧的六要素：情节、性格、思想、言语、唱段、戏景。在亚里士多德看来，情节、性格、思想要比言语、唱段、戏景重要，如果采用内容与形式的二分法来看，前三者为戏剧的内容要素，后三者为戏剧的形式要素。可见，亚里士多德认为，在悲剧中，内容要素重于形式要素。但这并非说明亚里士多德完全否定了悲剧形式要素的作用，他指出，言语的表意、唱段的装饰，在悲剧中还是起到不小作用的[3]65。尤其是言语，《诗学》第二十章至第二十二章用了大量篇幅专门就言语进行了语言学层面上的探讨。亚里士多德分别从“字母、音节、连接成分、名词、动词、指示成分、曲折变化和语段”[3]143八个方面展开，又将词分为八类——普通词、外来词、隐喻词、装饰词、创新词、延伸词、缩略词、变体词[3]149。需要指出，虽然这几章的内容看似语法、语义层面上的探讨，但亚里士多德将它们放在此书中，无疑是设置了这样的前提：文学语言之探讨亦须建立在语言学探讨的基础上。这种预设指出了其探讨之目的性——文学语言如何为“善”，又如何在“善”的基础上寻求“美”。在分析的过程中，亚里士多德提出了“言语的美在于明晰而不至于流于平庸”[3]156这一中心思想，并结合不同的词语在使用过程中造成不同的审美效果的实例加以说明。“言语”这一形式范畴，在其审美意义层面上需要具备两方面的特性：一为表意明确，二为超凡脱俗。从审美主体角度来说，“明晰”所带来的审美感受体现为直接性和可知性。如果读来佶屈聱牙，读者把握文句的大义便格外曲折，费尽周章，以至于在理解的过程中便丧失了注意力的集中，甚至最终的结果是曲解，那更是南辕北辙，与作者的心思相去甚远。而远离“平庸”，则表现为“惟陈言之务去”，不拾人牙慧，体现作者独特风格，使作品呈现出与众不同风貌的创新性。从文学方面来说，也可以借用俄国形式主义文论家什克洛夫斯基（）所提出的“陌生化”（）理论来理解。日常的平庸的词语，读者早已司空见惯，以之作为审美感受的触发，实际效果有限。言语不流于平庸，使读者有耳目一新之感，从有别于日常语言的文学中获得超越日常经验的独特审美感受，文学的美学意义才得以体现。

悲剧的布局问题，借用形式与内容这对范畴来区别，可以分为两个方面：（一）从内容上说，是情节的布局;（二）从形式上说，是行文的布局。而正如形式与内容往往是统一不可分割的，行文的布局无法脱离情节的布局而天马行空地展开，情节的布局离开了行文的布局也无法展开。亚里士多德有单纯讨论情节布局的，如《诗学》第十三章中说的“复杂型”“简单型”“单线的”“双线的”[3]97。而《诗学》的第七章，就是围绕着情节（悲剧中最突出的要素）展开对悲剧布局问题的讨论。亚里士多德从悲剧的定义出发，提出了起始、中段、结尾的三段论布局。他认为“起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分”[3]74。起始、中段、结尾，大致对应情节（即悲剧事件）的发生、经过、结局。每个部分由于其所处文本位置的特殊性，发挥着各自不同的功能。另外，在此章中，亚里士多德还从审美角度分析了情节的长短问题。悲剧的情节应该讲求适中原则，要以剧中所写的事件为参照，采用足以完整敘述该事件的长度，方能契合观众及读者的审美心理。当然，撇开情节，还可以从体裁本身的格式要求这一角度切入。因此，在《诗学》第十二章中，亚里士多德就从开场白、场、退场、合唱的角度展开论述：开场白是“悲剧中歌队演唱 parodos 之前的整个部分”[3]93;场是“悲剧中介于两次完整的合唱之间的整个部分”[3]93;退场是“悲剧中的一个完整的部分，其后再无歌队的合唱”[3]93;合唱则分为parodos和stasimon，parodos是“歌队第一次完整的表述”[3]93;stasimon是“由歌队演唱，其中没有短短长格或长短格诗行”[3]93，有时还会加入kommos合唱。亚里士多德所说的悲剧结构，流程图大致可以表示为：

在这个结构当中，念白、唱段、表演交错进行，相得益彰。这样的安排旨在发挥演出的感染效果，因为观众在审美过程当中，如果长时间把注意力集中在一种审美对象上，容易造成审美疲劳。除此之外，念白依靠语言，唱段依靠音乐，表演依靠行为动作。对观众来说，在这一过程里，审美愉悦的获得，乃是通过不同感官的交替运用。作者采用这样一种拥有多种层次的审美艺术表达，将悲剧层次结构分明，因而更具感染力。亚里士多德在这里指出的这种使用念白、唱段、表演交替构成的悲剧结构，跟上文所述的“起始——中段——结尾”的结构其实并不冲突，两者是结合在一起的。比方说，这个流程中虽然有不同的“场”，但是这些“场”只是情节发展中的一个场面，而不是每个“场”都展开新的故事，所以即使被分成了多个“场”，悲剧的总体结构仍然是单事件的，而不是多事件的。

三、结语

虽然在亚里士多德的时代，西方的“形式”概念远未作为与“内容”相对的批评范畴出现，但形式批评却早已在文学批评实践当中蓬勃发展，《诗学》便是典型的例子。亚里士多德的“诗”涵盖了史诗和悲剧。在《诗学》中，他分别从格律、语言、结构三方面对史诗和悲剧的形式要素展开了深入而细致的批评实践。其形式批评，注重“法”（创作技法）的讨论：（一）格律方面：六音步长短短格适用于史诗，三双音步短长格适用于悲剧;（二）语言方面：史诗语言应注重文质结合，悲剧语言亦讲求美善兼备;（三）结构方面：史诗应采用多事件结构，悲剧应采用单事件结构。最终，以上围绕史诗与悲剧格律、语言、结构方面相关的创作技法探讨，共同构成了亚里士多德的文学形式美追求。

参考文献：

[1]刘亚猛.追求象征的力量：关于西方修辞思想的思考[M].北京：生活·讀书·新知三联书店，2004：4.

[2]姚喜明，等.西方修辞学简史[M].上海：上海大学出版社，2009：19.

[3]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1996.

[4]默雷.古希腊文学史[M].孙席珍，蒋炳贤，郭智石，译.上海：上海译文出版社，1988：4.

[5]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编[M].北京：北京大学出版社，1985：52.

作者简介：李志旭，复旦大学中国语言文学系文艺学专业博士研究生。