杨 伟

吴福辉是我国著名文学史家，对现代文学发展有重要贡献。1980年代中叶，他步入现代文学研究学界，对张天翼、沙汀等讽刺小说格外有兴趣，显示了他对文学接受“现象”的特别关注。后来因为参加北大的现代小说史研究项目，分配给他的是1930年代小说，这是他转向“海派文学”研究的契机。这个多卷本小说史的集体项目后来无疾而终，只出了陈平原的一本晚清小说史，其他都未能完成。但吴福辉却也大有斩获，借此在1930年代文学“海派”小说特别是通俗小说方面下了很大功夫，先后出版了《带着枷锁的笑》《沙汀传》《都市漩流中的海派小说》等一批专著，成为“海派小说”研究的标杆性的学者。这一段研究可以见到吴福辉的研究有意瞩目边缘，想由历来所“公认”的文学史“中心”往外拓展。这大概是后来他形成“大文学史”的一种酝酿。

还有，吴福辉参与写作《中国现代文学三十年》（与钱理群、温儒敏合作，最初还有王超冰），对他的学术历练以及“大文学史”观的形成，亦有直接的关系。《三十年》初版于1987年，吴福辉负责20世纪三四十年代小说部分，他率先把“洋场小说”（徐訏、无名氏等）写进文学史。1987年《三十年》修订，改北京大学出版社出版，专门列出“海派小说”的专节，以及三个十年都安排一章“通俗小说”。到2016年第三次修订，一般人可能不太注意，其中三章“通俗小说”易名“市民通俗小说”，所收作家数量以及评论的篇幅都增加了。而这部分的写作，主要是吴福辉完成的。至此，吴福辉对于“海派小说”为核心的现代通俗小说研究，已经形成他自己独有的格局。就在《三十年》第三次修订完成前后，吴福辉雄心勃勃开始了他的《插图本中国现代文学发展史》（以下简称《插图本》）的写作。紧接着，又和钱理群、陈子善合作编写以广告为中心的《中国现代文学编年史：以文学广为中心（1928—1937）》。他的“大文学史”观，就是在这两种书的写作过程中提出的。这是吴福辉现代文学研究的一大贡献。

吴福辉从事现代文学研究，特别是“海派”与通俗小说的研究三十多年，到2010年前后提出“大文学史”观，并尝试这方面的写作，是水到渠成的。而促成他“大文学史”观念的形成，又跟近十多年来关于现代文学性质与边界问题的讨论密切相关。可以稍微简略回顾一下，现代文学史作为一个学科的建立，标志事件是1950年代初王瑶的《中国新文学史稿》的产生与争论。毛泽东《新民主主义论》关于“五四”以及新民主主义文化的论述，成为权威的指导思想，整个20世纪五六十年代甚至八十年代前期，现代文学史的研究都是在毛泽东这一思想指导下，围绕革命文学这个主流和“中心”进行的。到20世纪九十年代思想解放运动推动，有过“重写文学史”讨论，以及钱理群等人提出“二十世纪中国文学”史述的想法，其“中心”略有调整或者偏移，但基本的文学史写作范式与五十年代王瑶那一代学者的写法并无根本差别。随着学科的发展，学院化研究的普及，学者们对过去那种教科书式比较单一的叙史模式越来越不满足，这就出现了最近十多年有关于现代文学性质、边界与范式的讨论。这场旷日持久的讨论提出过多种理论设想，试图改变以往教科书为主的文学史模式。比如严家炎提出“生态说”，并把现代文学的起始提前到晚清（这一点可能受海外学者王德威“没有晚清何来五四”的影响），并且领衔编写了三卷本《二十世纪中国文学史》（包括当代）。苏州大学的范伯群也提出过“雅俗文学双翼论”，出版了学界非常看好的《中国现代通俗文学史》，但这也只写了通俗的“一翼”，并没有把通俗文学融进综合文学史。此外，如陈思和提出的文学发展“先锋与常态”的更替，杨义提出要包揽中国所有民族文学的“重绘文学地图”，李怡等提出的“民国文学史”，等等，都有关于重构现代文学史的新的设想。问题是这些设想都还停留于理论探究与倡导的阶段，即使严家炎和范伯群的两种文学史，也未能真正体现他们各自的理论设想。在这种情形下，吴福辉提出了“大文学史”这个概念，他不但有“言”，还有“行”，是实干，以一人之力，写出了《插图本》这本巨著。他的“大文学史”观也伴随着此书的问世而发出响亮的声音。我们终于也就看到了一种试图突破以往教科书范式的“大文学史”了。这个观点和这本大书到底怎么样？有何得失？非常值得研究和讨论。

吴福辉倡导“大文学史”，基本点就是拓展视野，淡化“中心”，照顾方方面面的文学流派和潮流，重视过去被忽略的边缘部分，消解“主流型”文学史。他反对“主流型”文学史，要写一种范围广大的“合力型”文学史。他说：“我看我们一个世纪的文学史，都是从纷纭复杂的历史现象中提炼出一个‘主流’现象来，然后将其突出（实际也是孤立），认为它就可以支配全体，解释全体。”①他认为这并不合理，因为历史是复杂的，文学发展每一阶段除了主流，还有支流，甚至某些“支流”的影响未见得比“主流”要小。所以写作的视野必须拓展，看到多元、多潮流、多面向“合力”的文学发展状况。他甚至为此提出一个有意思的说法，就是所谓“复眼”说，认为文学史家要眼观四路、耳听八方，所谓“多元，是现代文学史的本来形状。多视点，是指文学史不会有百分之百的原生态，因都是人‘看’的；我们不妨长一双‘复眼’，使得我们的所见尽量接近文学史的本真状。多潮流，是一种操作，即承认每个文学时代都有它的主流，而且可以承担有几个流，可以承担主流的互相转换、转切，为多元的叙述找到一种切实可行的方法”。②也就是说，他强调文学史写作应有主流文学的内容，也应有其他文学形态的多元共生。

吴福辉这样解释“大文学史”观的概念意义：“所谓‘大文学史’观，是我们打破了近百年来一直遵守的文学史书写的‘苏式’、‘欧美式’模式之后，学术界提出的新概念。那就是在文学史现象的多元多面表达基础上，于文学内部，要对文学的发生、阅读、接受、传播、交流以至于经典化的过程，加以叙述，于文学外部，要统揽影响了文学的各种因素，给予足够的关注。”③也就是说，吴福辉的“大文学史”观综合了文学的内外部因素，尤其是照顾到不同时期各类不同读者群对于作品的接受和需求。他承认自己提出“大文学史”观，是承接了十多年来学界对现代文学史反思的成果，是在严家炎、范伯群、陈思和、杨义等人观点之上进行再思考和尝试：“比如我从严家炎先生的‘文学生态’里面想到文学史不能无视人的生态，不能不写作家的生态以及与心态直接相关的文化物质环境。范伯群先生的‘双翼’论很有警醒作用，我虽然不同意让通俗文学与先锋文学平行地进入文学史，却受到启发，考虑如何将通俗文学整合进市民文学，而市民文学到海派浮出，就具有了先锋、通俗的双重性质，不那么截然分明了。这也是陈思和把‘先锋’‘常态’作为两种互动的文学态势提出的原因。我可以抓住文学史上典范的先锋文学来解剖，也要将大众化的常态线索紧紧把握住，把农民大众文学和市民大众文学扩大来书写。而杨义的大文学版图说，启示我建立新的历史叙述空间，把过去线性的视点转化为立体的、开放的、网状的文学图景。”④吴福辉以上这段话很重要，可以看到他是如何吸收多年来学界讨论与实践的成果的，他的“大文学史”观带有某种理论综合性，是对一二十年来现代文学学科理论的探究与综合。这种“综合”无疑是一大贡献。

问题是如何把无穷无尽的争论和探究落实下来，不再是坐而论道。吴福辉的功劳甚至主要不在于“大文学史”概念的提出，而在于将其“落地”，在于其勇敢的尝试。吴福辉顺势而行，找到了一种实施“大文学史”写作的可行方式。这非常重要，是从他所师从的王瑶先生那里得到的启示。王瑶先生打个形象的比喻，说文章有两种写法，一种是“编织毛衣”式的，就是平列的铺排：一点，两点，三点，一方面，又一方面，再一方面。很有条理，很全面，但看不出观点之间的内在联系，整篇文章是散的。另一种是“留声机”式的，有一根针，一个核心，一个“纲”，所有的观点都围绕它转，这就是所谓“纲举目张”，所谓“提纲挈领”。吴福辉的就采用后一种“织毛衣”的办法，打破传统的围绕某一个“中心”转轴的叙史模式，把每一阶段不同的文学流派、作家、作品都罗织其中，同时还照顾到政治、文化、经济、出版、传播、消费等多种元素，研究的内容大大拓展了，在以往文学史中被忽略或者连研究者本人都根本没有接触过的作家作品以及一些文学出产与消费的元素，都写进去了。他尽量避免“织毛衣”方法的弱点，比如缺少观点之间的联系。

吴福辉如何用“织毛衣”的办法完成《插图本中国现代文学发展史》的写作呢？这个问题很值得专门研究。这里大致说说。该书由四部分组成，即“孕育新机”，晚清时期新文学的孕育；“五四”启蒙，“五四”运动影响下的新文学；“多元共生”，1930年代左翼文学、京派文学、海派文学、通俗文学等多元共生；抗日战争、国共内战时期，延安、重庆、桂林、昆明、上海、港台文学，以及农民与市民文学。这个文学史的图景显然是前所未有的阔大，照顾到了“多元共生”，希望呈现开阔、繁复、立体的网状文学地图，尽可能接近文学历史的“原生态”。

吴福辉想通过这本书来尝试实践“大文学史”观，的确有许多大胆而出彩的描述。比如一开始就写上海望平街的报刊出版，讨论报刊如何促进职业作家的兴起，又如何促进现代市民小说的写作热潮，如何围绕报刊形成不同的文学社团、流派。这种写法大大增加了历史的“现场感”，而且抓住了文学历史脉动的源头与节奏，照顾到促进和制约文学生产的诸多因素，把文学史写“活”了。

即使是重点作家作品的评介，吴福辉也有他的“绝活”。比如写《阿Q正传》，不光有对阿Q形象、艺术特色以及鲁迅精神等方面的研究（以前这些方面学界研究已经汗牛充栋），他还把重点放到还原《阿Q正传》的传播接受，读者的即时反应，并加进许多“辅料”，如阿Q的绘画、剧照、中外版本、改编本的附表，等等。那么这就不限于对《阿Q正传》的文学评价了，整个《阿Q正传》的评论史、消费史都呈现出来。

体现吴福辉“大文学史”观的，还有对现代文学与艺术市场的联系，以及文学与外来思潮影响的格外关注。《插图本》在研究鸳鸯蝴蝶派、新感觉派和左翼文学时，用大量资料和相当的篇幅讨论这些文学如何改编电影，争取电影这个新兴市场和读者，反过来，电影的推广又如何促进这些文学内容与形式的变异，进一步扩大了社会影响。有创意的是，《插图本》为此还专门设计了一些重点年份（如1903年、1921年、1936年、1948年）的“大事记”，列出表格，来看这些文学流派与作家作品在社会上的传播与影响的数据。吴福辉把社会学与统计学的手段适当引入文学史，靠数据和个案说话，更能看清楚现代文学作品的“生产力”和“消费”等情况。至于各种外国文学作品译介的情况，以及实际的发行、出版等情况，也不是做一般性的叙述，而是列出数据。这些也是以往文学史写作所缺少的。

《插图本》试图通过多角度、多层次，用“织毛衣”的方法制造一种“散点透视”效果，让读者从文学与政治、经济、文化、艺术等多种关系中去观察和了解复杂多样的文学图景，似乎要写一个现代文学的“清明上河图”长卷，不能不说这是相当有气魄的。

《插图本》不仅从上海望平街写起，现代文学的起点大大提前，而且主要的篇幅和用力是写“海派”文学与通俗小说。他写到鲁迅南下到上海，文学研究会作家的活动中心在上海，后期创造社与鲁迅等人的论战依托于上海，林语堂在上海办《论语》《人间世》《宇宙风》等杂志，张恨水的《啼笑因缘》在上海《新闻报》上连载，茅盾的《子夜》《霜叶红似二月花》《虹》《锻炼》写上海，巴金的《家》在上海连载，上海的“立达”“开明”派，京派与海派之争，新感觉派所写的上海市民等内容。他还指出了1930年代上海的重要性，包括为作家们提供生存的物质条件，有利于青年作家的平等竞争，为青年提供中西现代文化，加强作家们的民族性、保护民族文学。

由此可见，吴福辉的“大文学史”写作十分重视“文学上海”。但他也还是照顾到全国其他地区。他自己也声明要重视文学的“地域性”。他对“京派”文学也是比较关注的，在叙说“海派”时，经常都会拿“京派”来比较。吴福辉“织毛衣”的方法是一条一条写，但设计哪些条目，重点是什么，还是有全局考虑的。他不但注意到“地域性”，还注意到“流动性”。尤其是在论及抗战文学时，文学家的“流动”及其对于创作风尚的改变，也就成了《插图本》用力的另外一个方面。他论及作家们受战争影响而迁徙到延安、重庆、上海、桂林、昆明等地，形成各种新的文学“地域形态”，扩大了文学史叙事的空间。这种新的文学史叙述，使得“单个的文学中心的模式被打破，文人在前后方的各地聚集，书写样式和出版方式也适应着动荡不安的现实做出改变，而最内在的改变便是在非和平的严酷战争环境下，人们对于生命的重新体验、沉潜和表达”。⑤

为什么《插图本》出版后一片叫好？除了上述几方面原因，还有就是资料的丰富，非常有趣，有料，好读。有许多第一手资料，是很多研究者也未必见闻过的，而吴福辉把它搬进文学史中去了，叫人大开眼界。读《插图本》，如同跟着吴福辉参观现代文学馆，他是掌握那么多文学史逸闻趣事而又善于幽默解说的讲解员。可以说，吴福辉提出“大文学史”观，写了《插图本》这一巨作，是得天独厚的，因为他本人长期任职现代文学馆，是文学馆丰富的馆藏为这部“大文学史”提供了足够的支持。

吴福辉写完《插图本中国现代文学发展史》，又参与主编以广告为中心的《中国现代文学编年史（1928—1937）》。这部文学史的设想，与“大文学史”观是相通的，也是一部颇具特色的文学史。“以广告为中心”可能是一个好主意，可以借此还原一些历史影像，而且书话的方式也很新鲜，可惜角度偏窄，限制了文学史往“大”往“深”的拓展，而且比较堆砌和琐碎，恐怕未能实现编者们原来写作的“雄心”，也未能超过《插图本》的水平。

吴福辉的“大文学史”观和他的《插图本中国现代文学发展史》，是最近十多年来现代文学的一大收获，对以后的文学史写作也会产生它的影响。但我们不能满足于称赞和欣赏吴福辉这方面的成就，也要思考一下他的文学史观与写作实践所可能引发的问题。吴福辉着眼于扩大现代文学史的书写范围，增加文学史的内容层次，让文学史更“大”更“活”。但这种文学史在“好看”的同时，可能少了必要的筛选，结果越写越厚，竟然有70多万字。现代文学不过30多年，真的有那么多东西值得花力气去研究？还有，因为“摊子”铺得大了，史料堆砌多了，“中心”淡化了，重点作家作品的艺术评价必然就少了。吴福辉是艺术感觉很棒的学者，可惜在《插图本》中没有把整个优势发挥出来。整个《插图本》有点显得丰富而琐碎，甚至抓不到头绪。有人可能会说，这样去“中心”、去“权威”挺好的，但文学史的功能是多样的，现在流行的多种教科书式的文学史，所担负的“功能”自然主要是选择、提炼与价值判断，是重点作家作品的分析鉴赏。对于大多数读者来说，这也是必要的。《插图本》当作教材或者一般文学史读本，普通读者显然会不适应，也真的就不得要领。其实，吴福辉自己也意识到这个问题，他是有意为之，希望走偏一点，达到突破。这样来理解，吴福辉这本带有实验性的“大文学史”，还是要给予高度评价的。最起码这是目前最富于新意和创造性的现代文学史。这就很了不起了。

注释：

①②吴福辉：《“主流型”的文学史写作是否走到了尽头？》，《文艺争鸣》2008年第1期。

③吴福辉：《“大文学史”观念下的写作》，《现代中文学刊》2013年第6期。

④⑤吴福辉：《插图本中国现代文学发展史》，北京大学出版社2010年版，第4、4页。