刘子凌

内容提要：新见穆旦集外佚文《两种人》，可延伸解读出穆旦创作及生平的两条线索，即其与现代戏剧和“京派”美学观念的关系。两条线索相交错，成就了穆旦独特的“冲入舞台的前面”的人生与写作姿态。带入这种“舞台感”，有助于加深对诗人的理解。

穆旦的不少诗歌表现出“戏剧化”倾向，这一点已经得到了学界的普遍关注和多方阐释，并被视为勘定其作品之现代主义特征的一项重要指标。①当然，对这种“戏剧化”的程度的认知，似乎还存在若干分歧。高度评价者固然很多，但也有研究者认为“《隐现》等长诗的分角色抒叙不过是抒情主体的分层而已，很难据以就说它们成了诗剧或戏剧体诗”，还提醒人们注意“诗剧或戏剧体诗”与诗歌“戏剧化”之间的区别。②

在穆旦诗歌“戏剧化”的事实面前，如何评估它，研究者不妨见仁见智，而不容忽视的研究课题还应该包括，这一事实是如何形成的？换言之，穆旦诗歌“戏剧化”的资源何在？答案近乎众口一词，那就是，T.S.艾略特以降的西方现代主义诗歌传统为穆旦打开了广阔的创作视界。至于其他方面，好像未见有人予以展开。

近日，笔者偶然翻阅天津《益世报》，发现了一篇穆旦的集外佚文。此文或许可以丰富人们对这一问题的看法。以下先做考证，再略加申说。

首先，这篇文章，题为《两种人》，发表于1936年7月6日的天津《益世报》副刊《语林》第1338号，作者署名“慕旦”。

“慕旦”这个笔名确实不如“穆旦”更为人熟知，而据最新版《穆旦诗文集》所附《穆旦（查良铮）年谱》，这一年穆旦一共发表了两篇散文，两首诗，作者均署“慕旦”。③另外一篇诗文集和年谱失收的《这是合理的制度吗？》，则署名“穆旦”。④也就是说，“慕旦”是诗人这一时期最常使用的笔名。虽然“在抗战胜利后的上海就有一个喜欢舞文弄墨的”沪江大学学生，同名“慕旦”⑤，但在1936年，还没有发现这一情况。这个笔名是判断文章作者身份的重要证据。

其次，穆旦生于天津，早年长期在天津生活，而《益世报》是天津的著名大报。这份创刊于1915年10月10日，停刊于天津解放之时，报龄为三十余年的大报，“除抗日战争期间曾在昆明、重庆出版，其余均在天津发行，行销全国”。⑥穆旦当然不会不知晓这份报纸的存在。事实上，早在中学时代，他就有过向此报投稿成功的经历。⑦考虑到此时的清华大学外文系学生查良铮在中心文坛尚无籍籍之名，继续选择身边的出版物作为投稿对象，应是自然而然的做法——很清楚，除《益世报》外，穆旦这一年发表的其他作品，都见诸清华大学的校刊，即《清华副刊》和《清华周刊》。另外，《两种人》文末所注写作日期为“六月廿八日”。查清华大学“民国二十四至二十五年度校历”，这一年度的暑假始于1936年6月23日⑧，则穆旦这段时间很有可能正在天津家中，投稿更为便利。

再次，行文上，作者显示了对西方文化的了解。他随文引用了一句“西洋成语”——“最坏的，是冲着人生讪笑，而不做一点事情的人了”，而且还关注到了美国诗人Max Eastman的《诗的欣赏》一书。这些内容，需要相应的教育经历和知识结构的支撑才有可能。按Max Eastman（1883—1969），通译马克斯·伊斯曼，不仅是“一个次要的诗人”⑨，还是一位引人瞩目的社会活动家。他的《诗的欣赏》，英文书题为Enjoyment of Poetry，当年相当流行。⑩作为外文系学生，穆旦接触到他的著作不令人意外。至于这位一度相当激进的左翼英语诗人给了他的中国同行何种影响，还有待进一步推敲。

总之，综合种种因素，这篇《两种人》可断为穆旦的手笔。

这篇文章，是由“绿洲六月号”上面的“孟实先生”的短文《谈戏的两种演法》引发。

《绿洲》是北大外文系的一些学生创办的文艺刊物。刊物“代表人”杜纹呈，以“南星”的笔名名世，乃北大外文系出身的优秀诗人。刊物的其他作者，如梁实秋、李健吾、陈敬容、金克木、卞之琳、辛笛、曹葆华、徐芳、冯至、李广田、方敬、何其芳等，宽泛点说，亦集中在北大、清华外文系师生圈子的周边。当事人之一的方敬多年后回忆这份刊物，有意无意地说它“格式像《水星》”⑪，一语道出了它的编辑定位。

孟实先生就是朱光潜，时为北大外文系教授，也是这个刊物的重要支持者之一：“绿洲”二字刊名就是他题写的，一共存世的三期杂志中，两期出现了他的文章。《两种人》提及的《谈戏的两种演法》，发表于《绿洲》月刊第1卷第3期（1936年6月1日）。

按照表演学理论，朱文所谈戏的这“两种演法”，大有讲究。第一种属于“体验派”的演法，演员完全地进入角色，放下／放弃或忘记了自己。本色演员最擅长此道，如果他们与被派定的角色能够实现心灵契合，则表演就格外传神；反之，表演效果就会大打折扣。第二种演法，演员始终还部分地处在角色之外，总是保持着某种“间离”的态度。性格演员的演出多属此类，他们的优势在于戏路很宽，但如做得不好，则表演就显得特别“假”。所以，两种演出流派，本来难分轩轾。但在20世纪的特殊思想语境中，德国戏剧大师布莱希特对它们施以高度意识形态化的阐释。在他看来，第一种演法是应努力抵制的资产阶级的“幻觉主义”美学；相应地，他突出了“陌生化效果”的重要性，甚至要求演员“一刻都不允许使自己完全变成剧中人物”。⑫

回过头来看朱光潜对这“两种演法”的态度，其微妙之处值得注意。他一方面同意“两种演法各有长短”，但也单独提出：“在舞台上创造性格时，冷静的有意的揣摩也可以成功，移情作用并非必要的条件。”而且，对那种过分投入的观众，他也有些不以为然。他承认这类人“所得的快感”是“最大”的，却又强调这种“快感”并非“美感”，因为它的代价是丧失了艺术和“实际人生”的“距离”。所以他认为，“真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者”。⑬

就在同一时期，朱光潜曾撰文明确提出，“艺术的最高境界都不在热烈”。⑭因为说陶渊明的伟大处在“浑身是‘静穆’”，他遭到了鲁迅的批评。⑮这是1930年代著名的文坛公案之一。换言之，无论是谈戏还是谈诗，朱光潜的美学思想都一以贯之。事实上，这篇《谈戏的两种演法》也不是为了讨论什么表演学课题，它实乃朱氏专著《文艺心理学》的一个章节——第三章“美感经验的分析（三）：物我同一”的结尾部分。⑯“演法”问题，就此成为朱光潜建立文艺心理学理论体系的一个例证。

同样，穆旦就着朱光潜谈“演法”的文章，也是要展开别的话题。不过，在进入穆旦的思路之前，首先不应放过的一个问题是，“演法”话题何以触发了穆旦的兴趣？

从生平经历看，穆旦1929年考入南开学校，在这里读了六年中学，于1935年毕业，考入清华大学。由南开而清华，他的求学过程很像另一位现代文学大家——曹禺，后者是1923年插班进入南开学校读初中，1926年升入高中，1928年考入南开大学政治系，至1930年转学至清华大学。目前已知的材料里，似乎尚无二人直接交往的记录。与此形成某种微妙对应的研究现状是：学界探讨戏剧大师的成长之路时，南开和清华两校浓厚的校园戏剧氛围，从不曾缺席；而到了一位新诗人这里，哪怕是一位以“戏剧化”倾向而为人津津乐道的新诗人这里，同样的一层背景却仿佛变成了透明的存在，不被道及。相关史料的匮乏是一个原因，但这层背景对穆旦的影响，或许以后尚有细加审视的空间。

读一读《两种人》就能发现，虽然穆旦无意在表演学的意义上对朱文加以阐发，但他对“演法”话题并不陌生。基于相关的知识储备，他还很快把两种“演法”从艺术领域导向了对人生态度的思考。第一种，过于投入，缺乏欣赏的距离；第二种，过于淡漠，容易陷入冷眼旁观，都为穆旦所不取。他心仪的态度颇堪玩味：“看破人生不过是一幕剧，而却积极求全求美去表演。”

穆旦这一时期的不少文章都激荡着他紧张思考人生问题的努力。他谈梦，就用梦来“比喻”人生：“人生本来是波折的，你若顺着那波折一曲一弯地走下去，才能领略到人生的趣味，正如你喜欢做一个美梦或恶劣的梦一般，过后也总能寻出些滋味罢！”⑰他总结自己的读书生活，声称“脑中开始生出了各种幻想”，于是感慨：“人生简直是个谜呀！”⑱他平静的读书生活也会被“阴郁的情绪”包围，因为他感到了“一个活的青年的使命”之“重大”，而“我的生活是太空洞了，是的，已经空洞到可怕的程度”，于是甚至想“为自己打通一条更好的路”。⑲很明显，《两种人》与这样的主题序列是一致的。正处于青春期的穆旦，深深地为诸种人生困惑所纠缠。

仔细审视起来，在穆旦的思路中拉锯着的是两个方向的力量：一个是对人生的好奇，一个是对人生波折的疑惧。因为前者，他陷入种种幻想，他厌弃眼前的生活；因为后者，他视人生如梦，想“打通一条更好的路”而无果，最后“安慰着自己”说现在其实是“正在学习”，是“在准备着生活”。⑳那么，《两种人》的结尾——既相信“人生就是演戏”，却又“冲入舞台的前面”，去“欣赏”它——就有了某种结论的意味。也就是说，穆旦最终体悟到了人生的一种“舞台感”：在人生的“舞台”上，每个人都是自己的“演员”。

“舞台”这个词本身，就很耐人寻味。可以清晰地看到，在围绕它所构造出来的语义场内，穆旦没有简单地倒向上述两个方向的力量的任一边，而是将它们形成的张力结构安放于人生观之中。考虑到《两种人》与《谈戏的两种演法》的对话关系，还应强调的，是朱光潜的美感“距离”说在穆旦的人生思考里面所投下的痕迹。这或许又为研究者思考穆旦和“京派”的关系提供了一条线索。

“舞台”当然是为戏剧配备的。具体到穆旦的创作，在“舞台”上面登场的，是一首首“戏剧化”的诗篇。由于这位作者警惕于美感的“距离”，他“表现出他的感情的含蓄节制和具有较多的理性成分”。㉑与抒情主人公或叙事者的直接介入相比，作品主导声音的隐身，使戏剧很方便地成为实现这一美学理想的更好的体裁。此时，作者人生观中的张力结构也就对象化为诗歌的戏剧化形态。二者相互作用，表现之一，就是穆旦笔下那个著名的“不完整、不稳定甚至带有争论性”的“我”。㉒

“舞台”也堪为穆旦人生道路的隐喻。如所周知，“穆旦自述材料之少，在现代重要作家中是非常突出的”，尽管“一生实不乏传奇经历”，但给人的感觉是“他无意于借助人生传奇来成就他的形象”。㉓一个自恋的人，应该会时时刻刻讲到他自己。反过来说，似乎可以认为，穆旦对自己的人生不够“投入”，不够“热烈”，一种距离感始终横亘在诗人与自己的人生之间。用《两种人》里的话来形容，那就是“把人世间的一切看开，又专心致志地去从事一切”。因为看得开，所以得失不是很放在心上，他从他的人生历程里隐藏了自己。但这不是冷漠，因为他还专心致志，抱有“冲入舞台的前面”的热情。

明知不过是一“舞台”，还要“冲入”，这种姿态铸就了穆旦的一生遭际。何以如此？据诗人晚年回忆，“中学时代总爱谈人生意义”。风风雨雨经历过了，他苦涩地写道：“只有坚持意义，才会自甘受苦，而结果仍不过是空的。”㉔尤其意味深长的是，“突然面对着坟墓”，“冷眼向过去稍稍回顾”的诗人将这种感觉付诸诗行时，又一次提到了“演员”：“我傲然生活了几十年，／仿佛曾做着万物的导演，／实则在它们永久的秩序下／我只当一会儿小小的演员。”㉕演得如何？“莎士比亚说，‘人生是个坏演员’，它的确演得很不精彩，随随便便就混过了一辈子。”㉖“舞台感”之于诗人穆旦，可谓相伴终生。在此意义上，这则篇幅不大的《两种人》，对于我们理解穆旦的生平和创作，都具有一定的认识价值。

附：

两种人

慕旦

在绿洲六月号上，有篇孟实先生的短文，题目是《谈戏的两种演法》。看完以后，觉得这两种戏的演法，也正可以暗示到人生。人生总算是很复杂的了，诸般巧妙，虽然各自不同，而归根结蒂，无论在许多行为的动机上，或在许多处世的态度上，不过是两种表演的引申和互相交错罢了。戏的两种演法，照孟实先生的文章看来，是这样的：

“一种是取‘分享者’的态度，忘记自己在演戏，仿佛自己变成所扮演的角色，分享他或她的情感，一切动作姿势言笑全任当时情感支配，自然流露，出于不得已。”

“另一种演法是取旁观者的态度，时时明白自己是在演戏，表情尽管生动自然，而一举一动一言一笑却都是用心揣摩得来的，面上尽管慷慨淋漓而心里却非常冷静。”

人生就是剧情的扩大，每个人活在地球上都是一个角色，每天中的喜怒言行，又何一而非表演呢？我们的表演，是这样广大，普遍而不间断的，甚至于我们忘了自己是在这里表演着了。我们看到有中年或老年人做了半生事而退休，我们看到田园里的隐士，庙中的和尚，老道等等，如果是真的隐士或和尚，他们就是已经明白“旁观”演法的人。在人生的舞台上，正和戏剧的舞台上同样，我们可以按着“演法”分为两种人：一种人认真地动作着，忘却自己是在舞台上了；而另一种人是记着舞台的，常常自觉地表演着，或看别人表演。

第一类人能热烈地生活，为喜怒哀乐颠倒着，而且认真地追求着人生中所谓美好的，所以有胜利或失败的观念，胜了则欣欣自喜，败了自然是难过得了不得。他们往往是充满了热情和欲望的。有些人喜欢做官，于是尽力钻营，各处碰壁；结果呢，有的沮丧了，有的宏愿偶尔实现，就大享起“官福”来。青年人讲恋爱，便煞费心思地追求异性，工夫不知花费了多少，精力金钱更不必说，每天每天就颠倒在甜酸苦辣里。有的人立大志；有的人整天忙乱，各处应酬；有的人在什么事情上失意了，或者穷了病了，就愁眉不展，诅咒着生活——这些人，总括说起来，都是认真表演，而忘了舞台这回事情的。

第二类人是人生的客观者，他明白自己在世界上，不过是居于扮演的地位。人生间的失败成功，喜怒哀乐，如同他观剧一样，是很淡漠的。舞台上的悲剧喜剧，演员可以同样表演，用不到分别。陶渊明不肯为五斗米折腰，就是把功名看淡了，而宁肯穷困。这是将尊荣贫贱混而为一的一种人。他们要隐避“世乱”，无非是想站在舞台的一角，来观测旁人。艺术家也是如此的：时常用冷眼欣赏着。

这里有和真的演剧不同的地方。在真的舞台上，演员无论是否意识到这是舞台，必须按步就班，热烈地演下去。而“冷观”的人们是不同了：他们知道世界是舞台，也许就更高兴“演”下去；也许，就像我们所谓的隐士，兴味索然了。

普通，我们最能看得起的，是这些看破人生不过是一幕剧，而却积极求全求美去表演的一类人。

为悲喜颠倒，忘却自我的。㉗本来面孔，这一种人，没有欣赏，没有真切地体会自己所“生”的一切，配得称为“滔滔者，天下皆是也”的。

认清了自己是在舞台上，而要消极逃避的，可以用一句西洋成语来批判，“最坏的，是冲着人生讪笑，而不做一点事情的人了”。

所谓把人世间的一切看开，又专心致志地去从事一切，明白这是舞台上的表演，得失成败在所不顾，而目的只在“欣赏”的这种人，是最不易找到的。惟有这种人才能“舍得开”而又“抓得起”。伟大艺术家的“无所为而为”的态度，是这种人最好的规范。可是做到这种地步是容易的么？你得能够失恋而不苦恼，穷困而不报怨，失败而不沮丧，把这一切结果凡能咀嚼出一个味儿来，然后为了这种纯然的兴趣，再去建造楼阁。这不是教你玩世，也不是教你凡事尽管失败，不必求成；这里不过指明了人之一生不过是舞台上的扮演，没有真失败也没有真成功，你这里表演，可以纯粹为了兴味，为了欣赏，要知道烦恼和沮丧除了摧毁你的兴趣，是没有别种意义的。

美国诗人MAR EASTMAN㉘在他的诗的欣赏一书中说：世界上有两种人，如果把他们放在一只船上，有些人只坐在船中想着他上岸以后该做的事情，有些人也有该做的事情在等待他，可是他不去想那些，只是先欣赏四面的风景。EASTMAN说：“如果生活只是匆忙而压迫的，我们不知道自己是怎么一回事了，那活着有什么趣味？如果我们只知道获得，成功而不休息一下去欣赏它的美，获得或成功之于我又有什么意义呢？”他的话是很对的。然而我们若不明白人生就是演戏，若不肯冲入舞台的前面，欣赏是不可能的啊。

六月廿八日

注释：

①穆旦的同时代人袁可嘉在建构“新诗现代化”理论时提出，“从浪漫的到现代的诗底发展无疑是从抒情的进展到戏剧的”，“诗底必须戏剧化”是“现代诗人的课题”。作为典型，他举出的例子就是“穆旦底戏剧诗”。（《诗与民主——五论新诗现代化》，《大公报·星期文艺》第101期，1948年10月3日）按：此文后收入《论新诗现代化》（三联书店1988年版）时，第一句话改为“从浪漫主义到现代主义的诗底发展无疑是从抒情的进展到戏剧的”；出处又写作“1948年10月30日天津《大公报·星期文艺》”——这一讹误为许多论著承袭。

②解志熙：《一首不寻常的长诗之短长——〈隐现〉的版本与穆旦的寄托》，《文本的隐与显——中国现代文学文献校读论稿》，北京大学出版社2016年版，第403页。按，本文原载《新诗评论》第12辑，北京大学出版社2010年版。

③李方主编：《穆旦诗文集》，人民文学出版社2018年版，第376页。又，易彬所著《穆旦年谱》（中国社会科学出版社2010年版）1936年项下所记与此相同。

④此文原刊《清华副刊》第44卷第8期，1936年5月30日。宫立在其《穆旦质疑清华课程设置》（《东方早报·上海书评》，2014年8月10日）中做了钩沉和介绍。

⑤解志熙：《〈“蝗灾”〉及其他——穆旦散文译文拾遗》，《广州大学学报》（社会科学版）2020年第5期。

⑥马艺：《天津新闻史》，天津人民出版社2015年版，第81页。

⑦《管家的丈夫》，《益世报·小朋友》复刊后第16号，1933年2月26日；《傻女婿的故事》，《益世报·小朋友》复刊后第18号，1933年3月12日。作者均署查良铮。参见易彬、杨艺嫄《穆旦集外文五种》，《长沙理工大学学报》（社会科学版）2015年第2期。按，此文将《管家的丈夫》的发表时间误排为1933年3月26日了。

⑧《国立清华大学一览》，国立清华大学出版事务所，1935年，无页码。

⑨［美］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》（新修订版），刘象愚、邢培明、陈圣生等译，浙江人民出版社2017年版，第20页。

⑩此书1913年4月初版，当年就重印三次（8月、10月、12月）。1914年、1915年、1916年、1918年每年重印一次。1921年出修订版，旋于1922年重版。1913年到1948年，先后印行23个版次。

⑪方敬：《意气尚敢抗波涛》，《方敬选集》，四川文艺出版社1991年版，第805页。

⑫［德］布莱希特：《戏剧小工具篇》，丁扬忠、张黎等译：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第24页。

⑬孟实：《谈戏的两种演法》，《绿洲》月刊第1卷第3期，1936年6月1日。

⑭朱光潜：《说“曲终人不见，江上数峰青”——答夏丐尊先生》，《中学生》1935年第60期，1935年12月1日。又见《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第396页。

⑮朱说见《说“曲终人不见，江上数峰青”——答夏丏尊先生》。鲁迅的批评文字见《“题未定”草》（七），《海燕》第1期，1936年1月20日。

⑯参见《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第249～251页。

⑰穆旦：《梦》，《穆旦诗文集》（增订本）2，人民文学出版社2018年版，第42页。

⑱穆旦：《谈“读书”》，《穆旦诗文集》（增订本）2，第46页。

⑲⑳穆旦：《生活的一页》，《穆旦诗文集》（增订本）2，第52～53、53页。

㉑杜运燮：《穆旦著译的背后》，杜运燮、袁可嘉、周与良编：《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年版，第111页。

㉒梁秉钧：《穆旦与现代的“我”》，杜运燮、袁可嘉、周与良编：《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，第43页。

㉓易彬：《呈现一个真实的、可能的穆旦形象——缘起、材料与体例》，《穆旦年谱》，第2页。

㉔穆旦：《致董言声》（1976年5月25日），《穆旦诗文集》（增订本）2，第197页。

㉕穆旦：《冥想》，《穆旦诗文集》（增订本）1，第327～328页。

㉖穆旦：《致董言声》（1977年1月4日），《穆旦诗文集》（增订本）2，第200页。此一时期，这个典故一直盘旋在穆旦心头。在致巫宁坤的信里，他也写道：“莎翁说，生活是个坏演员，的确演得很乏味而不精彩。”［《穆旦诗文集》（增订本）2，第206页］类似的意思还出现在1976年5月25日致董言声的信里：“人生很不圆满，有头无尾，令人莫名其妙，谁写这种剧本该打屁股。”［《穆旦诗文集》（增订本）2，第197页］

㉗按：“。”衍。

㉘按：应为MAX EASTMAN。