肖志丹　李程程

[摘 要]通过考察荆坪古村、中方古驿道，以考证活态的文化如何通过流域、古道生成多点的历史记忆，以及对怀化阳戏剧团的访谈，了解阳戏的历史渊源和在不同地域的唱腔异同，分析得出南、北路阳戏之间唱腔和表演所呈现的差异性，是因其与不同地方的民间乐舞的不断融合、渗透，受地方語言、民俗、文化、信仰影响的产物，体现了流域文化在异地传播的互动、交融过程及涵化现象。最后阐释了怀化阳戏的传承过程是以历史记忆为基石的兼容创造、以区域文化为底色的地方认同、以表演实践为媒介的动态书写过程。

[关键词]怀化阳戏;荆坪古村;流域文化;文化景观

引言

怀化市位于湖南省西南部，别称鹤城、五溪，是湘、黔、川、鄂、桂五省的交通枢纽地带，也是我国东、中部地区通往大西南的要道，东与溆浦县接壤，南与黔阳县相连，西与芷江县交界，北与辰溪县划境，西北与麻阳县毗邻，地势东高西低，中部脊状凸起。怀化境内有酉水、潕水、辰水、溆水、渠水五大重要支流流经，其水路交通发达，贸易繁荣，为流域文化的跨区域、跨族群的异地传播创造了充分的条件，也使沅水流域传统文化在此地显示出多元一体、异彩纷呈的景象。

怀化阳戏于2006年被列为湖南省非物质文化遗产名录，2014年8月，又被列为全国第四批非物质文化遗产名录，可见怀化阳戏的艺术魅力和传承价值得以充分体现。作为怀化地区的地方剧种，怀化阳戏所传达的文化内涵是地方群众长期的审美追求、风俗习惯、生产方式的体现。笔者通过对怀化地区古村、古道等历史古迹的考察，以及对怀化阳戏剧团的访谈，通过梳理怀化阳戏的历史源流，分析其唱腔的音乐型态，思考其作为一种活跃在湘西及湘西南地区的流域文化，它的传承过程是一种动态的习得过程，它以地方群众的共同历史记忆为基础，以区域文化为底色，通过口传心授以及人们追求地方认同的自觉表演实践的活态传承过程。

一、荆坪古村的建筑与人文景观

8月10号，考察团队一行来到位于怀化市中方县荆坪古村。随着城市化和现代化发展，许多年轻人都离开村落，或是定居城市，或外出务工，使得这个村落平日里人口不多，寂寥冷清，依稀几位老人和小摊贩坐在大树下。荆坪古村，战国时牂牁古国之都且兰古城，汉代为舞阳县址，唐宋为溆州城址，是清朝乾隆皇帝的启蒙老师潘仕权的故里。古村坐落于舞水河西岸，历史悠久，文化底蕴深厚，距怀化市区15公里，交通十分便利。（同治）《黔阳县志》中有对中方这个村落的记录，描述了中方与县城和其他村落的距离，其中所说的中方也就是包括现在的荆坪。1明清时期，由于荆坪处于潕水之畔，加之清代黔阳县境内的“中方渡”亦坐落于此，以及古驿道的交汇，荆坪逐渐发展为一个繁华之地。

（一）“点”“线”“面”相融的村落建筑文化景观

在当地导游的带领下，考察队一行人先后参观了村内现存的古民居、古祠堂、古驿道、古桥、古井、古树等20多处文化遗址，对村落的空间格局、建筑风格、族群文化、古驿道等有了基本的了解。据介绍，有考古学家在此考证，远在距今5万至10万年前的旧石器时代就有人类生活在此，荆坪村新元遗址被命名为“潕水文化”。这种具有历史性意义的古遗址为荆坪古村的文化挖掘和研究提供了非常宝贵的历史依据，也为该地旅游文化的打造形成了特色。荆坪村是由一个个小院落组成的明清建筑群，不论是唐朝的古井还是明代的城墙、旧居等建筑文化，都各具特色、层台累榭的分布在宁静的村落之中。民居精巧别样、错落有致，建筑区块分布明确，三面环水、一面环山，周遭地形平坦，河水平缓，扎根在村里的几棵古树伴着古道，使古村多显几分安详静谧，古老而神肃。古村的整体结构以点（潘氏祠堂、古井、古树）、线（道路、水渠）、面（入口广场、大戏院）等景观元素，形成具有文化特质的空间格局，使村落形成一种相融相生的文化景观。

（二）古村人事：潘氏宗祠与潘仕权的历史书写

宗祠是家族文化的物化呈现，是家族荣耀兴衰的标志性建筑，宗祠上的泥塑“潘美点将”“三英战吕布”“姜太公钓鱼”都与家族祖训和信仰有关联。潘氏宗祠始建于明朝洪武年间，见证了四百多年的风雨。宗祠外侧的高墙上有青石篆刻着：“嘉庆六年，端阳后三日洪水涨至此记”。1可见舞水河在旧时汛期也曾猛如野兽，但同时当洪水褪去时，也为荆坪村换取了有利的农作环境。对于潘氏族人来说，潘氏宗祠不仅是一个精神皈依的象征，而且是生命的避难所。祠堂里的戏台上，当年有过傩戏、阳戏、渔鼓等多种形式的表演。

此外，荆坪村也是清朝乾隆皇帝启蒙老师潘仕权的故居。关于潘仕权的生平，（光绪）《黔阳潘氏宗谱》曾记载：“潘仕权，字三英、号龍庵。附贡生，少穎异，长益力肆於学者。”2潘仕权通晓音律、礼乐、地理等，著作多部，如《学庸一得》《洪范九筹》《大乐元音》等都是其颇有研究的著述，《四库全书》都存有其书目，他于清代乾隆十年编纂的《大乐元音》共7卷，内设琴谱曲谱7篇，仪礼乐谱12篇，均以十二管乐律校正器确定音的不同高度，据琴定乐，按弦审音，把宫、商、角、徵、羽5音增至7音。阐律吕新论所见，陈音调类例之最，并附图解。他还通晓五行八卦，荆坪古村的院落建筑布局也是由他总体设计，他为潘氏宗族纂修了首部族谱《黔阳潘氏宗谱》。荆坪潘氏宗族在潘仕权这些精英群体的带领下，修族谱、购置族田、设立义学等，使得潘氏在荆坪村赢得应有的名望和兴盛。

（三）淌于历史长河中的中方古驿道

中方古驿道，原为无阳、叙州的浪头水驿，明万历十九年顺福“五通庙”迁来，开荆坪、建墟坊，成为方圆数十里交通、经贸中心。中方古驿道地距安江、黔城、芷江、卢阳均为六十里，故名中方。八百里加急文书在此处换马，这里曾经是明清时期重要的交通驿站，虽然荆坪村遗留的古驿道四向仅30米左右，其功能性早已向文化性转变，成为当地重要的旅游文化符号。现如今209国道、302国道和沪昆高速公路交汇于中方镇，而古驿道上曾经哒哒的马蹄声也随着历史长河奔流而去，驿道重走，体会这悠悠古道的厚重与积淀，静态的祠堂、古井、戏台与潺潺舞水交相辉映，动态的流域、古道文化在历史的长河里交融碰撞，奏响了幽远绵长的曲调，书写着古老的文化篇章。

二、怀化阳戏的源流、形态及传承

在怀化市音协郑伟副主席以及张娴主任的指引下，考察队来到位于怀化市鹤城区的怀化市阳戏大剧院，采访了几位事先联系好的阳戏老艺人。剧院黄琼团长及5位阳戏表演老艺人周志家、冯兴利、舒宗谋、孙远道、张曼华分别谈及阳戏的历史渊源、唱腔特点、师承关系及表演训练方式，笔者根据田野访谈及相关历史文献资料进行了梳理，并对老艺人的唱段进行了一定的形态分析和阐释。

（一）怀化阳戏的历史源流

阳戏，最初与傩戏同源，起源于中原地区，后随中原政治经济的南下而传播至江西，又随明清时期的“江西填湖广、湖广填四川”而遍布西南地区。怀化阳戏系怀化地区（原黔阳地区）的地方剧种，在湘西民间歌舞基础上而形成，距今有近三百年的历史。《怀化市志》（1996版）中有描述：“清乾隆年间，境內民间流行一种歌舞和说唱表演，嘉庆、道光期间，这种糅合歌舞说唱的表演艺术丰富发展成阳戏。1”清朝初期，水运的发达促进了流域文化的繁荣，一些来自天南海北的戏班也渗透到沅水流域的各个地方，说唱、戏曲结合当地民歌、小调逐步衍生出具有地方语言和特色的小戏。如“灯戏”，在湘西一带泛指春节期间表演的小型阳戏或花灯歌舞。阳戏的形成，渐渐脱胎于湘西花灯歌舞戏而形成独立的地方戏剧种类。据《黔阳县志》记载：“闹元宵……又为百戏、耍狮、走马、打花鼓、唱四大景、扮采茶妇、戴假面哑舞诸色，入人家演之。又舞龙灯……”2可见，早期的阳戏是不开脸而戴着脸壳子表演，因此阳戏与傩戏有着非常深厚的历史渊源，以酬神和驱邪为主的叫“阴戏”，以娱人和纳吉为主的叫“阳戏”，并在民间形成了“病愈还愿演傩戏，红白喜事演阳戏”的两大模式。

关于阳戏名称的由来，阳戏演员周志家先生分析了民间不同的说法，一说是种阳春的庄稼人所唱的戏;一说是“澧水以北以当阳”，故而是澧水以北之人所唱之戏;还有一说是在阳春三月所唱之戏，这些说法可窥见阳戏的名称来源与流域、农耕、地域等文化有关。他还谈到，阳戏发展到清朝中叶，已经有62个阳戏班社，广泛分布在凤凰、铜仁、黔阳、溆浦、会同、芷江、麻阳、吉首等地，这充分说明了阳戏深厚的群众基础。位于湘西以北的张家界的阳戏被称为北路阳戏，也称大河阳戏。大湘西界内包括怀化的属于南路阳戏，细分为上河阳戏、辰河阳戏、保河阳戏三支。上河阳戏（流传于沅水上游而得名）主要分布在怀化市鹤城区、中方、新晃、芷江、洪江、会同、靖州、通道等区域。

（二）南、北路阳戏的曲调唱腔及音乐形态分析

阳戏表演艺人冯兴利与舒宗谋先后在访谈过程中给我們介绍了南、北路阳戏的主要曲调和不同唱腔特点，并逐一演唱示范。谈到南路阳戏的主要曲调，有【七句半】【一字调】【赶板】【正宫调】【后山腔】【翻山腔】【腾云调】等，这些曲调的唱法和腔调都不一样，每个调有各自的特色和韵味。而【正宫调】【蛤蟆赶调】【三花调】【悦调】及【阳调】属于北路阳戏，均以【正宫调】为主。北路阳戏唱腔分“正调”与“小调”两类，正调部分唱腔均用真假声相结合的唱法，即每一句腔的腔末用小嗓翻高八度，冠以美名“金线吊葫芦”3，也暗含金线吊“福禄”之寓意，小调演唱不用假声。据周志家先生分析，这种唱法的生活来源与永定土家族民歌有密切关系，可见阳戏的群众基础和地方特色也非常明显，冯兴利则总结了阳戏的四大特点，即语言地方化、表演生活化、唱腔派系化、功能娱人化。阳戏南北唱腔和表演的差异性，是其通过对地方民间乐舞文化的不断融合、渗透，受当地语言、民俗、文化、信仰深刻影响的产物，体现了流域文化在不同区域的涵化、交融现象。

舒宗谋老师给笔者唱的怀化阳戏《李娴铭》片段中的这一句，旋律高低起伏，有较多的四度、八度的跳进音程，尤其当中出现非常多的“腔音”1，谱例中标注的①、②、③、④音即为“腔音”，因演唱时咬字润腔的需要，在每一“腔音”上加上语气词“啊”“呀”“呐”等辅助演唱，实际上是一种“拖腔长音”，因声母和韵母的不同而引起音色和语气词的不同，以方便以开口音进行多样的变化过程。每一个音的变化过程有可能同时发生音高（颤音、波音）和音色（虚阻音、实阻音）、力度（口型、气息）的变化，这些变化的因素也会因其中的某一个作为主要因素而带动影响其他因素，这些都与长期的演唱方法、演唱经验有关。如陈幼韩在《戏曲表演美学探索》中对“阻音”也有分析，他认为戏曲的演唱技巧主要在于行腔时的细节，比如转折和收腔处的一些口头和喉头的运用，如何能够正确的方法调整口腔中的器官对气流进行控制，便能掌握这种演唱技巧，他称之为“喉阻音”。2另外其在延长过程中充满装饰的变化，包括滑音、颤音、倚音、波音等，也包括强弱力度、音色虚实的处理和变化。调式为典型的中国五声性民族调式，这一句的结束音停留在“商”音，结构上较为工整，从旋律的发展经“低-高-低-高”的趋向而起伏。舒老师的演唱功底非常扎实，声音高亢嘹亮，通透宽厚，从中音区过渡到最高音la上去毫不费力，将旋律发展的高潮和情感表达的非常到位，这源于他对阳戏的极其热爱和几十年的唱功训练，可见阳戏的演唱训练方法也是值得去仔细探究的。

周志家老师给我们演唱的这两句为张家界传统阳戏《桃花装疯》的第一场，书生杨天禄唱的前两句。这句唱段的旋律上，也出现很多四度、五度的音程，旋律中的“腔音”也比较多，跟舒老师所唱怀化阳戏一样，“腔音”的词也会辅以语气词助韵，甚至还包括被称为“金线吊葫芦”的十一度音程（re-高音sol），这是张家界阳戏最有特色的“腔音”和“腔句”旋律（谱例中①和②），这种超越八度音程的演唱需要经过非常扎实的训练和技巧运用才能表达。调式也属于中国五声性民族调式，结构上为典型的上下句的二句式，即变化重复式两句体，这种二句式主要根据唱词的上下句对仗关系而发展，上句旋律的终止停留在徵音，下句的终止停留在宫音。后面的唱词不断根据第一乐句的上下句旋律变化重复，即：换头、合尾式的重复，因此每句的结束音是不变的。节奏上，上下句也有非常密切的联系，如谱例中的箭头指示，上下句的节奏型也是基本上相同的。唱词语言与旋律的结合关系也十分密切，符合中国传统音乐中依字行腔的特色，字少腔多、长音拖腔时也会给音乐的结构带来很大的影响，当音乐与语言结合，唱词使得音乐结构形式和规模扩大。总的来说，阳戏的音乐形态非常丰富，有着非常多的润腔和句法结构上的变化，体现出中国传统音乐中单个音的形态韵味和美学意义。

（三）怀化阳戏的传承过程

据《怀化地区志》（1999年版）记载，“阳戏的班社系半职业性演出团体，农忙时务农，农闲时从艺，影响较大的阳戏班社有：滕家堂子、向长疤子班、江市班以及怀化市阳戏团”。1可见，昔日阳戏的传承大多靠半职业性的当地农民，靠的是一种纯自觉性的行为，自觉传承就会有许多的不确定因素，会因传承者的时间、精力、经济因素的差别，而使得阳戏的传承过程中不够充分，缺乏指导和动力，这种自觉的半职业传承虽然面临许多困难，但是传承者的兴趣使然，将其融入到自己生活的一部分，也使得阳戏的形态能有另一种解读和意义，最终随着历史的脚步能走到现在也绝非偶然。随着社会经济的发展以及政府的重视和参与，阳戏班社渐渐发展成为职业性质的剧团，这种传承模式相对于传统模式更加有保障，对传承项目有一定的针对性，对表演艺术和创作都产生了非常积极的推动意义。据了解，怀化市阳戏剧团前身为1958年成立的黔阳专区东风剧团，后从洪江迁往怀化县，更名为怀化县阳戏剧团，“文革”期间剧团被迫改成文艺宣传队，这一时期的阳戏也以不同形式和内容还保留着其深刻的文化内涵，到1975年恢复阳戏剧团建制后得到一定的发展，后经过努力又改成怀化市阳戏剧团。这个过程显得艰难而又充满着励志和传奇色彩，许多的演员也经历过无数次的磨练和堅持。

作为怀化阳戏剧团的第三代演员，张曼华老师于1973年被分配到文化宣传队工作，出演了许多经典的现代戏剧目，“四人帮”打倒之后，古典戏又开始重新登上舞台。她谈到，早期阳戏的表演程式比较单一，所以它的发展也是在不断吸收和借鉴其他外来剧种的过程。1984年，由于当时阳戏表演角色中男演员稀缺，张曼华还出演过《状元焚官》剧目中小生的角色。经过几代人的不断努力传承和创新发展，怀化市阳戏于2006年被认定为省级非物质文化遗产，2014年成为国家级非物质文化遗产。2016年剧团创排现代革命历史题材剧目《侗山红》入选为文化部戏曲剧本孵化计划扶持项目，并获得“田汉大奖”及六项田汉单项奖。怀化阳戏剧团正是历经几代人不懈努力和自觉传承，经过多少艺人的执着的坚持和创造性发展，才能取得现在的成就。如今不仅是在国家对“非遗”的保护和传承的大环境下，在国家经济发展和社会进步的形势下，有了很好的条件，而且人们对精神生活的追求，对传统文化的情怀和认识也逐渐加强，阳戏的发展无疑迎来了机遇，但也面对许多挑战，仍然需要更多的人为其不断付出，才能更好的传承。

从阳戏语言地方化、表演生活化、唱腔派系化、功能娱人化的特点中，可见阳戏有着深厚的群众基础和鲜明的地方特色，也有着非常久远的历史性和文学性，流域、通道的交互以及跨区域文化的联结对阳戏的形成、发展产生了深刻的影响。南、北路阳戏的唱腔和表演的差异性，是因其在流播过程中与地方小调、民间歌舞等的交融碰撞所形成的。阳戏的生成发展也是沅水流域文化异地交叉互融的体现，伴随着商业和贸易的不断往来，与当地语言文化、民俗信仰、地理环境有密切关联。

三、怀化阳戏的文化阐释与传承思考

（一）以历史记忆为基石的融合与创造

“历史记忆”2通常强调某一个民族、族群或社会群体的一种相关联的情感联系，是作为这个群体的文化认同的基础。阳戏从江南地区到湖广再到四川和贵州、云南的路径，其具有共同的历史根基和文化记忆，阳戏的产生和形成过程，是中原王朝政治经济南移的结果，以至西南地区产生大规模的人口迁移和商贸往来，不同戏曲艺术和唱腔的不断融合兼并，产生新的地方文化，形成了该时期“被发明的传统”。怀化阳戏以此历史记忆为底色，融合湘西地方民间歌舞、民歌和小调等基础上，又吸收了由沅水流域带来的各地的戏曲艺术元素而形成。当下的怀化阳戏的发展，又会随着这个时代新的人文环境和科技而产生新的唱腔特色，会有多种传播渠道和网络，阳戏面临着机遇和挑战也是前所未有的。“在当代这个流动的关系，相对于过去在漫长的历史中因商贸、战争、迁徙、婚姻等形成的文化交流，更为多样、迅速和易变。”1可见，于当下科技时代和信息技术的社会环境下，戏曲之间的交流和了解相比以往而言，已不再受地理条件和通讯工具的影响，相互的借鉴和融合已经可以快速化、多样化的涵化，这种变迁显然比历史语境中受自然地理环境和移民影响而更大，创造和发明随时可以就地取材，但是这种发明一定是建立在阳戏厚重的历史积淀和记忆的基石上发生。

（二）以区域文化为底色的地方认同建构

受“江西填湖广”移民运动的影响，大量的屯军屯民的同时，也推动了文化的交融传播，以及清代的“改土归流”的实施导致人口的流动巨大，间接地促进了如阳戏等民间戏曲的相互交流，阳戏进入湘黔一带的传播过程，也是构建地方文化认同的过程。“影响地方认同的因素主要包括个人、地方自然环境及社会文化三个方面，这三个方面要素的单一或综合作用，尤其是人地要素的相互作用，是地方认同机制的形成过程。”2个人因素主要体现在代代坚守传统文化的阳戏艺人，只有他们不断的坚守和创造才能使阳戏以活态的形式传承，这也正体现出“人”作为文化持有者、传播者的主体性和能动性。从地方自然环境上看，湘西南地区多山地理环境，其交通多以水路运输为主，阳戏经由沅水、芷江、澧水等水路传播至贵州、四川、重庆等地，阳戏传播区域的地方认同反映出该区域特殊的地理环境、社会历史背景以及人地关系，阳戏的历史记忆在传播区域形成纵横交织的区域文化。南北路阳戏因地理环境和人文环境的差异，其音乐形态各自不同，而传承者在传承过程中也不断将这种差异性进行强化和认同建构，形成了风格迥异的戏路。

（三）以表演实践为媒介的活态传承和传播

阳戏的传承离不开表演者的口传心授和舞台传播过程，阳戏的表演场域综合了表演者、台前观众、幕后伴奏乐队等实践要素。传统的舞台表演过程，是表演者与观众发生关系、舞台与后台的多点配合、众多乐手之间的默契合奏、人声与器声的交互融合，显然，这样的表演实践过程中所能有的现场弹性发挥和创造，是传统的舞台表演场域发挥记忆和阐释功能的体现。随着现代媒体科技的广泛运用，许多的演唱录制、假唱会伴随商演代替过去的现场表演文本，科技带来方便的同时，也使得许多创造不复存在，形成了工业生产中的“唯一”可能，技术的发达虽然节省了人力耗费的成本，但是也抹杀了多样性的现场表演文本。阳戏的良好传承得益于它始终坚持以舞台表演实践为媒介的动态的传承方式，表演者的活态演绎，促使乐队、观众也能形成活态对话、活态互动。以民族音乐学的田野实践角度对其进行思考，音乐文化的传承在“口传心授”的模式下，能给表演者和学习者更大的互动空间，而被记录下的乐谱却形成了一种唯一性的封闭空间。与西方古典乐评家“看到乐谱前我无可奉告”3不同的是，对于阳戏传承者来说，活态传承和舞台表演实践是一种局内人视角的规约阐释，远比描述性的乐谱文本发挥的作用和空间更大。

四、结语

以沅水流域以及相连的重要支流、古道为脉络，一路顺流而下，考察沿途的古村落、文庙和传统乐舞文化，以历时性的视野和眼光、运用跨学科互动交叉理论对流域、通道、走廊等地理文化空间背景中的传统乐舞文化进行了多点的、移动的、线索的田野民族志的考察。通过对怀化市阳戏的访谈学习，了解阳戏的历史渊源和不同地域的唱腔异同，思考其异地传播的互动过程;考察荆坪古村、中方古驿道，以考证活态的文化如何通过流域、古道生成多点的历史记忆。因此，田野考察要有“历史的田野”思维，对阳戏、傩戏乐舞文化的研究，不仅要关注其音乐舞蹈的本体层面，更要将乐舞形态放置在背后深层次的社会历史、文化变迁中进行思考;另外，要从宏观的、立体的空间思维中窥探其线性的、流动的文化关联。以沅水和五溪流域、中方古村落、古驿道为主线，了解音乐舞蹈的历史脉络和生成环境，考察不同文化是如何沿着流域、古道而异地传播，以及在跨区域、跨族群间的文化交融过程中所产生的文化涵化和文化认同现象。综上所述，怀化阳戏的传承过程是以历史记忆为基石的兼容创造、以区域文化为底色的地方认同、以表演实践为媒介的动态书写过程。

作者简介：肖志丹，湖南师范大学音乐学院博士研究生，湖南女子学院音乐与舞蹈学院讲师，湖南师范大学“中国        南方少数民族音乐文化研究中心”特邀研究员;李程程，湖南工业大学音乐学院教师，湖南师范大学“中国南方     少數民族音乐文化研究中心”特邀研究员。

1陈鸿作修《黔阳县志》卷之六，第244页。

1碑文镶嵌于宗祠外左侧离地约5米高的地方，由此可知当年洪水之猛烈。

2〔清〕《黔阳潘氏宗谱》卷末·文编·列传，光绪年抄本。

1湖南省怀化市编纂委员会《怀化市志》，三联书店出版社，1996，第731页。

2〔清〕姚文起修《黔阳县志》卷之二十六风俗七，清乾隆五十四刻本，第2页。

3龙华：《湖南戏曲史稿》，湖南大学出版社，1988年，第362页。

1“‘腔音就是‘带腔的音的简称。指的是音的过程中有意运用的、与特定音乐表现意图相联系的、具有独特审美意蕴的音成分（音高、力度、音色）的某种变化的乐音个体。”引自王耀华《中国传统音乐结构学》，福建教育出版社，2010，第29-30页。

2陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，文化艺术出版社，1996，第82页。

1湖南省怀化地区地方志编纂委员会《怀化地区志》，三联书店出版社，1999，第1909页。

2在一社会的“集体记忆”中，有一部分以该社会所认定的“历史”形态呈现与流传。人们藉此追溯社会群体的共同起源（起源记忆）及其历史流变，以诠释当前该社会人群各层次的认同与区分——如诠释“我们”是什么样的一个民族;“我们”中哪些人是被征服者的后裔，哪些人是征服者的后裔;“我们”中哪些人是老居民，是正统、核心人群，哪些人是外来者或新移民。引自王明珂《历史事实、历史记忆与历史心性》，《历史研究》2001年第5期。

1萧梅：《表演者：在历史与当下的十字路口——兼论传统的演释与演释的传统》，《音乐艺术》2020年第3期。

2戴旭俊、刘爱利：《地方认同的内涵维度及影响因素研究进展》，《地理科学进展》2019年第5期。

3布鲁诺·内特尔（BrunoNettl）：《TheStudyofEthnomusicology：Thirty-oneIssuesandConcepts》，上海音乐学院出版社，2012，第65页。