郭冰茹

内容提要：《民谣》的叙述由内篇、杂篇和外篇三部分构成，每部分尝试借助不同的文体讲述相同或相关的故事。三种文体携带着各自的文体信息，相互渗透、彼此关联，这不仅使整个文本呈现文体杂糅的叙事特征，也模糊了虚构文体与非虚构写作的边界。《民谣》在小说文体上的先锋实验，拓展了小说作为一种叙事艺术的表现空间，也为我们从“叙事文学”的角度重新理解小说文体提供了新的可能。

《民谣》的叙事人以回望的姿态，借助一个少年的眼光，讲述了20世纪六七十年代苏北乡村的一段往事。叙述结构的三部分中，内篇呈现“随笔杂录”的笔记体特征；杂篇誊录了各种书信、作文、新闻稿、演讲稿，大致属于应用文的范畴；外篇是一部准备投给“文革”时期著名文学杂志《朝霞》的小说，我们姑且称之为“朝霞体”。三部分相互指涉，彼此联结，使《民谣》的叙述具有明显的实验性。显然，这部小说的叙述目的并不是呈现一段风起云涌的历史，不是讲述一个震撼心灵的故事，不是塑造一些性格鲜明的人物形象，甚至也不是剖析主人公内心成长的曲折历程。作为一位当代文学尤其是“文革”文学研究者，一位熟谙小说叙事理论的批评家，一位洞悉当代文学写作规律和发展脉络的学者，王尧在《民谣》中更想做的，似乎是借助这个少年的成长记忆和“文革”时期的历史文献，在记忆与考证、创作与记录、虚构与写实之间探索叙事文学可能延展的深度和广度，完成跨文体写作的另一种尝试。

一

在《民谣》的叙述中，内篇是主体，故事经由叙事人“我”的少年记忆连缀而成，人物和情节在记忆中以场景和细节的形式浮现；杂篇誊录了“我”中学阶段的作文以及写在信纸上各种稿件，并以注释的形式对这些文稿进行了说明；外篇附上的是“我”的初中语文老师打算投稿给《朝霞》，却尚未修订完成的一部小说。从内容上看，内、杂、外三篇具有明显的互文性，内篇讲述“我”少年时期的乡村日常，各种记忆的片段连缀起莫庄由村到合作社到江南大队的一段历史，命名的变化既是那个“敢叫日月换新天”的特殊历史时期的明确标志，也是“我”思想成长过程中无法忽略的鲜活背景。“我”的记忆浮现在莫庄与小镇之间，游走于学校、大队部、码头、村口、农田以及小镇的石板街和祖屋中，与此同时，我的父亲母亲、祖父祖母、老师同学、亲戚发小、乡里乡亲也穿梭于记忆内外，我对这些人和事的基本判断形成了少年时代“我”的思想底色，也构成了《民谣》的叙述主题。杂篇中有各种作文、书信、演讲稿、新闻稿以及帮乡邻写的一些文书，这些“稿子”与“我”的成长发生在同一时空中，有些是对内篇提及的相关事件的细节填充，有些则是当时报刊文章的引用版，反映出“我”彼时的思想状况。至于外篇收录的小说《向着太阳》，描述的就是内篇中填平东泊，围河造田的工程。不过内、杂、外三篇讲述的虽然是同一段历史，却使用了不同的写作方式，从而在文本内部呈现三种不同的文体特征。

《民谣》的内篇靠近笔记体。吴礼权在分析整理了中国古代笔记小说的基本脉络之后，将笔记小说界定为：“以叙述人物活动为中心，以必要的故事情节相贯穿，以随笔杂录的笔法和简洁的文字，短小的篇幅为特点的文学作品。”①参照这个定义，内篇虽然篇幅较长，但其以人物带动故事，聚焦于场景、细节的书写却带有“随笔杂录”“每为点染”的率性，这使内篇在整体风格上颇具笔记小说的风致。

内篇的故事主要围绕两条线索展开，一条由“我”的外公、爷爷串联起村庄和小镇的历史，也拼接出“我”的家族记忆，在叙事的时间链中属于“过去”；一条由勇子、表姐以及生活在“我”周围的人堆积起一个少年的日常，属于这条时间链的“现在”。这两条线索经由革命先烈王二大队长的故事连接，构成了文本中历史与现实、家族与个体、革命与日常生活的对话。在叙述的过程中，每一条情节线都被切割成若干个情节单位，这些情节单位相互穿插连缀，呈现记忆的片段性，也带出一种“随笔杂录”的形式感。

“我”对家族和村庄历史的追述是从“我”坐在码头上等去大队部谈话的外公回来开始的，随后在“我”的叙述中依次出现的场景是外公被民兵带走、外公的批斗会、外公在民兵的监管下给西头老太送终、有人揭发外公当年用船送走了地主的儿子、外公被叫去写书面说明材料等。在这些情节单位之间穿插了“我”对莫庄地理环境的描述、“我”的满月酒，引出了王二大队长以及小云的故事片段，还夹杂着关于西头老太、怀仁老头、地主家的大奶奶、大少奶奶的简笔勾勒……而所有这些片段，包括“我”的片刻感受、乡邻的片语只言、家人长辈的零星对话，也让外公的故事同时连接起奶奶的小镇、村里的地主、地下党、游击队、还乡团以及解放后的合作社。

“我”对乡村日常生活的记述也基本采用了相同的处理方式。勇子、表姐、李先生、三小、余明、根叔等人的故事分别组成了不同的情节单元，它们彼此穿插交叠推进叙述，形成了“我”成长的现实图景。与历史叙述略显不同的是，文本没有设计一条类似外公故事的情节主线来串联这些生活片段，而是放大了情节单元的叙事容量，使此前曾一笔带过的人和事在后续的情节单位中相对饱满和完整。比如根叔的故事，虽然他一开始就出现在“我”的讲述中，他把“我”抱上椅子登台表演的场景也不断复现，但只有在卷三中，“我”才用了将近一节的篇幅，重点勾画了这个人物。又如勇子的故事，作为大队干部和“我”学习的榜样，勇子一度频繁地出现在“我”记忆中的各种场合里，不是帮助“我”提高觉悟，就是在绘制大队蓝图，到了卷三，勇子占了六节的篇幅，说的是他如何处理与秋兰的婚姻大事。当然这其中也穿插着其他情节单位，比如余明的自残、巧兰的恋爱、胡若愚的书信等。

《民谣》内篇结构文本的方式在某种程度上可以看作对笔记小说“随笔”记述的创造性转化。由于笔记小说一般篇幅短小，谈不上谋篇布局，情节的设置带有一定的随意性，像《管华绝交》②只寥寥几笔列出两人在锄地时看见金子与读书时听见车马声的不同反应，便将叙述导向割席断交的结局。这两件事虽然都导致“绝交”，但两者之间并无明确的时间线索和逻辑连接，无论先讲哪一件事，都不会影响故事的结局。内篇借鉴了笔记小说这种看似随意的结构布局，并借此形成自身的结构特点。在内篇的四卷中，每卷又都分出若干节，但是卷与卷、节与节，甚至每节中的段与段之间的推进并没有完全依据时间顺序或者遵循既定的因果联系。这些段或节三三两两地构成完整自足的情节单位，它们依次排列，却相对独立，只是按照叙事人的讲述随性地出现、消隐或复现。这种结构方式让内篇靠近了笔记体在写作方式上的“随笔”和内容记述上的“杂录”，但更为重要的是，情节单位看似随意的排列组合实际上又彼此关联，它们的相互交织构成了内篇的网状结构。

笔记体是随笔记录不拘体例的文体，刘叶秋将其特点概括为：“以内容论，主要在于‘杂’：不拘类别，有闻即录；以形式论，主要在于‘散’：长长短短，记叙随宜。”③不过，内篇在设置情节和人物时也并不像笔记小说那样率性而为，经由“我”的记忆一点点铺开的叙述是作家精心设计之后的处理。这种有意为之的叙述姿态在切断了事件推演过程中的时间线和逻辑链的同时，也呈现追忆往事和状写人物时的场景化。齐美尔曾讨论过记忆与空间的关系，他认为：“通常来说，在记忆里，与时间相比，空间具有更强的联系与结合的力量，因为从本质上看，人们更容易触及的是空间。比如，一件仅发生过一次但引起很强烈的情感震撼的事，这样的独特记忆通常与场景不可分割，反之亦然，所以这些场景成为记忆轮回的旋转中心，这些记忆将人们完美地联系在一起。”④内篇的叙述是经由记忆推动的，借助齐美尔对记忆呈现空间化的分析，我们不难发现场景勾勒和细节描摹构成了内篇最重要的写作方式。

首先，内篇以场景来凸显故事和人物的背景。《民谣》开篇即是一个江南水乡的场景：一个少年坐在码头上望着河水，河水清澈，小鱼游走在水草间，偶尔也游进淘米人的淘箩，怀仁老头儿在河上撑船，麻雀、喜鹊从田头飞过，空气中弥漫着雨季麦子的霉味儿……这样的场景描写淡化了时间和空间，也奠定了整个文本的叙述风格。当文本进入故事讲述时，场景作为背景的衬托作用也同样显著。“我”在卷二中说：“外公和奶奶的故事不同，他们分别筑起了一条田埂和一条砖头铺成的街道，我沿着奶奶的街道摸到了以前镇上的老屋，沿着外公的田埂回到了我现在的村庄。”⑤田埂和街道以及与之相关联的各种场景为“我”开启了关于历史和现实的讲述。内篇的一条线索是追述家族史，这段历史就是从奶奶的小镇开始的。小镇上的石板街延展开来，街道两边是高大的楼房，医院、小学、邮电局、银行、水龙局、供销社、照相馆，奶奶自在地走在这条老街上，跟熟悉的人打着招呼，我家老屋里的天井里有一口荷花缸，奶奶日日精细照看着，她不准我吃饭出声，不准我随意夹菜，老屋里停着曾祖父的灵柩，灵堂香火缭绕……这一个个场景构成了家族史的底色。在这些被场景虚化了的背景中，人物逐渐浮现，故事层层展开。

其次，人物形象的塑造和人物关系的呈现在内篇中也是用场景中的细节来实现的。出现在拜年场景中的曾祖母，是个总是闭着眼睛、踩着暖炉、捧着热水瓶的老太太，她给人一种老迈、迟缓、糊里糊涂的感觉。她每次从左袖口中给“我”两毛钱的红纸包，却能准确迅速地避开“我”的视线，从右袖口中给城里的表弟五毛钱的红纸包。关于两个红纸包的细节把老太太骨子里的冷热、亲疏、远近生动地显现出来。在“我”关于童年的讲述中，西头老太还没正式出场，“我”就已经交代了和西头老太有一种特别的亲近感，但如何亲近是经由场景中的细节显露出来的。在西头老太咽气的那个早上，一家人都围着已经穿好寿衣等待入殓的老人，可是老人鼻子下面的一根茸茸的鸡毛却在微微浮动着，直到“我”赶到老太身边，这根探触老人鼻息的鸡毛才停止不动。老太是一直在等“我”，“我”到了，人齐了，才能安然离去。

另外，内篇也将场景转换作为推动情节发展和故事讲述的动力。内篇开场时是“我”坐在码头等去大队部谈话的外公回来的场景，之后随着“我”的意识流动，通过一个个场景联结起村庄的布局和村民的日常，大致能显现出叙述展开的时空范围。当“叙述”再次回到“我”身上时，仍然是一个个具体的场景，包括“我”到大队部刻蜡纸，“我”在似梦非梦中遇到白胡子老人，“我”在街上看一群人准备去抄家，等等。这些场景中间穿插着外公为什么被带走，爷爷和父亲为什么会来到村里，以及关于小云、怀仁等相关或不相关的人和事儿，这些表现不同时空、不同人物和事件的场景在不断的转换中像河水漫过堤岸，层层叠叠，一个牵连出另一个，让读者在立体的叙述空间中搭建起人物的完整的故事。当“我”的记忆集中在对家族革命史的追述／想象中时，场景转换在其中同样也承担着推动情节发展的叙事功能。相关的追述由奶奶和二位姑奶奶聊天的场景引出，由外公在稻床上给我讲四爹的故事推进，随后切换到当年王二大队长、四爹与还乡团在天宁寺的一场激战，最后以船舱里外公鼾声中“我”的推理收束，这样的叙述显然不是以事件发生的时间顺序推动，而是由涉及四爹的若干个场景的转换完成，但即便如此，读者仍然能够还原出一段与革命有关的家族史。

从文体特点上看，“记忆”带来的叙述场景化也与笔记小说“饾饤人物，补缀欣戚”“事奇而核，文隽而工，写照传神，仿摹毕肖”⑥的写作特点不谋而合，从而在客观上呈现笔记体的“杂”和“散”。

二

虽然王尧在内篇中已经完成了《民谣》的主体叙述，借助一个个生动鲜活的场景，建构出“我”的家族历史、乡村生活和成长经历，在小说散文化或者叙述场景化方面做出了新的探索，但作家的叙述野心显然不止于此，毕竟小说写作技术的推陈出新仅靠笔法是不够的，更何况在中国现代小说的发展脉络中，跨文体实践的文本创作也并不少见。因而，《民谣》的叙事探索并没有止步于内篇的文体跨界，而是将这种写作方式继续向前推进，将其放大至文本的整体结构中，于是在内篇之外又有了杂篇和外篇。杂篇和外篇以不同的文体形式，在内容上对内篇进行补充和延伸，在形式技巧上与内篇互补互证，从而拓展或者说重新开启了小说的另一种写作方式。

杂篇由“我”的作文和草稿本上记录的各种“稿子”构成。叙事人一开始就对这些文稿的来源、基本内容以及为何添加注释做了交代。“这些作文和写在信纸本上的稿子，留下一个乡村少年到青年的思想发育痕迹和尘埃。这几年流行非虚构写作，我曾经想编辑这些作文，以非虚构的文体形式发表。我一直在意我们曾经的过去。但在断断续续写作这部所谓小说时，我发现，这些作文或稿子，其实也是这部小说的一部分。于是，最终还是用‘杂篇’的形式将我这些散落的文字收拢进来。考虑到这些作文或为他人写的稿子年代已经久远，与之相关的事儿，我也模糊了，便尝试用注释的方式追忆和补记当年的情景。”⑦这段交代已经说明杂篇的文体并不是“所谓小说”，而是某种“非虚构写作”；内容记录的是“我”少年时代的精神历程，属于无法割舍的“过去”，被收录进《民谣》；此外，为了弥合虚构的小说文体与非虚构的各种应用文体之间的裂缝，特别使用注释的方式进行解释说明，达到融会贯通的叙述效果。

杂篇中的“稿子”内容驳杂，大致可以分为两类，一类与“我”个人的情感记忆有关，包括作文、私信、儿歌等。这类文本在内容上与内篇互补，作为记忆或者场景的补叙，填充了内篇的叙事空间。比如作文《在烈士墓前》呼应了内篇中王二大队长的故事；表姐的家书交代了内篇中表姐出嫁后的情况；儿歌则是内篇中多次出现的“我”第一次登台表演的内容。另一类与“我”的社会角色和政治生活有关，包括各种通讯稿、墙报、申请书、倡议书等。这类文本在内容上与内篇的交集不多，但与内篇中故事发生的具体时空相关联，多是配合当时时政宣传、学习报纸社论“编者按”写法的文章，因而在语言表达、行文措辞等方面都带有明显的时代印记。杂篇中的“稿子”大致可以归为应用文体，有具体的使用环境、格式要求和明确的写作目标，而要使这些应用文能够参与进《民谣》的故事讲述，就必须辅以相应的背景信息和语境铺垫，所以学者王尧自然而然地使用了研究型论文司空见惯的做注方式来解决这个叙述难题。

在杂篇中，叙事人给每一篇“稿子”都添加了若干注释，其体量甚至超过正文本身。这些注释因“追忆和补记当年的情景”而产生，通过这些注释，我们得以了解每篇“稿子”写作的时间、基本背景，老师的批改情况，相关事件的来龙去脉，等等。不仅如此，注释还提供了“我”写作该文时的思想状况以及“我”后来对该文的重新认知，凸显出文本想要记录一个乡村少年思想发育轨迹的叙述目的。小说中出现注释并非王尧首创，但将注释变成文本结构的重要支撑，并参与叙述却是《民谣》一个鲜明的文体特征。

注释在杂篇中承担着非常重要的叙事功能。首先，注释补充了内篇的故事内容。杂篇中那些与“我”个人情感记忆相关的“稿子”在内容上与内篇遥相呼应，注释除了交代一些必要的背景信息外，主要是为了填充相关的细节，甚至还增补了新的情节线。比如，《在烈士墓前》用注释补充了王二大队长与还乡团在天宁寺前激战的细节；表姐的家书中用注释补充了表姐和杨晓勇去北京串联的细节；许玲给“我”的短信用注释补充了“我”在内篇中没有交代完的初恋；等等。这些注释通过与内篇在内容上的呼应和延展，扩充了文本的叙事容量。

其次，注释将具体时空中的乡村生活与政治生活相关联。《民谣》的内篇主要讲述的是一个少年的乡村日常，杂篇中配合时政宣传写的各种“稿子”呈现的是那个特殊历史时期乡村中的政治生态，两者在内容上无法连接，文体也相对独立，注释在对这些“稿子”来龙去脉的交代中把两者勾连起来，使杂篇能够与内篇成为一个有机的整体。比如《江南大队自力更生为主办起图书馆积极发挥革命图书的战斗作用》除了在注释中说明当时写这篇通讯稿时“我”准备考高中，还补充了通讯稿中的吴小花在学校门口碰到“我”时的场景。《向黄帅同学学习 狠批“师道尊严”》补充了李先生知道此事后的反应以及老师在作文评语中的自我表态，并将内篇中没有展开的关于汪老师的描写也添加其中。这样的连接使杂篇中看似独立的应用文与内篇中的故事和人物产生了联系。

更重要的是，注释模糊了虚构与非虚构写作的文体边界。注释原本是正文的补充说明性文字，但王尧在注释中添加了人物和情节，让叙述的内容与内篇的故事相呼应，并通过虚构文体中常用的描写和抒情等写作手法与非虚构写作的文本形式结合在一起，不断改变读者与文本的距离。比如《入团申请书》的注释清晰地交代了“我”加入中国共产主义青年团的时间是1974年7月6日，同时又特别指出在这前十天，“我小说中的那个杨晓勇的原型，离开了大队”，这样的解释不仅将杂篇与内篇中“故事讲述的时间”串联起来，也将应用文体（申请书）与虚构文体（小说）的故事连接起来；《剥开孔老二的画皮》的注释则更进一步，既通过叙事人“我”回忆了李先生对我写这篇稿子的反应，呼应了内篇的相关内容，也以学者王尧的身份进行主观议论，表达他对文化传统的认知：“2004年我在某个会议上谈到传统文化时，说了这样一段话：‘这让我想起了少年的我在上个世纪七十年代参加‘批孔’时的情形，当时没有读过《论语》，今天也未读懂《论语》。《子路篇》说：樊迟请学稼，子曰吾不如老农。请学为圃，曰吾不如老圃。当年无知，不能理解圣人的胸襟与气度，而是学着报章的强调，妄下雌黄，乱批了孔老二一通。这一记忆不时提醒我需反省自己的成长过程，所以我一直以为自己研究当代文学史是从自我批判开始的。’”⑧这一注释实际上抹平了小说文本中的叙事人“我”和写作者王尧之间的差异，将结构主义叙事学本身并不关注的作者纳入叙事文本的讨论中来，并在非虚构文本带来的陌生感中又营造出一种“似真幻觉”，丰富了文本的表现力和小说的文体形式。

《民谣》外篇的正文部分是一个独立的文本，收录的是叙事人“我”的中学老师在1970年代中期创作但尚未完成的一篇小说《向着太阳》。由于这篇小说希望发表在当时最具影响的文学期刊《朝霞》上，因而文本的主题思想、情节安排、人物设置以及写作方式和语言表达都以《朝霞》为样板，带着鲜明的时代印记。作为“文革”文学研究专家，王尧深谙《朝霞》杂志的编辑宗旨、创作要求和作者构成；作为那段历史的亲历者，王尧也熟知《朝霞》杂志在当时对读者的巨大感召力，他说：“当我自己在清理这一段历史时，我感到是对自己的过去和现在的一种批判。在重新阅读‘文革’部分文学期刊和作品时，我常常想起当年急切等待《朝霞》并如饥如渴地阅读它的情状。”⑨《向着太阳》从某种意义上说，正是王尧假托“我”的中学老师杨玉奇之名，对“朝霞体”的摹写。

《朝霞》月刊于1974年创刊，在创刊号上有一则相当于发刊词的“征稿启事”，该启事明确规定了文学创作的目的、基本内容和创作方法。《朝霞》要求文学作品使用“两结合”“典型化”的手法，歌颂文化革命的“光辉胜利”，书写其中涌现出的新生事物，塑造体现当时革命精神的英雄形象⑩。杨玉奇创作的《向着太阳》即是按照这一要求构思和创作的。《向着太阳》的故事发生在东泊“填湖造田”期间，小说设置了革命“新人”奋斗和一些“走资派”的人物雏形，情节尚未展开，相对完整的章节也都是当时报刊文章的大段摘抄以及学习体会。这种文本的未完成状态在某种程度上恰恰反映了“朝霞体”的写作特点和生产机制，由于《朝霞》杂志的编选目标，文学创作必须为具体而明确的政治宣传服务，因而《向着太阳》只能以抽象的人物和情节来印证；而且《朝霞》杂志当时的一项重要任务是培养工农兵业余作者，《向着太阳》中生硬的人物形象和毫无个人风格的语言以及被报章社论置换的文学性都充分显示出作者的“业余”特征。

《向着太阳》本身是一个独立的文本，王尧用一段说明性文字将其变成《民谣》的外篇。这段引言不长，包含的两个信息使之成为整体叙述的有机组成：一是《向着太阳》夹在作文本里，作文本里的各种“稿子”原本就是杂篇的内容，这篇小说因为留存于作文本中，便与杂篇构成某种关联；二是《向着太阳》与“我”叙述的故事“并非风马牛不相及。关于东泊，我们说的是同一件事”⑪，因而与内篇在内容上有所呼应。不过，与其说外篇与内篇都讲述了关于东泊的事，不如说外篇是对内篇卷四中有关杨老师的回忆进行了某种延伸或者注释。在卷四中，杨老师是一个始终认为自己有创作才能的“业余作者”，任何时候都在等待远方的“用稿通知”，他建议“我”读《朝霞》，并且告诉“我”正在写一篇“反映革命群众与走资派斗争”的中篇小说《向着太阳》。这样的情节安排可以视为一个伏笔，埋下的草蛇灰线在外篇中得到了显现。

《民谣》讲述的故事并不复杂，但王尧为这部小说设计了一个颇为复杂的结构，将“同一件事”以三种不同的方式立体地讲述出来。内篇的小说笔法将叙述场景化，摆脱了线性时间的限制，模糊了叙事时间，扩充了叙事容量；杂篇包含了誊录的各种“稿子”并辅以注释，应用文体的使用将少年的乡村生活与政治生活相关联，增加了叙事维度；外篇是文本中人物的小说习作，呈现那个特定年代小说写作的一些基本特点，在内容和形式上都成为内篇的补充。王尧以这种结构方式来探索叙事作品可能拓展的空间，以及不同文体相互渗透可能抵达的边界。

三

《民谣》在结构安排、情节设置和叙事方式上都带有明显的实验性，如果我们将其放置在新时期以来小说文体实验的脉络中考察，或许能更清晰地看出王尧在小说写作技术革新方面所做的努力。

新时期以来，中国当代小说在写作技术上的实验主要是通过重新设计叙事时间来实现的。托多罗夫在讨论故事与时间的关系时，总结出三种组合方式：连贯、插入和交替。连贯是指并列各个不同的故事，第一个刚结束第二个即开始；插入是指把一个故事插入另一个故事中去；交替则指同时叙述着两个故事，一会儿中断一个故事，一会儿中断另一个故事，然后在下一次中断时再继续前一个故事。⑫这三种组合方式充分反映在中国当代小说的创作实践中，发表于1979年的短篇小说《剪辑错了的故事》就是通过改变故事推演的线性时间链，以中断和跳跃营造出一种现实的荒诞感。这种经由叙事时间的调整而建构起来的叙事空间更贴近人的心理现实，给读者带来了全新的阅读体验。随后有不少想要突破形式壁垒的小说创作都借助叙事时间的重置来改变叙事节奏、实现叙述目的。在这些文本实践中，叙事人往往会将不同时空中发生的故事编织成一个个完整的情节单元，构建出独立的叙事单位，再通过重新安排叙事单位在故事链中的位置来调整叙事时间。韩少功、苏童、莫言这些有着充分文体自觉的作家还以非常个性化的方式将叙事单位的排列处理成小说的基本结构。

《民谣》对叙事时间的处理虽然可以纳入托多罗夫的理论框架，但文本关于故事和时间的关联显然更为复杂。因为无论连贯、插入或交替都需要一定长度的线性时间推演，才能结构出有效的情节单元，进而连缀成叙事单位并实现叙事时间的拼接和重置。与1980年代中期的先锋小说相比，《民谣》将时间线切割得更为细碎，情节单元的构成不是借助时间推动，而是依赖场景转换，这使叙事单位隐身在场景背后，或者正如叙事人在杂篇中所说：“我没有什么故事，可能只有细节。”不过，尽管《民谣》以细节置换了故事的讲述，但这些分散的场景最终仍然能连接成一个有机的整体，而与先锋小说通过“叙事迷宫”拆解故事并不相同。可以说，《民谣》以叙事空间替代时间推动的讲述，是让小说成为空间艺术的一种全新的尝试。

此外，《民谣》对写作技术的探索也反映在对叙事人的处理上。与叙事诗、戏剧、电影等叙事形式相比，小说具有运用和转换叙事视角的最大自由度和可能性，但无论使用全知叙述还是限知叙述，叙事人在文本内部是很少发生变化的。曾有作家尝试在重置叙事时间的基础上，通过改变叙事人来改变小说的叙述形态，这是因为有了叙事时间的中断、剪接和拼贴，故事的连贯、插入和交替才能使叙事人的转换成为可能。比如张洁的《爱，是不能忘记的》，由“我”的现实困境和母亲的日记两个叙事单位构成，叙事人虽然都是第一人称“我”，但现实场景中的“我”和历史场景（日记）中的“我”是两个不同的人物，故事是通过讲述人“我”和日记作者“我”的不断对话来推动的；苏童的《白沙》则更为明显，组成文本的三个不同的叙事单位分别使用了不同的叙事人，这种处理方式从不同层面、不同角度讲述一个故事，既避免了平铺直叙的平淡无奇，也避免了刻意追求叙事技巧所带来的阅读难度，增强了叙事的空间感。

《民谣》对叙事人的处理既有别于新时期初年打破僵化形式的叙事实验，也有别于先锋小说，它指向的不是叙事的时空艺术，而是小说的“似真幻觉”。《民谣》的内、杂、外三篇都通过“我”来讲述，但叙事人“我”与作者王尧之间的距离并不相同。韦恩·布斯在考察叙事人与作者的关系时提出了“隐含作者”的概念，意即小说世界中作者潜在的“替身”，他是读者从作品中推导建构出来的作者形象，是作者在具体文本中表现出来的“第二自我”。⑬《民谣》通过内篇的叙述，首先建立起叙事人与作者的稳定距离，读者在阅读中逐渐将自己带入那个苏北乡村，不断地靠近叙事人，缩短与“我”的距离，同时也在不断增大与作者的距离。作者在创作中当然会将个人经验或经历纳入文本，构成文本的细节、场景或者核心情节，但此时读者依然能清晰地指认出叙事人与作者，或者“我”与王尧的距离，因为小说读者对小说的虚构性有清醒的认知。到了杂篇和外篇，叙事人与作者之间的距离发生了明显的变化，杂篇和外篇的引言部分是以小说作者的口吻交代所誊录文稿的来源，这样的引言首先使读者主动靠近了作者，认同作者的讲述立场，进而将内篇中的叙事人拉近作者，缩短了作者与叙事人的距离，而当杂篇中的注释以散文化的讲述方式连通起虚构的内容和非虚构的表达形式时，读者已经很难辨别作者与叙事人之间的距离了。换言之，在《民谣》中，“隐含作者”的位置是不确定的，他不断地变化着与作者之间的距离，也不断改变着读者对“实录”与“虚构”的直观感受。

王尧在创作谈中提到：“小说中的少年不是我，这部小说不是我的自叙传。最初他身上有我的影子，后来他在成长中影响了我。我读自己的初稿时，最初的感觉那个少年好像是我，再看又不是，我和他模糊了，我已经不知道是他影响了我，还是我影响了他。”⑭作者可以模糊自己与叙事人之间的距离，但这一距离却是读者建立自身与文本关系的参照系，因为面对小说、散文或非虚构写作这些不同文体时，读者的阅读期待是不同的。《民谣》中不断变化着的“隐含作者”模糊了虚构文本与非虚构写作之间的边界，让读者在阅读中不断调适自己的阅读期待以适应不同文体的阅读感受，并在一定程度上改变了对小说的认知。

批评家王尧在很多场合都表达过他对小说的理解，他说“尽管关于什么是好小说也许有许多共识，但我们无法用一种小说定义另一种小说，正因为如此，在一种小说之外才有另一种小说和出现另一种小说的可能性”⑮，“小说发展的艺术规律反对用一种或几种定义限制小说的发展，反对用一种或几种经典文本规范小说创作”⑯，在这样的认识中，《民谣》的创作有意识地在叙事文学的知识谱系中重新理解小说，界定小说的写法。

小说是叙事的艺术，但文学性的叙事广泛地存在于各种文体中，对于写作者而言，叙事不仅是目的，也是手段，好的小说不会局限于文体的边界，我们已经熟知的一些小说概念，比如散文化小说、诗化小说、新闻小说等业已表明小说创作中的跨界行为。《民谣》是小说，但以往关于小说的特征描述并不能清晰地概括《民谣》的文体特征，因为其叙事涉及多个文体，这些文体彼此独立却互相关联，并放大成为文本的整体结构。换言之，《民谣》所携带的文体信息不仅包含文体融合，也跨越了虚构与非虚构写作的壁垒。如果将《民谣》放置在“叙事文学”的整体框架中来看，其叙事方式似在说明：虚构的小说可以像纪实的散文那样叙事；散文式叙事中的抒情、细节、场景，以及应用文式叙事中的说明和议论等，都不仅影响着叙事，而且可以成为叙事的构成元素。这种叙事融合的写作尝试打破了文学观念中的文体边界，也在某种程度上创新了文学写作和文学研究的维度。

叙事的融合涉及的虚实问题一直是界定小说文体的主要标准。传统目录学意义上的“小说”强调其必须忠实于事实的真实，所以石昌渝在总结古代小说观念的变化时说，“传统观念瞧不起小说，就在它视小说为无稽之言；而小说家却偏偏要与史传认宗叙谱，在叙述的时候总要标榜故事和人物是生活中实有，作品中毫无夸饰的成分。当小说宣布自己是虚构的，是‘真事隐去’、‘假语村言’时，小说才是彻底摆脱了附庸史传的自卑心理，正所谓‘史统散而小说兴’”⑰，这说明“虚构”的小说在解除了“实录”的束缚之后才有了独立发展的可能。但史传传统中的“实录”不仅包含作为叙事方式的“实录”，也包含作为写作态度的“实录”，作家的实录精神并不限制其虚构的能力。

可以说，王尧是以一种实录的精神，在《民谣》中建立起他与现实、与历史、与故乡的精神联系，他说：“如果我把这个村庄的故事和我们宏大的历史相关联，也可以勉强地说它有‘整体性’。但无论是在生活还是在文本中，他们（包括‘我’）和我都是碎片化的存在。这里有故事，但波澜不惊，故事中的每一个情节和细节我都有可能把它戏剧化，但我最终放弃了这样的写作。我想做的是，尽可能完整甚至是完美地呈现这些碎片和它的整体性。这样一种安排情节和细节的方式，无疑给阅读带来了难处。我在当下的生活中，仍然感受到我追问的历史以不同的形式呈现着，因此这些追问明显地传递了我当下的某种思想状态。”⑱或许正是因为这种“实录”的精神，作家选择以文体融合的叙事方式来呈现那段与他相关的“碎片化”的历史，或者不妨说，《民谣》以“实录”精神靠近了中国叙事文学的传统，同时实践了另一种当代小说的写作方式。

注释：

①吴礼权：《中国笔记小说史》，商务印书馆1997年版，第3页。

②刘义庆：《管华绝交·世说新语》，见周续庚、马啸风、卢今《历代笔记选注》，北京出版社1983年版，第28页。

③刘叶秋：《历代笔记概述》，北京出版社2011年版，第6页。

④［德］格奥尔格·齐美尔：《形式社会学》（卷2），冯黛梅译，见《无场所的记忆》，《国际社会科学》2012年第3期。

⑤⑦⑧⑪王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。

⑥⑰石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店2015年版，第136、83页。

⑨王尧：《“文革”对“五四”及“现代文艺”的叙述与阐释》，《当代作家评论》2002年第1期。

⑩燕平：《我在〈朝霞〉杂志工作的回忆》（下），《扬子江评论》2010年第6期。

⑫［法］茨维坦·托多罗夫：《叙事作为话语》，张寅德编《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版。

⑬［美］韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京联合出版公司2017年版，第64页。

⑭⑮⑱王尧：《〈民谣〉的声音》，《收获》微信公众号，2020年11月22日。

⑯王尧：《新“小说革命”的必要和可能》，《文学报》2020年9月24日。