李素娟　潘红交

[摘 要]壮族民间的“月祭仪俗”呈示出巫文化信仰的神话元素，与屈辞“巫觋降神”的思维模式及主题理念之间交叉互渗，在一定程度上具有同一性和对应性。通过对宜州市刘三姐镇乍洞村塘底屯的“中秋歌会请月姑（祭月）”仪式进行考查与探究，运用文学人类学的理论与方法对两者进行比较并做出相关维度的解析，以期对壮族神话与仪式所承载的巫文化信仰与屈赋中巫风宗教积淀的喻意进行一次大胆与创新的解读。

[关键词]文学人类学;壮族月祭仪俗;屈辞;巫文化习俗

作为壮族民众敬奉和信仰的民间“月祭仪俗”，学者所关注和研究的领域已经从民俗学、社会学等方向不断扩展开来。然而，迄今为止，尚未有专文涉及其与屈辞“巫觋降神”的思维模式及主题理念的同一性和对应性的研究。因此，笔者从田野调查入手，通过对宜州市刘三姐镇乍洞村塘底屯1的“中秋歌会请月姑（祭月）”仪式进行考查与探究，运用文学人类学的理论与方法对两者进行比较并做出相关维度的解析，以期对壮族神话与仪式所承载的巫文化信仰与屈赋中巫风宗教积淀的喻意进行一次大胆与创新的解读。

一、壮族月亮神话与祭月仪式

在广西宜州市壮族聚居区，流传着两则典型的月亮神话故事：一则是《月亮妹》。远古时期没有月亮和星星，太阳落山后大地一片漆黑，一个叫月妹的姑娘想把灯笼挂到天上照亮大地。她历尽千辛万苦后获得了祖先魂灵的帮助，最终实现了愿望，给壮家乡亲们带来了光明，大家过上了幸福快乐的生活。2神话把这种“天（月）人际合”的幻想情节描述出来就是一种具有形象性的“灵通”。另一则是《救月亮》。狐狸精卷走了月亮，天地陷入了黑暗，壮家山寨的年轻夫妇玛霞和刚都上天乞求神助，与其展开了艰苦卓越的斗争，最后救回了月亮，重新照亮人间。③神话所提先民凭借月亮力量而求取平安与稳定生活的行程已经初显“通神”的宗教体验。这两个与月亮有关的壮族神话母题，心理根源起于先民幻想寄万事万物予灵性的灵魂观念和许愿自己的某种需求灵验的巫术性设想，使我们能够理解远古时期月亮扮演的重要角色，尤其更加能理解壮族女性与月亮的神力被整合在一起而构成的象征意蕴，由此而产生与传承着的祭月俗仪也以妇女活动为主。

祭月仪式是一种以仙姑（婆）1为中心的民俗活动，它是宜州市当地壮族民众对月亮崇拜的历史积淀，为一种带有原始巫术痕迹的原创性祭月习俗，又称“请压禁”“请月姑”“请七姑姐”（又叫“请月神下凡”）。清乾隆十七年刻本《庆远府志》2有记载：“八月十五……男女唱歌欢乐一场……或请法童铸伊禁，众人环围法童于中间，齐诅咒，使之隆阴问神，唱歌互答，将曙方休……唯以被覆妇女，用土音咒诵，妇女晕去，他人生魂即附其身，能歌能唱，名曰压禁。”3仪式共分为请月神、神人对歌、神算、送神四个阶段4，言语往来以山歌坐唱的民间艺术形式为主，内容有：①请同歌;②上路歌;③下凡歌;④对答歌;⑤告别歌5。其中，月神下凡更是以充满神秘色彩的神魂附体的形式来表现。当月挂中天、夜阑静谧的时候，村民围坐在设有供案（供案的正前放置一盆水，案台上摆着一碗米、三个排成“品”字形的月饼和六个水果作為供品，米碗上插着三支点燃的香）的晒谷场上，唱歌祭月活动便开始了。

请月神 村民在晒谷场中央的供案后铺上一张席子，随后群众推选出两至三个较有威望的老年妇女担任司仪召集众人举行清场、焚香、上供的仪式，营造出一种肃穆神秘的宗教气氛，表明活动开始。得到应允开始举行仪式，主持祭月的仙姑脱掉鞋子坐到了席子中央。坐定后，仙姑低下头，闭上眼睛，双手堵住自己的耳朵，领着歌手吟念咒词：“七姑姐，八姑娘，八月十五请你来。求三求四你才来，爱在青山后背挨6。青山后背看不见，留给七姐穿花鞋7。”接下来唱起“请乜同”8，又称为“引歌”，帮助仙姑入境祈请“月姑”下到凡间游玩。仙姑唱道：“乜同呀乜同！今日好晴天，今晚月亮明。天上路遥远，歌声把你引。地上香火照，沿途有天灯。稻香我始邀，果熟我才请。一年难相会，今晚交知音。快梳妆打扮，盼你早登程。邀姐妹同来，这里有花鞋壮锦。路上莫停留，这里有瓜果月饼……乜同呀乜同！”9众人在旁重复跟唱。一般情况下“请乜同”唱完两遍后，仙姑开始急促地来回转头，双手不停地挥动，浑身发颤。几分钟后，仙姑停了下来，表示已将“仙家”引入“仙境”，此时引歌人也停止唱歌。入境后，仙姑转身化为“仙家”引魂，唱歌的音调开始变化，不断地催请“月姑七姐妹”降临。接着，仙姑又唱出了“登程迎接”的过程：“浴过柚叶水，又穿新衣裳，点燃朝天香，侬辈出庭堂。历过竹林登山岗，跳及悬崖踏峰上，跃上云层达九霄，姐妹喜临到月方。”10唱至十多分钟，场中便出现一个被“月姑”灵魂附身的人（一般多为妇女），是谓“替身”。“替身”盘坐伏首，双手蒙住脸部，随着歌手的曲调由左向右地旋摆上身念唱“上路歌”：“一路山花多烂漫，秋风飘送稻谷香，壮家兄妹多勤奋，六畜兴旺满粮仓。”11摆动的节奏从慢到快再转慢，身体旋摆的幅度亦是由小变大再逐渐变小，最后入定，猛然放下蒙脸的双手，有如神降，表示“月姑七姐妹”已应邀下凡，看到人间大好风光。唱众人听到“月姑”的赞美歌，得知“月姑”来到，兴高采烈地唱“下凡歌”欢迎：

女唱：乜同下凡来，姐妹心花开。

男唱：月姑下凡来，请茶暖心怀。1

神人对歌 月神下凡后，在场的群众争相与“月姑”对歌。按照一般的规矩，大家喜欢先盘问“月姑”的名字、家住何方、排行第几。紧接着，看热闹的男歌手们跃跃欲试，迫不及待地向“月姑”发问。于是，大量的对答歌鱼贯而出，有盘问农业知识、生活礼仪的，有对答历史名人趣事、现行的法律政策的，甚至更有引歌人或观众借着“月姑”做媒，相互对歌唱答，谈情说爱，如：

男唱：兄长今年二十八，转眼夕阳快西下，

为何至今未成家？

女唱：妹栽红花在园边，不见蝴蝶近花前，

这事叫妹难开言。

歌起歌落之间，“月姑”趁机借题发挥，用歌给青年男女牵线搭桥，鼓励年轻仔大胆地追求妹仔，以博得对方的好感与爱慕。

月姑唱：若是糖果就摆行，男女之情记心肠，

花开引蝶来相恋，但愿鸳鸯结成双。②

“月姑”与众人对歌的时间持续一个半小时左右，这是整个祭月活动的高潮之一。当人们绞尽脑汁都不能难倒“月姑”之后，司仪恰如其分地指挥歌队唱起请求“月姑”替人算命的山歌。于是在众人反复再三地恳求之下，“月姑”才意犹未尽地转入替人看命卜算的状态。此前与“月姑”对歌的歌手们停止唱歌并在旁边围观。

神算 祈求“月姑”算命，把整个祭月活动推向了最高潮，最终实现了活动组织者卜卦的心愿。求卦人将夫家的姓氏、自己的生辰八字和所求之事（问屋宅、平安等）一一告之歌队，歌队派出一人将内容编成山歌唱与“月姑”听，其他的队友不时在旁补充。“替身”听完陈述，稍顿片刻，便用山歌形式唱答“解语”。在村民的心目中，“月姑”的“解语”可信度非常高，因为替身之人并不知道问卜者家中的情况，但“替身”往往能把其家事娓娓道来，头头是道且极其准确。如一妇女询问为何近来家中饲养的鸡鸭接二连三地死掉，儿子骑摩托车又跌断了腿。于是“月姑”请来了妇女已故公公的亡灵。此时，“替身”歌声低沉哀怨，不断述说自己如今住的“宅屋”又湿又冷，加上“左邻右舍”都不友善，使他不能安生，所以只能吵烦后代。“他”讨要烟酒，围观者中有人递来了烟和酒，“替身”左手端起了酒杯，右手点起了烟，继续唱歌，不断控诉自己生前的不幸和儿子的不孝。随后有一中年男子拨开人群走出来，一把夺过“替身”手中的酒杯摔到地上。据围观者说，此男子乃老人的儿子，其父生前也是遭到如此对待。后来幸亏男子的老婆（上述求卦的妇女）急忙上前劝慰，又是敬酒又是烧纸钱，才将老人送走。月神看命算卦，只指出祸福凶吉，而不涉及具体施展法术进行解救的行为。

送神 三方对唱至深夜，“月姑”提出返回天上的要求。终场时用“告别歌”挽留，“乜同慢点离别去，姐妹泪流花衣湿”。紧接着，“月姑”马上唱出“明年再回来，我们唱歌答对”话别，最后司仪们烧了纸钱（作为月姑下凡替人算命的酬劳），把“月姑”送回天宫。唱完送神歌后，如果“替身”仍在席子上继续旋摆，司仪就示意歌手们反复再三地唱送神咒歌，直到“替身”不再旋摆为止。停下来后，“替身”整个身体突然一震，表示其原身回归本位。这时，一部分村民急忙上前照料“醒”过来的替身（因为整个祭月活动费时三个多钟头，替身被附体后盘坐在席子上滴水不沾，中途也不能上厕所），其神情颇有些恍惚，满脸疲惫。另一部分村民立刻去倒掉供案前脸盆里的水，然后快速把米碗上的香支扔到烧纸钱的火堆上焚烧，表示隔断人间与天上的路。

以上场景并非虚构，而是根据田野调查发现与相关资料整理对祭月仪俗的模拟性复原。显然，“请月姑”中的巫术凭借壮族月亮神话而施展，通过演唱邀请“月姑”下凡，和“月姑”结为老同，把自己的美好情感寄托在纯洁的月亮上，借此表达自己的生活理想，满足乡间节日文化娱乐的需求。屈辞文学作为先秦时代南方浪漫主义文化的代表，深受巫风思维方式和信仰仪典的影响，屡屡出现了寄寓情感的象喻符码和性意向内容。其中，源于作者丰富想象力的人神交通、人神恋爱描写，正是巫术思维浸润的结果，汇聚极其强烈的巫术思维色彩。那么，从神话叙述的象征层面出发，神秘莫测的祭月仪俗是怎样与亦梦亦幻的屈赋产生交集的呢？“月姑”身份与“表演”的巫符码又是怎样与屈赋的巫意象发生联系的呢？带着这些问题，我们从民间约定俗成的专有名称、职责、神话传说故事和相关的民间信仰仪式入手，找寻屈辞的巫意象符码与“请月姑”的巫信仰习俗在人神交通、人神恋爱方面的文化语义趋同，这两者同样带着原始性和神秘性。

二、“月姑”与屈赋之巫符喻码的两重内涵

人神交通。巫（人）神相通，从《楚辞》中可以窥其洋洋大观。在众多篇目中，诗人上天入地，差龙遣凤，时而叩天门，时而临仙境，时而访神女，旁若无人地与无形对话，来往于如梦如幻的境界，甚至巫我不分。假令说如上是作者运用艺术手法体验到的“神游”1模式，那也只有巫一类能自称做到，即在巫经历的情况下才能进入通神的迷狂。据史料和楚地文物揭示，楚国朝野巫风昌炽，巫术宗教文化已经民俗化为社会意识形态，它不仅在世间万物之上设定和虚构着泛神论观念，而且还创造了人神交通的幻想情景。2由此可推测，屈原深受南楚土著文化中浓烈巫风传统的影响，与巫、巫术的关系应该相当密切，导致其作品的内容、风格甚至艺术境界都明显印上了巫术思维的痕迹。于是先有其在《离骚》中的自命名：“名余曰正则兮，字余曰灵均。”王逸注：“灵，神也。”徐永孝云：“按灵谓巫，灵均之灵，犹灵氛之灵，又犹巫咸之巫，春秋楚屈巫字子灵，可见，灵与巫同意。”3“灵均”实为带有神灵身份、神性色彩的名字，当为上古神巫之一，然亦和巫文化关系密切。其次又有屈原借用饮食和服饰的求异求奇为感性手段，以期超越现实世界而上升至神性层次的象征系统：如巫以香花美草作为备祭之物邀请神降，“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之，百神翳其备降兮，九嶷缤其并迎”（《离骚》），椒糈为神人服食之品，其中的“降”字，活现了一个神话人物在香物的祭祀下从天降临的高大形象，是天降“灵均”成为灵修的辅佐4;又有巫神服饰“灵偃蹇兮姣服”（《东皇太一》）、“荷衣兮蕙带”（《少司命》）、“被薜荔兮带女萝”（《山鬼》）等的精彩描写。殊可见出，“灵均”的饮食和穿戴方面均与喝桂酒饮椒浆、穿戴奇异脱俗的神有相同之处，又因之当时的巫俗信仰，暗示着抒情主人公的巫性质。至于行为方面，诗人是神灵在人间的代言人5，他处于人们敬畏、依赖和崇拜等综错交织的感情之中，通过降神、扮神以及祭祀神灵的形式取悦众神，诱使神灵给予楚民神秘的庇佑和保护。其实不难理解，求神请神原是本于巫歌，在诗人被神灵附体的状态下，原始巫歌《楚辞》无论从艺术表达还是艺术效果上都实现了作为神、巫的屈原和作为人的屈原的三重组合。所以，民间把当时当地的灵巫看成是屈子般能穿越人神两界、唱歌跳舞以“娱鬼乐神”、意在消灾祈福的重要角色，就是很正常的事了。作为一种以神话传说为精神内核、祭祀仪式为表现形式而幻想出的新形象，巫的活动范围涉及到包括求子、消灾、祛病、祭神、祈福等日常生活的各个方面。1今时仍见湘北方言称女巫为“灵姑”，无不是把其看成一个真实存在的个体，足以表明楚地乡间崇巫信巫，巫、人降神除灾之俗源远流长。與之相类似的，在几重身份任意转换的巫风假定的壮族请“月姑”仪式中，仙姑高唱“请月姑歌”，表示其灵魂已升入天上与神灵会面，拜访各家（求卦人）祖先的在天之灵，陈述言辞之后请求赶鬼捉魂的良方;接着又为神灵附体，代所求鬼神告言，分明是鬼神借仙姑之口向求卦人传达祖先旨意。至此，仙姑理所当然地成为沟通鬼神的使者，是鬼神的替身，具有出入上中下三界的能力，进入出神状态的能力以及在社群与非常态的世界之间沟通的能力，2换句话说，仙姑扮演着沟通上天（祖先）与民众的中介，与鬼神畅言，寻求力量，以获神谕和神力。令人感到意外的是，与其它少数民族宗教司职角色传承的惯制不同，仙姑强调本人所掌握的祈请鬼神的技能从未经过专业的、系统的拜师学艺的程序，而是必须满足以下两个条件：一是都经过患病而产生迷幻的过程;二是无师自通。这有助于我们理解作为文学人类学研究方法之第一重证据的民族志陈述：

（壮族）巫婆（仙姑）自称能沟通阴阳两界，卜吉凶，问鬼神，跳鬼治病……她们在做巫婆前必须经历过一场不小的病，病中胡言乱语地唱歌，醒过来经过拜香火，即成为巫婆，代事主死去的亲人说话……3

如此说不清道不明的“阴传神授”现象，在文明高度发达的今天，也无法用科学的方法解释清楚：“这些心理结构（史诗演化的心理结构）会给后世遗传下某种生理形态的心理潜能，或像‘一道深深开凿过的河床’。（河床）就会有可能‘突然奔涌成一条大江’或心理活动的‘振幅’‘急剧增大’，并通过较强的记忆力和较快的口头创作能力比较迅速地把这种心理潜能转化为心理能力。”4仙姑因而便获得左右现实、影响“异物”的重要手段。于是，在不可思议的梦境和幻想中，仙姑带着超自然能力的信仰崇拜“烧香上供”，唤醒灵魂和恭请祖灵“下界”;在众歌手的伴奏下，仙姑唱起“请乜同”歌，象征其入境祈请“月姑”下到凡间游玩;当神灵附体时，仙姑开始疯狂地吟唱咒语、诗歌，被“月姑”灵魂（祖灵）附身的人有如神降。与此同时，民众借“月姑”这一媒介展开的对歌唱答和谈情说爱把“乐神”“礼鬼”和“娱人”融入一炉。如此看来，祖灵信仰是此类魂灵附体的基石和支撑点——请“月姑”时，要恭请祖师降临附体;拜“月姑”时，也要凭借祖师的力量，至此，仙姑本人已不再是仪式叙事情节以外的旁观叙事者，而是情节的参与者与见证者。因为仙姑灵魂通过祖灵凭附于自己体内，使自己成为其代言人。5这便是壮族“月姑”这一意象符码能够凭附于仙姑的真实宗教背景。严格地说，这是一种巫术信仰背景，也是仙姑被虚构为灵媒的现实信仰背景，这让人很容易联想到和继全在东巴教中看到的细节：东巴教有提高法力的经文《求威力》，还有专门增加法力的仪式。其密咒要借神力，因为每种密咒都是某尊神的密咒。念诵时要冥想这尊神的形象，并想象自己就是这尊神的化身。6就此意义而言，请“月姑”仪式中仙姑的灵魂凭附观念与东巴教密咒的化身观在信仰的实质上非常接近，也与屈辞中忽巫忽神、兼有巫（人）神的抒情之我已超越屈原自我的写实形貌，显现出楚国巫风的文化积淀与仪典的文化原型之间确实存在着某方面的一致。

人神相恋。众所周知，《离骚》为塑造男女之间自由变幻型主人公形象的典型作品，诗篇中隐含着充满虚幻性的“人神（巫）相恋”或“人神（鬼）恋爱”的“母题”。对于这种巫风色彩浓厚且鲜为人知的性恋模式，可以认为其既遵循了巫术祭歌的结构，又与巫祭仪式相平行，“是对南楚索祭仪式的模拟”①。如其前半部分用“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”拟构一个女性魅力十足的自我形象，创造出抒情主人公与楚怀王流布甚广的虚拟性恋关系，其间不乏痛心疾首的追问：“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也！曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。”“初既与余成言兮，后悔遁而有他，余既不难夫离别兮，伤灵修之数化！”所有这些“性”象喻描写的假定性恋情中，抒情主人公改变了性别，由男身变为女身，倾诉衷肠而思念之情缠绵悱恻，曾经还使一些文人、学者把屈原误读为“男同”“男妾”“性变态”那样“荒淫的人”。后半部分精彩描摹了主人公恢复高大巍峨的男性身份遨游天界而求宓妃（“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”），见娀女（“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女”），留二姚（“及少康之未家兮，留有虞之二姚”）②，表现了男主人公期待确定理想中的性恋关系，实现美好幻想。值得一提的是，多次为“求女”而发出如“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”“及荣华之未落兮，相下女之可诒”“思九州之博大兮，岂唯是其有女”③的感慨，都是在楚地原始巫歌中性恋意识的不断渗透下，屈原虚设诗篇主人公觅知音、寻知己浪漫心情的性感直抒。同样，《九歌》除《国殇》外，其它各篇也叙写了女巫男觋分别以男女性别的魅力来取悦包括东皇太一、云中君、湘君等在内的九位神祇，通篇弥漫着巫风之下的人与神的虚幻性恋关系的气氛。如“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”（《湘君》）、“登白薠兮骋望，与佳期兮夕张”（《湘夫人》），便是民间男性与女性祭者借神为对象，表达了人间质朴真挚的爱情;《云中君》“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”，更是一曲人神恋爱的悲歌;又《河伯》写了由男巫扮演的河伯与相恋的女神登昆仑、畅游九河的欢快情景。《九歌》中此类“人神之恋”是假象和虚幻的，巫女觋男向神表白爱情的时机往往正是媚神悦神的巫风假定场合，也就是在具体的仪式中，巫觋进入祈求神祇的迷狂状态后，便转而进行性别角色的转换，逼真地虚拟出非实体的相恋异性。其实，关于性别角色的交替变化，早有诸如“以阴巫下阳神，或以阳神接阴鬼”的提法（朱熹《楚辞辩证》），便是巫凭借“一身二任”的兩性原型，负着“假神或巫之口吻，以抒一己之胸臆”④的初衷，虚拟往返于男女性恋两极而咏叹现实中的情感经历——“《九歌》的性恋内容是一种纪实性的真实描摹，它意在呈现人神的性恋关系”⑤。也就是说，在屈辞铸塑变幻型主人公形象的原型基础上，巫不断更换舞姿，模仿声调和姿态，且歌且舞表演出的巫语、神语演绎着人神之恋，实际上是对巫风仪典中抒情人物的变幻型原型（Prototype）的塑造，都是借渗透着神秘巫术色彩的相思离别以抒发哀怨缠绵与凄恻伤情的情感之主调。所以在同一篇屈辞的“表演”语境中，同时具备双重性别和转换特征的巫形象，基本上保留和遗存着巫风宗教人神性恋的虚拟原型，可看作是对一种植根于原始宗教盛行的南方楚国的巫风文化原型之借用⑥。与此相类似，在壮族请“月姑”的“表演”中，仙姑也面临着艺术虚拟的局面。那就是她在呈现人神对话语境中一人双性、一身两职，既要通过自我表现沟通神灵，又要传达梦幻般的性恋对象之间非实体性的恋爱美，即仙姑在表演自己的同时，还提供了人神性恋虚拟原型，表达相恋爱慕之意。如果仔细观察不难发现，月姑唱着“请乜同”的引歌入境，寓为为青年男女牵线搭桥而寻男寻女，或潜或显、或隐或现地传达男女两性的性恋关系。接着在仪式的“神人对歌”环节中，月姑自比男性向情妹吐露心声：“兄长今年二十八，转眼夕阳快西下，为何至今未成家？”具有直面对象情妹的性质。继而月姑转身变为情妹感叹到：“妹栽红花在园边，不见蝴蝶近花前，这事叫妹难开言。”显然为欲与现实中的情哥确定性恋关系的虚构。最后，月姑又恢复“原身”反复吟唱“花开引蝶来相恋，但愿鸳鸯结成双”的“促媒歌”，祝愿有情人终成眷属。所以，“性恋”原型象喻本质上归结为一种男女关系的假定：（求女）月姑自拟情哥——情妹;（试探）月姑自拟情妹——情哥;（交情）现实中的情哥——情妹。这三组性恋关系用图示概括如下：

根据情感表达的流程，这三组男女性恋关系的假定有着十分明显的抒情作用。自拟男性确立了试图表达亲密以求缩短两人之间距离的性绪格调及抒情基点。而求女所包含的自拟情哥与情妹的性恋关系，使一开始的月姑独白自语式的情感渴望直接过渡到后面直摹相交、相知、相伴幻境的抒情描写，更为直观和宏阔地润饰情感的表现规模，丝丝入扣，不露痕迹。从以上所述三组性恋关系还可以发现，性恋主角的情哥、情妹从始至终都是现实生活中的真实男女性别身份，而唯独穿针引线人“月姑”作为主人公在仪式中兼有两重性别身份，时而女性时而男性，适应仪式氛围的表达需要在男女之间任意切换性别角色。这种巫风假定性的描述，流传至今的壮族巫歌《送七姑娘》也有相似的文意与场景原型：“送妹送到村口边，看妹不见喊青天;衣裳烂了无人补，手拿针线望西边……送妹送到后尾街1，找妹不见心不开;自己铺床自己睡，半边席子起青苔……送妹送到家门旁，往后想妹想断肠;人家有双在家煮，哥的灶房只有梁。”送神巫歌里，“妹”（神）变成了情妹，歌者（仙姑）变成了情哥，对女方充满深情，款款倾诉离别之情。接下来歌者（仙姑）又变成了“妹”（神），向对方表达喜愁并生的离情别绪：“哥莫愁，妹去不久便转头;情妹好比车筒水，时时挂念在心头。”“一个包袱背上肩，转头望哥泪涟涟;喊哥在家慢慢等，来回不过两三年。”这些朴实而真诚的爱情话语，不论是自拟为女，或是还身为男的性别角色变幻，都充斥着仙姑、情哥、情妹的浪漫思念和相伴的快乐，把性恋主题的深邃意念推向极致，获得了一种人神相恋之美的气息与情怀的旁证。此境之歌，既有人神交往的情意，又有人神相恋的缠绵，与“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女（汝）游兮九河，冲风至兮水扬波”（《九歌·少司命》）的抒情中，楚国巫觋忽男忽女、忽巫忽神，将人的感情与神相通，从容地穿越和往返于性恋关系两极的场面何其相似。

“巫师为什么能够代神说话？因为他能进入到一种狂迷状态;诗人为什么也能够代神说话？因为他也能和巫师一样进入到一种狂迷状态。”2结合文学人类学家关注的神灵凭附现象作为一种宗教虔诚的表现来理解，仙姑是一种渗透了民间宗教信仰等诸多因素的特殊歌俗。她唱着巫歌与神灵交流，虚拟地再现人界与神界的联系，这一民俗事象包含着强烈的月神崇拜的文化心态，实质是壮族民间独特的巫文化信仰的另类彰显。屈赋摹拟巫风民俗着神装拟神态，表达的重心是升天入地的神人交通、缱绻情思的人神相恋的情节，借用了历史神话乃至巫职巫风意象，传达了对神灵的祝祷和愿望，表现出丰富想象和奇谲意境的巫文化特征。以上两者相似之处自不待言，这在中国传统文化中都是十分新颖奇特的文化信仰的生动记载。

作者简介：李素娟，博士，南宁师范大学初等教育学院副教授，硕士生导师;潘红交，南宁师范大学初等教育学院

教师，中央民族大学博士研究生。

本文系2017年广西哲学社会科学规划课题项目“广西当代少数民族文学书写的文化意义研究”（项目批准号：

17FZW002）阶段性研究成果。

1刘三姐镇乍洞村塘底屯位于宜州市西部，距镇政府约20公里，居住着壮、瑶、仫佬等少数民族，其中以壮族居

多，共有23家住户，以“韦”姓为主。一直以来，因为地处偏远山区，交通不便（附近一带历史上流传“有女莫

嫁塘底屯，出门抬头见山坳，走路赶街累死人”的说法），该地区较少受到各种外来干扰，是古老的传统文化       的天然储存地。2013年在党和政府的关心下，该屯实行了“村村通水泥路”扶贫项目，与外界联系越来越便       捷，但壮族传统文化的影响在一定程度上还有所保留，其中最具代表性的就是一年一度的请“月姑”仪式，         笔者参加的是2018年农历八月十五日举行的活动。

2③蓝鸿恩：《壮族民间故事选》，上海文艺出版社，1984，第45-47页、48-51页。

1在宜州市，但凡有一定民间宗教信仰的民众都知道仙婆，“仙婆”又称“仙姑”。日常生活中，壮族民众面对不幸灾祸的降临而在现实中找不出原因时，一般要请神问鬼或占卜，查找原因，看是何鬼作祟，或是冲撞何神，然后决定解决的方法和手段，这往往需要求助于此类人。引自拙文《壮族花婆神话的文学人类学解读》，《中南大学学报》2014年第2期。

2“庆远府”即如今位于桂西北九万大山南峦的宜州市，毗邻的罗城仫佬族自治县、环江毛南族自治县的壮、汉、仫佬等民族中都很流行八月十五“请压禁”。“禁”为壮语的汉译，是“巫”的意思。

3吴盛枝：《中越月亮神话与中秋节俗比较研究》，《广西民族学院学报》2006年第2期。

4廖明君：《壮族自然崇拜文化》，广西人民出版社，2002，第35-39页。

5南宁师范学院广西民族民间文学研究室：《广西少数民族风情录》，广西民族出版社，1984，第87页。

6“挨”，桂柳方言发“ǎi”的音，为“躲，藏”的意思。

7“鞋”，桂柳方言发“hǎi”的音。

8“乜同”是壯语，即“老同”（同辈者两相结交为知己）的意思，壮家姑娘喜欢与“月姑”认老同。

9潘其旭：《壮族歌圩研究》，广西人民出版社，1991，第45-46页。

1011南宁师范学院广西民族民间文学研究室：《广西少数民族风情录》，广西民族出版社，1984，第87页。

1②南宁师范学院广西民族民间文学研究室：《广西少数民族风情录》，广西民族出版社，1984，第87页、88页。

1所谓“神游”，简单说就是作者幻想自己的神魂在“超现实”的境界里翔游，活动，抒述，在想象里展开自己的思想、艺术意图，创造一个幻美浪漫的世界。引自萧兵《楚辞的文化破译》，湖北人民出版社，1991，第117页。

2梅琼林：《原型与象征：论屈辞抒情形象的历史性误读》，《湖北民族学院学报》1998年第4期。

3姜亮夫：《楚辞通故》（第二册），齐鲁书社，1986，第518页。

4董楚平：《楚辞译注》，上海古籍出版社，1986，第311-312页。

5柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963。

1方平权：《通神酬神祭神——论南楚巫文化之嬗变》，《云梦学刊》1993年第2期。

2叶舒宪：《猫头鹰重新降临——现代巫术的文化阐释》，《寻根》2004年第3期。

3广西壮族自治区地方志编纂委员会：《广西通志·民俗志》，广西人民出版社，1992，第375页。

4刘亚虎：《南方史诗论》，内蒙古大学出版社，1999，第303页。

5张丽红：《打开一个新的世界的钥匙——评叶舒宪先生的〈文学人类学教程〉》，《百色学院学报》2011年第1期。

6龙仕平、李建平：《〈格萨尔〉史诗中苯教巫术文化与东巴教巫术文化之比较》，《西南民族大学学报》2011年第4期。

1“街”，桂柳方言发“ɡāi”音，“后尾街”即“后街”的意思。

2朱狄：《美学问题》，陕西人民出版社，1982，第178页。